Да гісторыі беларускае літаратуры

 

Менск 2005

ББК 83. 3 (4 Bei)

A 28

УДК 882. 6. 69

Адамовіч A.

Да гісторыі беларускае літаратуры. — Мн.: Выдавец ІП Зьміцер Колас, 2005. — 1464 с.

ISBN 985-90050-3-6

У выданьні, якое знаёміць з малавядомымі старонкамі гісторыі беларускай літаратуры, у храналягічным парадку зьмешчана пераважная бальшыня матэрыялаў, якія можна аднесьці да літаратуразнаўчай спадчыны Антона Адамовіча. 3 большых твораў у выданьне з тэхнічных прычынаў не ўвайшоў яго нарыс „На нівах і ўзвышшах беларускага слова“. Выданьне забясьпечана іменным паказьнікам, а таксама камэнтарамі, у якіх між іншага тлумачацца прынцыпы і спосабы тэксталягічнай апрацоўкі арыгіналаў.

Прызначана для вучняў старэйшых клясаў, студэнтаў і выкладчыкаў ВНУ, а таксама акадэмічных работнікаў.

ISBN 985-90050-3-6

© Рэдакіура. Булгакаў В., 2005

Зьмест

Ад укладальніка..................................................... 7

Аўтабіяграфія...................................................... 14

А дзе-ж грамадзкасьць?...................................... 19

Аўг. Барычэўскі. Тэорыя сонэту (Рэцэнзія)........... 22

Валеры Маракоў. На залатым пакосе (Рэцэнзія). 25

Максім Гарэцкі (Спроба монографіі аб творчасьці) 32

Максім Гарэцкі. Жартаўлівы Пісарэвіч (Рэцэнзія) 211

Паўлюк Трус....................................................... 214

Творы М. Багдановіча (Рэцэнзія)........................ 245

Хада на ўсход (Заміж рэцэнзіі на зборнік „Крыніца“ В. Каваля) 251

Пролітфронт, квітень 1930, №1 (Рэцэнзія).......... 274

Натальля Арсеньнева (Спроба літаратурнае „пяцімінуткі“)        283

Узвышэнства як беларуская нацыянальная ідэялёгія       287

Францішак — Георгі або новыя сыгналы каля нашага Скарыны і ворагавых скарынак.................................. 304

„Беларускага слова жніво“................................. 307

„Не зарасьці пракладзенаму сьледу!“................ 315

Па дарозе да Эўропы (Кароткі нарыс разьвіцьця беларускае літараіуры).................................................................. 320

Нашчадкі і спадкаемцы (Крыху думак каля „слуцкіх песьняроў“ і нашае літаратурнае сучаснасьці).......................... 328

Алесь Салавей. Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі (Рэцэнзія)          345

Новы песеньнік крывіцкі (беларускі) для школаў (Рэцэнзія)       348

Антон Бялевіч. На бацькоўскіх сьцежках (Рэцэнзія) 354

„Не загіне край забраны“ (У справе нацыянальнага гімну)          356

Да мюнхэнскага выданьня паэмы „Новая зямля“ Якуба Коласа           361

Да нью-ёрскага выданьня „Твораў“ Уладзімера Жылкі    404

„Раськіданае гняздо“ Купалы............................. 422

Да мюнхэнскага выданьня „Тутэйшых“ Янкі Купалы         437

Да мюнхэнскага выданьня „Залісак Самсона Самасуя“ А. Мрыя          456

Зь „яснай явы“ — у „ночнае царства“................... 460

Лукаш Калюга. Нядоля Заблоцкіх...................... 488

Паўлюк Трус (Да 25-х утодкаў сьмерці і 50-х угодкаў нарадзінаў)        522

Мастацкая крыптаграфія ў нашай літаратуры.... 527

Да творчае гісторыі „Сымона-музыкі“................ 536

Пад зорамі белымі — Шорах моўкнасьці — Ля ціхай брамы          549

М. Сяднёў. Ля ціхае брамы (Рэцэнзія)................ 558

Якуб Колас у супраціве саветызацыі.................. 560

Саветызацыя беларускай літаратуры й ейныя этапы        624

Паўвеку „Нашае долі“......................................... 639

Сацыялістычны рэалізм і ягоныя сучасныя аспэкты 643

Беларускае літаратурна-мастацкае згуртаваньне „Узвышша“   672

Д а 40-годзьдзя Купалавага антыбальшавізму.. 715

Супраціў саветызацыі ў беларускай літаратуры (1917—1957)     728

Сорак год беларускае літаратуры ў БССР........ 1017

Афіцыйны савецкі Парнас беларускае літаратуры 1040

Наш Багдановіч.............................. ,................ 1053

Алесь Гарун. Жыцьцё й творы.......................... 1071

Да пабудовы навуковае гісторыі беларускае літаратуры 1113

Да пытаньня пра месца Праньцішка Баіушэвіча ў гісторыі беларускае літаратуры................................................ 1140

Натальля Арсеньнева „між берагамі“............... 1157

Так пяяў Салавей. Мэмуарна-камэнтатыўныя ды крытычна-тлумачальныя нататкі пра жыцьцё й творы Алеся Салаўя      1191

Камэнтары....................................................... 1370

Іменны паказьнік.............................................. 1447

Ад укладальніка

Барыс Сачанка ў кніжцы „Беларуская эміграцыя“ (Менск, 1991) пісаў:

Эмігранцкія крытыкі імкнуцца сказіць рэальную карціну развіцця літаратуры і самой савецкай рэчаіснасці, займаюцца недазволенымі прыёмамі дадумвання за аўтараў, прачытаць тое, чаго няма ні ў тэксце, ні ў падтэксце, словам, займаюцца непрыкрытай правакацыяй... Галоўную скрыпку тут іграў і іграе цяпер Антон Адамовіч...

Сачанка яўна не дагаворваў да канца, чым заслужыў такую суровую ацэнку Адамовіч. За бяскрыўдным прьшісваньнем творам неіснуючых сэнсаў тут стаіць вялікшы грэх, невыкупляльны ў ваччу барацьбіта за чысьціню савецкай рэчаіснасьці. Чалавек тут замахнуўся на сьвятое — на дух і літару беларускага савецкага літаратуразнаўства. (У сыстэме, дзе ўлада трымаецца на татальным кантролі за публічным, у тым ліку і за акадэмічным, жыцьцём, усё цесна зьвязанае — разбуры сёньня пануючы парадак вытлумачэньня літаратурнай рэчаіснасьці, заўтра ланцуговая рэакцыя прывядзе да таго, што будзеш жыць у іншай краіне...) Пры дапамозе ўнікальнай базы крыніцаў (асабліва зь беларускай літаратуры 10—20 г. XX ст.), абапіраючыся на „працуючыя“ мэтадалёгіі і свой багаты досьвед жывогаўдзельніка беларускага жыцьця, ён пераконліва даводзіў, што гісторыя беларускай літаратуры апошняга стагодзьдзя ў савецкай трактоўцы трымаецца на шырокім спэктры фальсыфікацыяў і наагул не вытрымлівае крытыкі.

Для Адамовіча працэс ператварэньня нацыянальнай літаратуры з каталізатара нацыянальнай сьвядомасьці ў адзін з сымбалічных падмуркаў каляніяльнага панаваньня, які прытупляе нацыянальныя пачуцьці і зьнеахвочвае да свайго, быў асноўнай падзеяй у гісторыі беларускага пісьменства XX ст. Тэхналягічныя аспэкты гэтага працэсу ня зводзіліся толькі да перараджэньня калішніх нацыянальных прарокаў у савецкіх куміраў, усялякіх самаперапісваньняў-самабічаваньняў, нэгатыўнай сэлекцыі літаратурнай моладзі і пашырэньня эстэтыкі сацыялістычнага рэалізму (яму прысьвечаны глыбокі аналіз, зьмешчаны ў гэтым выданьні). Яны ўключалі ў сябе замоўчваньні, тэндэнцыйныя трактоўкі, гістарыяграфічныя падтасоўкі, інакш кажучы, пагружэньне пісьменьнікаў і іх твораў у цень, зь яго тырчэлі толькі асобныя фрагмэнты чагосьці большага.

Дэфармацыя гісторыі літаратуры коштам яе суцэльнай ідэалягізацыі і кантамінацыі журналістыкай і ідэалёгіяй (Рыгор Грабовіч) дыскрэдытавала сам літаратурны матэрыял і абясцэньвала самі дасьледчыя тэмы. Літаратурны працэс звужаўся й цэнзураваўся, на палітычныя, гістарычныя й культурныя падзеі мінуўшчыны накладалася заба-

рона памяці. Сыстэмнасьць навуковай аріумэнтацыі, вэрыфікацыя навуковых гіпотэзаў або мадэляў, дыялёг зь іншымі тэорыямі або канцэпцыямі не дапускаліся, што рабіла нават найбольш буйных навукоўцаў малалрынцыповымі аратарамі, дробнымі фальсыфікатарамі з казённымі падыходамі, якія ўжываюць некрытычна пазычаныя тэарэтычныя і мэтадалягічныя мадэлі дасьледаваньня, магчымасьць дыскусіі наконт якіх выключалася ў прынцыпе. (Чым абарочвалася адсутнасьць крытычнай рэфлексіі беларускага літаратуразнаўства наконт сваіх тэарэтычных падставаў, гаварыць тут ня будзем.) Адсюль гістарычна страшная помста энтаграфізму і папулізму ў дасьледаваньнях нашай літаратуры.

Цяпер да правакацыйнасьці Адамовіча. Яна палягала ў тым, што ён на высокім прафэсійным узроўні выдаў і пракамэнтаваў творы Уладзімера Жылкі, Андрэя Мрыя, Лукаша Калюгі, Алеся Гаруна і інш. на 30—40 г. раней, як яны былі наноў адкрытыя на бацькаўшчыне (і тым самым прымусіў перавыдаўцоў грунтоўна пачытаць першавыдаўца). Яна вынікала зь несупыннай палемікі Адамовіча зь беларускім савецкім літаратуразнаўствам, якая зь неабходнасьцю выяўляла вузкія месцы апошняга. У савецкія часы там, дзе трэба, Адамовіча ўважліва чыталі. Напрыклад, у першай палове 60-х чытач закрытых кадэбісцкіх архіваў Максім Лужанін, пазнаёміўшыся з артыкулам „Да пабудовы навуковае гісторыі беларускае літаратуры“, у якім на падставе пэўных сьведчаньняў выказвалася думка, што магчымы аўтар хрэстаматыйнай паэмы „Тарас на Парнасе“ — Канстанцін Вераніцын, падзяліўся навіной з рабопгікамі акадэмічнага Інстьпуіу літаратуры. I ў 1978 г. вышла кніжка Генадзя Кісялёва „Пошукі імя“, у якой пад гэтую гіпотэзу падводзілася пэўная фактычная база.

Адамовічавы творы вывучалі і пасьля таго, як яны сталі даступныя ў звычайных бібліятэках. Так яго думкі, часта без пазначэньня аўтарства, зажылі другім жыцьцём.

Да таго ж Адамовіч уздымаў і аналізаваў праблемы, на якія тутэйшая навука не дала здавальняльнага адказу ці наагул імкнулася не заўважаць. Каб адказаць на ключавое для мадэрнай беларускай літаратуры пытаньне, калі іўякіх гістарычных варункаху ёй адбыўся пераход ад правінцыйнай да нацыянальнай мадэлі быцьця, ён першы даў аналіз існых на Беларусі літаратурных працэсаў: „славяна-кірылаўскага“ (X—XIII ст.), „славяна-рускага“ (XIV—XVII ст.), польскага „краёвага“ (XVII—XIX ст.), расійскага „абласнога“ (XIX ст.) і ўрэшце беларускага „нацыянальнага“, запачаткаваньне якога зьвязаў з Францішкам Багушэвічам. Гэты аналіз, у прыватнасьці, тлумачыў прычыны палемікі Багушэвіча з Дунін-Марцінкевічам („ксёнжачкі“ якога „як бы сьмеючыся з нашага брата ігісаны“). Для апошняга беларуская культура была „нізкай“ кулыурай, а літаратурная творчасьць на беларускай мове — правінцыйнай літаратурай, якая патрабавала заніжанай паэтычнай стылістыкі, для першага ж яна была культурай паўнавартай, аксіялягічна нэўтральнай. Падобны канфлікт ува ўкраінскай літаратуры першай паловы XIX ст. апісаў літаратуразнаўца й філёзаф Дзьмітро Чыжэўскі. Нешматлікая па колькасьці прафэсійных літаратараў і па аб’ё-

ме створаных імі літаратурных твораў літаратура на ўкраінскай мове да 1825 г. пісалася ў травэстыйньк жанрах. Новае пакаленьне пісьменьнікаў, захопленае рамантычнай ідэалёгіяй і заклапочанае адраджэньнем нацыі, адчувала адчужэньне да яе. Як сьпярша Тарас Шаўчэнка, так пасьля і Францішак Багушэвіч бачылі ў ёй ,.насьміханьне“ з народу і мовы.

Апрача гэтага, мэтадалягічны ўзровень, закладзены Адамовічам у далёкія 20-я, для бальшыні яго сучасных калег застаецца непераўзыйдзеным. Асабліва эфэктна Адамовіч выглядае на фоне крытыкаў, якія ўжывалі т.зв. народніцкую мэтадалёгію — Вацлава Ластоўскага, Лявона Гмырака, Антона Луцкевіча і г. д. А гэта стварала падставы для насьцярожанасьці.

Нарэшце, як пісьменьнік і „малазначны раманіст“ (Арнольд Макмілін), Сачанка ня мог дараваць Адамовічу „кінжальных“ ацэнак беларускай савецкай літаратуры. Нейкай асаблівай безвыходнасьцю яны адзначаліся ў 50-я г., калі словазлучэньне „беларуская савецкая літаратура“ ў Адамовіча фігуруе з азначэньнямі „мёртвая“, „бяздушная“ й „безгалосая“. (У фармулёўцы Р. Грабовіча, росквіт графаманіі ёсьць наступствам адсутнасьці інстьпуцыйных структураў дыфэрэнцыяцыі эстэтьгчнага адсеву, калі крытыка не адрозьнівае кепскага і добрага; ужо ад сябе дадам, што паваеннае беларускае пісьменства, як правіла, было графаманіяй і як вынятак — літаратурай.)

Але ў чымсьці Сачанка ўсё такі меў рацыю. Адамовіч сапраўды дадумваў (але ці магчымая літаратурная крытыка без дадумваньня?), праяўляў катэгарычнасьць, быў схільны да ідэалягічных канфрантацыяў, а яго мэтадалёгія, асабліва ў часы захапленьня марксызмам, вызначалася схільнасьцю да „маналітнасьці, эксклюзіўнасьці і гегемоніі“ (Р. Грабовіч). Гэта робіць сёньня трошку анахранічнай асноўную працу другой палавіны яго жыцьця — „Супраціў саветызацыі ў беларускай літаратуры (1917—1957)“. У ёй быў закладзены пэўны канцэптуальны канфлікт: яна была выдадзеная па-ангельску, але напісаная для беларускага чытача. Гэтая праца прасякнутая гераічным нацыяналістычным патасам, стварае й культывуе культурныя міты, характэрныя для маладых нацыяў, літаратурны працэс у якіх да пэўнага моманту застаецца адзінай праявай інтэлектуальнага ці нават нацыянальнага жыцьця.

Гэты настрой добра перададзены ў іншым тэксьце, напісаным у тым самым часе, што і „Супраціў...“:

У даўгіх, дасюль задоўжаных дый надалей усё доўжаньгх часох-вякох няволі і ўціску нашага народу мастацкай літаратуры ягонай выпала быць галоўным, а найчасьцей і адзіным выказьнікам настрояў, часта глыбака тоеных, нацыянальных імкнёнасьцяў, заўсёды змагарных і вызвольных.

Завяршае „Супраціў...“ інтэлектуальна бедная выснова, што беларускія пісьменьнікі былі асноўнымі носьбітамі нацыянальнай сьвядомасьці, а спыненьне іх барацьбы з савецкай уладай нанесла ўдар нацы-

янальнаму руху. Сваім ідэйным зьместам праца істотна адрозьнівалася ад сучасных ёй дасьледаваньняў заходніх літаратуразнаўцаў і таму ня выклікала сур’ёзнага зацікаўленьня зь іх боку. Ей таксама ўласьціва мэтадалягічная праблематычнасьць — яна заснавана на ацэнках літаратурнай творчасьці, зробленых Лукашом Бэндэ, Айзікам Кучарам, Арэстам Канакоціным і іншымі вульгарнымі сацыялягізатарамі, што фактычна раўназначна зь іх пасіўным прыняцьцем.

У Сачанкавым выказваньні, аднак, нічога не гаворыцца пра больш сур’ёзны прабел, уласьцівы Адамовічавым літаратурным студыям. Па сутнасьці ўсе яны прысьвечаны беларускай літаратуры канца XIX—XX ст. Адзінкавыя выняткі, напрыклад, артыкул „Па дарозе да Эўропы“, дзе ў тэлеграфным стылі даецца агляд беларускай літаратуры XIII—XIX ст., у рахубу ня йдуць. Факт гэты просіць свайго тлумачэньня.

Дзіцё ўнівэрсытэту, узброенае перадавой марксысцкай мэтадалёгіяй

Фэномэн Антона Адамовіча непарыўна зьвязаны з раньняй гісторыяй Беларускага дзяржаўнага ўнівэрсытэту. Унівэрсытэт і тыя прыступкі, якія ён прайшоў на шляху да яго, і зрабілі з гэтага таленавітага студэнта-менчука (Мікола Ўлашчык) літаратурнага крытыка.

Заснаваньне БДУ дало моцны імпульс нацыянальнаму руху. Маладыя і паджылыя пісьменьнікі і палітыкі лічылі справай гонару атрымаць унівэрсытэцкую адукацыю. Гэты культ унівэрсытэту, хай сабе і ў дачыненьні яго ніжэйшай прыступкі, Беларускага пэдагагічнага тэхнікуму, які тады лічыўся „сярэдня-вышэйшай навучальнай установай“, і пасьля заканчэньня якога залічалі адразу на другі курс БДУ, выдатна выразіў сам Адамовіч у 1929 г.:

...як нямецкія ўнівэрсытэты пары буйнога росквіту бюргерскае Нямеччыны выхавалі ёй цэлы шэраг „бурных геніяў“, як расейскія навучальныя ўстановы часу найвышэйшага ўздыму „старога парадку“ дваранства багата папаўнялі шэрагі „пушкінскае плеяды“, і наш тэхнікум пачаў вылучаць з сябе новых... поэтаў і пісьменьнікаў.

Праўда, менская вышэйшая адукацыя не ішлаў параўнаньне з маскоўскай ці ленінградзкай, што адразу зразумела студэнцкая моладзь. Уладзімер Дубоўка вучыўся ў Маскве, Язэп Пушча зь Міколам Улашчыкам давучваліся ў Ленінградзе (апошняму належыць назіраньне, што БДУ другой паловы дваццатых нагадваў правінцыйны пэдінстытут). Навучаньне і навуковыя дасьледаваньні ў БДУ таго часу скоўваліся, з аднаго боку, гэтай правінцыйнасьцю, а, з другога, характарам камуністычнай культурнай рэвалюцьгі, якая й вьшесла яго на паверхню жыцьця. Для дасьледніка літаратуры гэта азначала падвойную несвабоду: па-першае, у выбары аб’екта дасьледаваньня, па-другое, у мэтадалёгіі, г.зн. беларускую літаратуру адсталых грамадзкіх фармацыяў (ад па-

чаткаў і да другой палавіны XIX ст.) дасьледаваць было непажадана зусім, а пачынаючы з эпохі зараджэньня і перамогі пралетарскага руху належала разглядаць з пазыцыяў марксызму-ленінізму.

Адамовіч, як і яго старэйшыя таварышы, тонка адчуваў гэтыя нябачныя рамкі і стараўся па магчымасьці за іх не выходзіць. Яго дасьледаваньні мелі „правільны“ прадмет (толькі найноўшая літаратура) і адзіна правільную мэтадалёгію. Гэта, праўда, ня значыць, што Адамовіч зусім не дазваляў сабе вольнасьцяў. Пры канцы дваццатых яшчэ можна была цытаваць радкі Гарэцкага пра „камісарскае злачынства і няўмельства“ і чыніць пурыстычныя экспэрымэнты з мовай. Наагул распрацоўка тэмы „Межы дазволенагаў гуманістыцы БССР канца 20-х“ магла б стварыць асобны інтэлектуальны сюжэт, але для гэтага патрэбны талент сацыёляга.

У гэты час Адамовіч яшчэ, напэўна, і ня думаў пра разрыў з марксызмам і адыход на пазыцыі крытыка сымбалічных асноваў каляніяльнага панаваньня. (Характэрна, што Сачанка бэсьціць толькі позьняга, эміграцыйнага Адамовіча, раньняга ж, бээсэсэраўскага, ён хваліць.) Арышт 25 ліпеня 1930 ува ўзросьце 21 году і пасьлейшыя блуканьні па пакутах змусілі знайсьці ў сабе новыя таленты.

Інфарматар савецкіх спэцслужбаў

Верны самому сабе, за пару гадзін да арышту Адамовіч абмяркоўваў з Адамам Бабарэкам ідэю новага артыкулу, гэтым разам аб творчасьці Максіма Лужаніна. Аднак найболыпы Адамовічаў твор часу зьняволеньняў і высылкі пра іншае. Гэта — інфармацыйна насычаная расейскамоўная аўтабіяграфія, напісаная ў 1935 годзе адмыслова для „органаў“ і не прызначаная для друку. Яна дазваляе глыбей зазірнуць ува ўнутраны сьвет дваццацішасьцігадовага ссыльнага.

Аўтабіяграфія паказвала, што яе аўтар раскаяўся ў сваіх памылках і ўхілах, перавыхаваўся, засвоіў правільны лад мысьленьня і не ўяўляе небясьпекі савецкай сыстэме. Каб засьведчыць сваё ідэйнае перараджэньне, Адамовіч выкарыстоўваў моўныя знаходкі тагачаснай савецкай прапаганды, ацэньваў творчасьць зьняволеных пісьменьнікаў у пралетарскім духу, доўга ды пакутліва каяўся (часам не без іроніі — „мы ўсе, насьлядуючы парадам Пушчы яго сабаку, насьцярожана ставіліся да ўсяго расейскага“).

У той час пажадана было рабіць даносы, і Адамовіч іх рабіў. Упершыню ён данёс на свайго калегу на высылцы, былога студэнта пэдагагічнага факультэту БДУ, Зьмітра Дунько начальніку раённага аддзяленьня НКУС у 1934. У аўтабіяграфіі ёсьць зьвесткі, якія маглі паламаць лёс Паўлу Тараймовічу, жонцы Ф. Купцэвіча і асабліва Кандрату Сяледчыку, даносам на якога тэкст завяршаецца (той, маўляў, параўноўваў палітыку савецкай улады з каляніяльнай палітыкай Мікалая I).

Тое, што гэтьія паводзіны амаральныя і заслугоўваюць самай суровай ацэнкі, ясна кожнаму сьвядомаму чалавеку. Значна цікавей, аднак, паразважаць, што падштурхнула Адамовіча да гэтага падзеньня.

У субкультуры беларускай савецкай інтэлігенцыі 30—40-х данос

успрымаўся як натуральны атрыбут жыцьця. Паўліна Мядзёлка даносіла на Янку Купалу, Алесь Дудар на Міхася Зарэцкага, Язэп Лёсік падчас сьледзтва аб „Саюзе вызваленьня Беларусі“ каго толькі не абгаворваў. Верагодна, нечы данос зламаў жыцьцё й самому Антону Адамовічу. Мікола Ўлашчык у 1944 годзе жыў разам з супрацоўнікамі Беларускай Акадэміі навук у маскоўскай гасьцініцы „Якар“, пастаянна баючыся даносу: „Я ведаў, што сустракацца зь мянчанамі ня трэба, самае лепшае, каб ніхто ня ведаў, што я ў Маскве, іначай хто-небудзь скажа каму-небудзь і г.д.“. Тое ж самае іншымі словамі падкрэсьліваў Адамовіч у „Аўтабіяграфіі“: „Побач з гэтым настроем невінаватасьці вельмі характэрны й настрой боязі адзін аднаго, боязі правакацыі і даносу“.

Ня чым іншым, як публічным даносам, нельга назваць і калектыўныя звароты беларускіх пісьменьнікаў з патрабаваньнямі суровага пакараньня сваім зьняволеным калегам. Ужо ў лістападзе 1930 году засталыя на волі сябры „Ўзвышша“ (Кандрат Крапіва, Максім Лужанін, Пятро Глебка і г.д.), каб адхрысьціцца ад сваіх зьняволеных калег (Адама Бабарэкі, Уладзімера Дубоўкі, Антона Адамовіча і інш.) ухвалілі такі публічны данос. У меру павелічэньня інтэнсіўнасьці сталінскага тэрору іх колькасьць будзе расьці, як будзе расьці і кола іх падпісантаў— пры канцы трыццатых свае подпісы пад падобнымі дакумэнтамі давядзецца ставіць і Коласу з Купалам.

Т акім чынам, мы маем справу з калектыўнай паталёгіяй у асяродзьдзі нацыянальнай эліты, для якой шырока зразуметы данос стаў спосабам барацьбы за існаваньне.

Гэтую „субкулыурную“ матывацыю можна назваць суб’ектыўнай. Існавала яшчэ і аб’ектыўная матывацыя, якую ўдала сфармуляваў ізноў такі Адамовіч у „Аўтабіяграфіі“:

Прычьшы... ува ўстаноўцы, што разглядае нас усіх як ворагаў грамадзтва. Усякі данос можа дзеяць толькі тады, калі той, на каго даносяць, ужо і падазраваны і вывучаны з пункту гледжаньня гэтай устаноўкі, і, такім чынам, данос можа толькі аформіць або фарсаваць паводзіны таго, неабходнасьць чаго ўжо вядомая і без даносу.

Тым самым да ранейшай высновы аб даносе як спосабе барацьбы за існаваньне трэба дадаць істотнае ўдакладненьне: у варунках таталітарнай дзяржавы, якая плянамерна ўжывае тэрор супраць сваіх грамадзянаў для дасягненьня бягучых палітычных мэтаў. Нацыянальна арыентаванаму інтэлектуалу ў такой сьпуацыі застаецца або прыняць правілы гульні, створаныя сыстэмай, або фізычна гінуць.

I апошняе тут. Хаця дакладна невядома, хто ці што паспрыяла вызваленьню Адамовіча зь менскай турмы НКУС у 1938 годзе, але гэта было б немагчыма без найжвавейшагаўдзелу самога вязьня, яго вострага інтэлекту і крайняга апартунізму. Гэтая якасьць будзе напоўніцу запатрабаваная і пры чарговым крутым віражы Адамовічавага лёсу.

Ідэоляг беларускай калябарацыі

Для менскай інтэлігенцыі замена ў 1941 г. аднаго таталітарнага рэжыму другім, мала менш жорсткім, прывяла да зьменаў у гіерархіі сымбаляў і нарацыяў, але не манеры мысьленьня. У такіх абставінах Адамовічава здольнасьць да інтэлекіуальнай мімікрыі прыдалася як найлепей і вывела яго на пазыцыю ідэоляга беларускай калябарацыі. (Да свайго ад’езду ў 1943 у Бэрлін ён быў фактычным рэдактарам тагачаснага менскага афіцыёзу — „Менскай (Беларускай) газэты“.)

Пра ідэі, погляды, рыторыку і г.д. тагачаснага Адамовіча найлепш дае ўяўленьне яго тагачасная публіцыстыка. Зь яе ў гэтае выданьне ўвайшло колькі тэкстаў. Нягледзячы на вялізныя часам купюры, яны перадаюць дух свайго часу.

I савецкі, і нямецкі (да 1945 году) этапы творчасьці не былі асабліва прадукцыйныя для Адамовіча. Творы гэтага часу займаюць другараднае месца ў гэтым выданьні. Куды больш плённым быў уласна эміграцыйны пэрыяд, на які і прыпадае росквіт яго крытычнага таленту. Гэта выявілася найперш у галіне якасьці, г.зн. у набліжэньні да заходняга стандарту літаратуразнаўчага дасьледаваньня. (Хаця ранейшай абмежаванасьці што да аб’екта дасьледаваньня так і не ўдалося пераадолець.) Акурат гэты, найбольш несавецкі даробак быў такім правакацыйным для Сачанкі. Як тут не сказаць пра дабратворны ўплыў лібэральнай дэмакратыі на дасьледаваньні беларускай літаратуры!

♦ **

У выданьні ў храналягічным парадку зьмешчана пераважная бальшыня матэрыялаў, якія можна аднесьці да літаратуразнаўчай спадчыны Антона Адамовіча. 3 большых твораў у выданьне з тэхнічных прычынаў не ўвайшоў нарыс „На нівах і ўзвышшах беларускага слова“.

Апублікаваныя творы істотна розьняцца сваім навуковым значэньнем, жанрава і кампазыцыйна. Пазьнейшыя зь іх могуць часткова паўтараць ранейшыя, а таксама зьмяшчаць узаемасупярэчлівыя зьвесткі. Такія месцы мы імкнуліся падпраўляць або зазначаць беспасярэдне ў тэксьце.

Выданьне забясьпечана іменным паказьнікам, а таксама камэнтарамі, у якіх між іншага тлумачацца прынцыпы і спосабы тэксталягічнай апрацоўкі арыгіналаў.

Валер Булгакаў

Аўтабіяграфія

Я нарадзіўся 26 чырвеня 1909 г. (26.06.1909) у г. Менску ў сям’і службоўца (бугальтара). Хрышчаны ў рымска-каталіцкім веравызнаньні.

У 1924 г. скончыў сямёхгадовую школу, у 1928 г. — пэдагагічны тэхнікум (сярэдняя пэдагагічная асьвета), у 1931 г. — Беларускі Дзяржаўны Унівэрсытэт у Менску па літаратурналінгвістычным аддзеле пэдагагічнага факультэту (дыплём№ 261).

Яшчэ на школьнай лаўцы, у 1921 г. уступіў у „Беларускі Хаўрус Моладзі“ ў Менску — беларускую нацыянальную арганізацыю моладзі, за год па тым разагнаную бальшавікамі. Тадыж, пачаўшы цікавіцца беларусаведай і беларускай літаратурай асабліва, наведваў летнія курсы беларускай літаратуры, чытаныя ў Менску прыежджым зь Петраграду ведамым беларусаведам, акадэмікам прафэсарам Е. Карскім, і вытрымаў у яго калёквіум наймалодшым зь ягоных слухачоў.

У 1926 г. я пачаў пісаць і друкаваць у беларускіх часапісах літаратурна-крытычныя рэцэнзіі. У тым-жа годзе ўступіў у згуртаваньне беларускіх пісьменьнікаў „Узвышша“. У 1928 г. надрукаваўу часапісе „Узвышша“ найбольшую сваю літаратурна-крытычную працу — манаграфію аб творчасьці пісьменьніка — заснавальніка беларускай мастацкай прозы Максіма Гарэцкага (Максім Гарэцкі. Спроба манаграфіі аб творчасьці — часапіс „Узвышша“, ад № 1 па № 10 за 1928 г., усяго каля 10 друкаваных аркушаў [стар. 32—210 нашага выданьня. —Рэд.]). У гэтай працы, апрача аналізу творчасьці пісьменьніка, спрабаваў разьвязаць і агульную літаратураведную праблему аб „пануючым тыпе ў мастацтве“, закранутую ўпяршыню ведамым мастацтваведам Гіпалітам Тэнам.

Наступнымі гадамі былі надрукаваныя яшчэ дзьве мае большыя літаратурна-крытычныя працы, прысьвечаныя аналізу творчасьці маладых беларускіх пісьменьнікаў: „Паўлюк Трус“ („Узвышша“, 1929 г., і асобным адбіткам [стар. 214—244 нашага выданьня. — РэЭ.]) і „Хада на ўсход“ (разгляд творчасьці Васіля Каваля, „Узвышша“, 1930 г. [стар. 251—273 нашага выданьня. — РэЭ.І). У тым-жа часе надрукаваў я ў тым-жа часапісе „Ўзвышша“ рад літаратурна-крытычных рэцэнзіяў (значнейшыя — на „Тэорыю санэту“ праф. А. Барычэўскага [стар. 22—24 нашага выданьня. —РэЭ.], на II том збору твораў кля-

сыка беларускае літаратуры Максіма Багдановіча [стар. 245— 250 нашага выданьня. — Рэд.]) і інш., а таксама колькі зацемак з галіны лінгвістыкі, прысьвечаных паасобным дробным пытаньням беларускае літаратурнае мовы (у ваддзеле „Культура мовы“ часапісу „Узвышша“).

Mae працы, а таксама некаторыя публічныя выступленьні, выклікалі войструю адмоўную рэакцыю з боку афіцыйнае бальшавіцкае крытыкі як ідэялёгічна й палітычна варожыя камуністычнай ідэялёгіі й марксызму (асабліва „Паўлюк Трус“). У часапісе „Полымя“ за 1931—1932 гг. зьявіўся вялікі артыкул, прысьвечаны „разгрому“ маіх працаў, пад загалоўкам „Буржуазная мэтадалёгія ў літаратуразнаўчых працах Ант. Адамовіча“ (аўтар Куніцкі). Шматувагі прысьвяціў мне й О. Канакоцін у сваёй кніжцы „Літараіура — зброя клясавай барацьбы“ (Менск, 1931, б. 81 і інш.). Ставілася мне ў віну навет тое, што некаторыя мае выступленьні былі падтрыманыя ў Польшчы ў „буржуазнай“ газэце „Kurjer Wilenski“.

Па сканчэньні ўнівэрсытэту мяне адразу-ж былі пакінулі мае прафэсары А. Барычэўскі (літаратуравед) і П. Бузук (мовавед) пры Беларускай Акадэміі Навукаў у Менску дзеля падрыхтаваньня да навуковай акадэмічнай годнасьці й працы. Але ўсяго за месяц па гэтым мяне арыштавала ГПУ, вінавацячы ў беларускім нацыянал-дэмакратызьме, што выявіўся ў маіх літаратурна-крытычных працах. Разам зь іншымі беларускімі дзеячамі, вучонымі й пісьменьнікамі (усяго каля 300), абвінавачанымі ў тым-жа „нацыянал-дэмакратьізьме“, я, праседзеўпіы ў турме „пад сьледзтвам“ 11 месяцаў, атрымаў ссылку на поўнач Расеі, якую й адбываў да 1934 г. у г. Глазаве Удмурцкае Аўтаномнае Рэспублікі, a ад 1934 г. — у г. Кіраве (б. Вятка). У 1935 г. назначаны мне спачатку пяцёхгадовы тэрмін ссылкі бяз усякай матывацыі быў працягнуты яшчэ на два гады. У 1937 г., перад самым сканчэньнем гэтага апошняга тэрміну, я быў зноў арыштаваны і, пасьля канчальнага „сьледзтва“, што цягнулася 13 месяцаў, праведзеных мною ў турме, нарэшце вызвалены ад далейшых падобных пакараньняў (вызваленьню гэтаму паспрыяла „ліквідацыя перагібаў яжоўшчыны“, што якраз пачалася ў той час).

Арышт і ссылка зачынілі мне дзьверы да навуковай працы й друку. Навет выкананыя мною для „Літаратурнай энцыклёпэдьгі“ ў Маскве артыкулы пра беларускіх пісьменьнікаў Лукаша Калюгу й Тодара Кляшторнага, прынятыя да друку й навет ужо аплачаныя ганарарам, так і не пабачылі сьвету.

Аднак, не марнуючы часу на ссылцы, наколькі гэта было магчыма, я займаўся вывучэньнем эўрапейскіх моваў і падрых-

таваньнем далейшых працаў зь беларусаведы. У 1936 г. я скончыў завочна Інстытут замежных моваў у Маскве й атрымаў годнасьць перакладчыка вышэйшае кваліфікацыі зь нямецкае мовы (дыплём № 12). Далей студыяваў завочна ў тым-жа Інстытуце ангельскую мову, але гэтыя студыі незадоўга перад сканчэньнем спыніў вышэйуспамінаны арышт НКВД. За гэты-ж час я падрыхтаваў да друку, апрача розных драбніцаў, дзьве вялікія навуковыя працы: „Гісторыя беларускае літаратуры“ і „Спроба нарматыўнай граматыкі беларускае літаратурнае мовы“, выдрукаваць якія мне аднак дагэтуль не ўдалося.

Вызваленьне пасьля адбыцьця кары, паводля савецкіх звычаяў, не адчыняла мне дзьвярэй ані да друку, ані да навуковай акадэмічнай працы, ані навет да выкладаньня ў унівэрсытэце ці іншых вышэйшых навучальных установах. Аж да прыходу немцаў у 1941 г. у Менск я мусіў выкладаць беларускую й расейскую мовы ў Менскім Хэмічна-Тэхналёгічным Тэхнікуме Харчовае Прамысловасьці, дый навет гэтую працу ўдалося мне здабыць пасьля цэлага году беспрацоўя, калі ніводная ўстанова не хацела браць на працу сьвежа вызваленага ссыльнага й арыштанта.

3 прыходам немцаў адчынілася некаторая магчымасьць друкавацца, хоць адзіная выдаваная ў Менску „Беларуская rasaTa“ й не магла адпусьціць вялікага месца для паважнейшых працаў. Усё-ж, працуючыў рэдакцыі гэтае газэты, мнеўдалося надрукаваць пару большых літаратурна-крытычных артыкулаў (пра кірунак „узвышэнства“ ў беларускай літаратуры, пра паэтку Натальлю Арсеньневу й інш.), а таксама шмат зацемак з галіны культуры мовы. Дзеля таго, што навуковых працаў друкаваць нельга было ў газэце, і наагул выказваць думкі ў простай форме можна было толькі тыя, якія не выклікалі пярэчаньня ў немцаў, я напаў на думку заняцца больш мастацкай бэлетрыстыкай, у форме якой лягчэй было вуаляваць і супярэчныя немцам выказваньні. Так, пад псэўдонімам „Д. Забранскі“ я надрукаваў колькі імпрэсіяў, у якіх часам удавалася то правесьці завуаляваную паралель між Гітлерам і Напалеонам, конь якога ўпяршыню спатыкнуўся ў Менску пры ягоным паходзе на ўсход (імпрэсія „Менск“) або мімабегам успомніць пра ведамае пабіцьцё немцаў-крыжакаў пад Грунвальдам ці пад. Гэта прайшло незаўважаным, але большую маю рэч, пад тымжа псэўдонімам „Д. Забранскі“ — „Несантымэнтальнае падарожжа“, дзе я спрабаваў падаць свае запраўдныя ўражаньні ад Нямеччыны, якую пабачыў упяршыню ў 1942 г. зьезьдзіўшы туды за перакладчыка з дэлегацыяй беларускіх сялянаў, якіх

знаёмілі зь нямецкай гаспадаркай — цэнзура забараніла скончыць друкам, знайшоўшы там „незразуменьне нацыяналсацыялістычнае Нямеччыны“. Давялося зьмяніць псэўдонім на „С. Юстапчык“, і пад ім у тэй-жа „Беларускай газэце“ былі надрукаваныя мае аповесьці „Усяночная“ (у 1946 г. выйшла асобнай брашурай) і „Трывога“, у якіх вонкава апісвалася савецкае жыцьцё, але пад камуністымі лёгка завуалёўваліся нацыстыя і асабліва некаторыя добра знаныя ў Менску фігуры іх (сам „гаўляйтар Беларусі“ Вільгельм Кубэ, ягоны беларускі квісьлінг д-р Ермачэнка й інш.).

Апрача гэткае літаратурнае формы рэзыстансу, у гэтым часе я бяру ўдзел і ў падпольным антынямецкім руху. У 1942 г. разам зь іншымі, галоўна маладымі беларусамі, бяру ўдзел у заснаваньні нелегальнае антынямецкае „Беларускае Незалежніцкае Партыі“, па лініі гэтае-ж партыі прычыняюся да падрыхтаваньня ліквідацыі нямецкага агента Акінчыца. У1943 г., пасьля выдрукаваньня мною ў „Беларускай газэце“ тэксту „Беларускае Марсэльезы“ паэты Ю. Сяргіевіча, словы якога, ськіраваныя супраць „прыблудаў“-акупантаў, немцы прынялі на свой адрыс, я атрымваю ад нямецкіхуладаў прапанову выехаць на працу ў Нямеччыну, бо мая праца ў Менску іх „не здавальняе“. Пакуль я думаў дзень над гэтаю прапановаю, у маім стале знайшлася міна, толькі выпадкам выкрытая адным супрацоўнікам за 20 мінут да выбуху. Пасьля такіх выразных „папярэджваньняў“ давялося згадзіцца на прапанову выезду ў Нямеччыну. Апыніўшыся там, я ўсё-ткі навязаў сувязі зь беларускімі газэтамі ў Бэрліне і пасылаў туды свае далейшыя бэлетрыстычныя спробы, частка зь якіх была надрукаваная зь некаторымі цэнзурнымі купюрамі (завязка раману „Каханы горад“ у газэце „Беларускі работнік“, выйшла асобным выданьнем у 1948 г., навэлі пад псэўдонімам „В. Бірыч“ — „Вароты скрыпяць“ і „Нявольнік Дагамэі“ ў газэце „Раніца“).

У гэтым і асабліва пазьнейшым часе, па капітуляцыі Нямеччыны, я ня кідаў займацца й навуковымі працамі. За гэты час мною падрыхтаваная вялікая літаратурна-крытычная праца аб творчасьці паэткі Натальлі Арсеньневай (уводныя часткі зь яе ўдалося надрукаваць у часапісе „Сакавік“: № 1 за 1947 г. — „Пад нацыянальным сьцягам“, № 1 (2) за 1948 г. — „Ля вытокаў нацыянальнага“), а таксама працы з галіны гісторыі Беларусі — „Гісторыя беларускага нацыянальнага руху“ (некаторыя разьдзелы ў канспэктыўным выглядзе выйшлі асобнымі браіпуркамі пад псэўдонімам „Н. Недасек“ — „1917—1947“ і „1918—1948“, а таксама ў брашуры „Белая кніга ў справе на-

шаганацыянальнаганазову“ (1948, в. 1) і „Гісторыя БеларусіХУІ— XVIII вв.“). Цяпер працую над гісторыяй Беларусі да XVI в., але абставіны жыцьця Д П не дазваляюць аддацца ёй як належыць, таксама як і абставіны беларускага эмігранцкага друку не даюць ніякіх надзеяў на апублікаваньне бліжэйшым часам таго, што ўжо ёсьць у рукапісах, асабліва большых агульных працаў („Гісторыя беларускае літаратуры“, „Спроба нарматыўнае граматыкі беларускае літаратурнае мовы“, „Гісторыя беларускага нацыянальнага руху“, „Гісторыя Беларусі XVI—XVIII вв.“). Як і раней, больш удаецца друкаваць рэчы бэлетрыстычныя (надрукаваныя навэлі „Безруч“ пад псэўдонімам „С. Юстапчык“ — „Сакавік“, № 2 (3) за 1948 г., ды „Афрадыта-Ост“ і „Эмігранцкая песьня“ пад псэўдонімам „В. Бірыч“ — „Сакавік“, № 1 за 1947 г. і № 1 (2) за 1948 г.) і публіцыстычныя (за ўвесь час мае-ж працы выдрукавана шмат большых і меншых маіх артыкулаў гэтага характару на розныя тэмы беларускага нацыянальна-грамадзкага жыцьця).

На заканчэньне мушу зазначыць, што ад 1945 г. жыву ў лягерах ДП (ДП карта № 840181). Са мною на маім утрыманьні старыя бацькі (Івашкевіч Паўліна — ДП карта № 840353 і Івашкевіч Аляксандар — ДП карта № 840354).

3 моваў свабодна валодаю беларускай, расейскай, украінскай, польскай і чытаю ўва ўсіх іншых славянскіх мовах; з эўрапейскіх моваў — нямецкай, ангельскай (чытаньне блізу бяз слоўніка) і францускай (чытаньне із слоўнікам).

Ад самага заснаваньня (у 1946 г.) належу да беларускага навуковага таварыстваў Нямеччыне — „Крывіцкае Навуковае Таварыства Пранціша Скарыны“, як сябра-заснавальнік, а да 1949 г. — і як сакратар. Таксама належаў сябрам да „Беларускага Навуковага Таварыства“ ў Менску пры Немцах ад самага ягонага заснаваньня (у 1942 г.).

Антон Адамовіч

А дзе-ж грамадзкасьць?

Так званае ўпадніцтва, або дэкаданс, пачынае, нажаль, расьцьвітаць у нашай новай поэзіі.

Ёсьць гэта і ў „Пялёстках“. Трывожныя ноткі пачынаюць іучэць у В. Маракова („і ня чую сьвісту, вострага, як нож, што другіх бяз жалю ўжо скасіў даўно“), далей настрой усё панураецца і зборнік канчаецца вершам, пасьля каторага, разважаючы лёгічна і прымаючы пад увагу шчырасьць, на якую Маракоў напірае ў іпмат якіх месцах зборнічку, яму застаецца... самаіубства.

Першае, што задзіўляе нас у зборнічку (і ў чым крыецца прычына ўпадніцтва), гэта поўная блізка адсутнасьць грамадзкіх мотываў. Бо нельга-ж лічыць за грамадзтва тых „хлапцоў“ і „браткоў“, да якіх часам зварачаецца поэта. Ен адарваны ад грамадзтва, і, калі і імкнецца, дык да другога, такога самага, як ён, чалавека, каб разам з ім уцячы да прыроды.

Ну, дык, любы дружа, мы цяпер адны, Пойдзем піць прыгожасьць сонца і вясны.

Дзе зьвініць і плача залатая шыр, Там прывольна разам на прасторах жыць.

Дзе сьвятлей пад сонцам, дзе званчэй душа, Дзе ня так трывожна адбівае шаг.

У другім вершы ён кажа:

Я пайду і для кветак у полі, Буду пець... усьміхацца і жыць, Буду знаць я, што часу і сілы Ня губляў ў гэтым сінім жыцьці.

А дзе-ж грамадзкасьць?

Але Маракоў знае, што аднаму, хоць-бы і з блізкім другам ці з прыродай, адарваным ад грамадзтва, быць нельга, хоць і выйсьця з гэтага ня знае:

Што-ж, бывайце, асіна і поле, 3 вамі жыць я адзін не маіу.

He магу!.. He маіу!.. I ня знаю, 3 кім дружыць і каго абнімаць, Ці забыцца на сінім кургане, Ці каменьне зубамі ламаць?!

На змаганьне ў яго дужа прымітыўны погляд: ён хоча, каб „змагацца было сьвятлей і ярчэй“, а штодзённае змаганьне, змаганьне ў поце твару ня прымае.

Ня любіць Маракоў гораду і імкнецца да вёскі:

О, каменьне замоўкла, каменьне маўчыць, Яно цёплага слова ня скажа.

Калі так, я хачу між палёў адпачыць, Хай палі мне пра сонца раскажуць.

Аб горадзе піша:

I тады ўсё ўздыхне, сьмела, шчыраўздыхне, Сваю радасьць сьпяе для Айчыны,

I каменьне, як сьмецьце, між палкіх агней, Каб згарэлі, навекі пакіне!

Няпрыхільнасьць да гораду відна з вершу „Адрывак“. У Bepmax Маракова няма працоўнае вёскі, яго цягне адно вясковая прырода. Але і яна не здавальняе поэту канчаткова: бывае, што яму „нават цяжка дыхаць у палёх“.

Аўтар замкнуўся ў сваю асобу і прыроду. Ён кажа, „што ў яго“ толькі сілы няма і поўнай волі (толькі!), і тое-ж паўтарае ў вершы „Эх ты, поле“ („толькі сілы ранейшай няма“). Пад уплывам гэткага бясьсільля нездарма яму хочацца палермантаўску „забыць усё і адпачнуць“.

Як завяршэньне ўсяго гэтага, у Маракова выпрацоўваецца безнадзейны пэсымізм. Спачатку ён кажа, што „часта быў бяз надзей“, пасьля прызнаецца, якія ён меў надзеі:

Мо’ на жалейцы хоча марш хаўтурны граць

Усім надзеям брудным і няўдалым!

Здаецца яму, што і „дзяўчаты з гадамі пагасьлі“, што „больш ня будуць сьмяяцца яны“. У сваёй безнадзейнасьці Маракоў дакочваецца да крайніх межаў:

I цяпер хай праплача ад болю, Ўсё, што хоча з надзеямі жыць,

Бо ўжо хутка над лесам і полем Маім песьням ня будзе мяжы.

Але самы гучны ўпадніцкі акорд — гэта апошні верш зборнічка:

I так усё... ўсё праляцела, Чым сэрца некалі жыло: I над далінай гэтай белай, Іду, як мёртвы, за сяло!..

Iдалей:

Даволі сэрца маладое Душылі вы ў маіх грудзёх, —

кідае няма ведама каму Маракоў.

А мо’, дзе сьцелюцца туманы, 3 асінай бруднай падружыць, Каб не пачуць перад сьвітаньнем, Аб чым пяюць штодня крыжы...

Такім чынам, Маракоў звальвае прычыну свайго ўпадніцтва на перагасы мінулага, на песьню крыжоў.

Аўтар, як відаць, адарваны ад жыцьця. Рытм у вершах набліжаецца да мэтру. Пераважная большасьць вершаў напісана амаль чыстым ямбам і анапэстам. У строфіцы пераважае чатырохрадкоўе, часам двохрадкоўе, радзей — іншыя віды.

Перад В. Мараковым задача ўвесьці іншыя, сьветлыя мотывы ў сваю поэзію, бо па сіле таленавітасьці творчасьць яго падае вялікія надзеі.

Ayr. Барычэўскі.

Тэорыя сонэту

(Выданьне ЦБ Маладняка. Менск, 1927. Цана 35 кап.)

Сонэтная форма, ня гледзячы на сваю, так сказаць, адмысловасьць, займае даволі пачэснае месца ў нашай, наогул кажучы, строфічна-аднастайнай поэзіі. Культываваная такімі мастакамі-адраджаністымі, як М. Багдановіч, Я. Купала і 3. Бядуля, яна пачынае цікавіць і некаторых наймаладзейшых вершапісцаў, як М. Дуброўскі, П. Трус, Ізр. Плаўнік і г.д. Аднак, канонічных сонэтаў, сонэтаў у поўным сэнсе гэтага слова, у нас усё-ткі мала, і ня так, думаецца, з прычыны наўмыснага парушэньня канону, як з прычыны простага няведаньня яго (што асабліва адчуваецца ў сонэтах маладых поэтаў). Таму, з гэтага боку, кніжачка Аўг. Барычэўскага заслугоўвае вялікай увагі.

Перш за ўсё, аўтар, даючы слова „сонэтам аб сонэце“ (каторых прыводзіць 7 прыкладаў), спрабуе ўстанавіць мастацкую вартасьць сонэту. На прыведзеныя тут прыклады ён апіраецца і ўва ўсім далейшым выкладзе, дадаючы толькі два беларускія сонэты (Купалы і Багдановіча). Можна было-б закінуць аўтару, што толькі два з гэтых прыкладаў (Мірыама і Багдановіча) суздром захоўваюць канон, што найбольшы лік іх (цэлых тры) прыводзіцца з польскай поэзіі, тады як польскі сонэт розьніцца ад нашага з боку мэтрыкі і рыфмікі. Таксама, можна не згаджацца з аўтарам, калі ён кажа пра сонэт Данілоўскага: „Абвінавачаньні, выстаўленыя ў гэтым вершы, гэтак востра і глыбока адчутыя, вельмі-б пераконвалі, калі-б аўтар не ўлажыў іх у форму сонэту“, тады як сам Данілоўскі зазначае адразу-ж: „Niech^tnie w twojej formie kwiat mych mysli mieszcze“, i ўжывае форму сонэту толькі на тое, каб скомпромэтаваць яе.

Далей, аўтар устанаўляе композыцыйную схэму, стылістычныя нормы, мэтрыку й рыфміку сонэту. Шкада, што ён не дае больш-менш поўнай гісторыі сонэту, а таксама клясыфікацыі сонэтаў, як гэта зрабіў расійскі сонэтысты і сонэтазнаўца I. Рукавішнікаў. Адылі добра робіць аўтар, падкрэсьліваючы на ст. 33, што сонэт ня церпіць прыблізных рыфмаў, бо супроць гэтага асабліва грэшаць сонэты сучасных нашых поэтаў. Можна было-б для паўнаты ўспамянуць пра „сонэт запытаньня й адказу“, хоць гэтае належыць ужо да галіны „поэтычных гульняў“.

Даючы, такім чынам, даволі поўную й вычэрпную (наколькі

гэтае магчыма ў невялічкай кніжцы), тэорыю сонэту, аўтар канчае яе разглядам беларускага сонэту. Разьдзел, ахвяраваны гэтаму, самы малы з усіх разьдзелаў, што, зрэшта, зусім зразумела, бо кніжачка мае на мэце тэорыю сонэту наогул, а ня тэорыю беларускага сонэту, удзельная вага якога ў агульным сонэце пакуль што яшчэ дужа малая.

Вельмі добра, што аўтар даў тут перадрук артыкулу М. Багдановіча з рэдкага і да таго друкаванага лацінкаю „Крывічаніна“. Шкада толькі, што перадрук у выданьні зроблены ня зусім уважна: ня кажучы ўжо аб скажаньні некаторых форм слоў, характэрных для мовы М. Багдановіча, скажэны цэлыя словы („некаторыя“ заміж „дзе-якія“, „шмат калі“, зам. „шмат кім“, „сьцісла прылягаючыя“ зам. „шчыльнапрылягаючыя“). Можна не пагадзіцца з аўтарам у тым месцы, дзе ён прыпісуе М. Багдановічу строгае трыманьне канону ў сонэце: нават у сваім тэорэтычным артыкуле М. Багдановіч зазначае адразу-ж, што „паняцьце аб сонэце дагэтуль астаецца яшчэ даволі зыбкім, цякучьм“, і зусім не ўспамінае пра адно важнае правіла сонэту — аб недапуіпчальнасьці граматычных рыфм, а ў практыцы яго (прынамсі, у друкаваных вершах), мы маем болып парушэньняў канону, чымся датрыманьняў яго; ужо ў другім сонэце, пра які ўспамінае Аўг. Барычэўскі, сустракаем дзеяслоўную рыфму „ўзгадавала — стрымала“; сонэт „У Вільні“, аб якім аўтар чамусьці зусім не ўспамінае, хоць верш зьмеіпчаны ў „Вянку“ (ст. 52) — напісаны з 13 радкоў і названы Багдановічам сонэтам; „сонэт“, надрукаваны ў № 4 „Нашае нівы“ за 1914 г. мае дзеяслоўныя рыфмы, а самы пазьнейшы, здаецца, з друкаваных — „сонэт памяці забітага брата“* парушае ўвесь сонэтны канон: напісаны па самай недапушчальнай схэме АЬАЬ — CdCd — EEf— GGf, не захоўвае правіла непаўтарэньня слоў і мае граматычныя рыфмы. Наогул, М. Багдановіч, відаць, ня любіўусёткі канону; гэтае можна бачыць і з яго трыолетаў, аб чым ужо зазначаў Ул. Дзяржынскі (гл. артыкул у „Адраджэньні“).

Трэба зазначыць, што пра сонэты Я. Купалы сказана дужа мала; у яго ёсьць сонэты ня толькі ў „Спадчыне“, але і ў „Шляхам жыцьця“ (аб іх казаў М. Багдановіч — гл. „Калядную пісанку“ за 1913 г.).

Тое-ж датычыць і да сонэтаў 3. Бядулі, адно ўспомненых. Ня ўспомнены зусім новыя сонэты (хоць, праўда, яны яшчэ дужа мізэрныя). Здаецца ня зусім верным сьцьвярджэньне аўтара, што „беларуская поэзія мае тое, чаго няма ў расійскай поэзіі: соцыяльна-політычны сонэт“. Наогул, цікава й пажада-

* Аўтар гэтагасанэту — Язэп Фарботка (гл. Bielarus. 1915. № 9). —Рэд.

на было-б, каб аўтар заняўся спэцыяльна дасьледваньнем беларускага сонэту як добры знаўца гэтае галіны, аб чым яскрава сьведчыць ягоная кніжачка.

Япічэ некалькі заўваг, што да знадворнага боку выданьня, не датычных да аўтара. Мова й нават правапіс кніжачкі пярэсьцяцца вялікім лікам ляпсусаў, прыкладаў якіх можна было-б прывесьці шмат. У прозаічных перакладах сонэту відаць імкненьне да перакладу вершам, і часам замена поэтычнага вобразу банальным (у сонэце Мірыама).

Зварачае на сябе ўвагу выпадковасьць выданьня. У той час калі ў беларускай мове няма яшчэ агульнай тэорыі поэзіі і прозы, у якой адчуваецца вялікая патрэба, зьяўляецца на рынак „Тэорыя сонэту“. Ці-ж ня можна было-б даць у невялічкім дадатку да кніжачкі — на старонкі дзьве-тры, — колькі агульных заўваг па поэтыцы, ці хоць-бы тлумачэньне спэцыяльных тэрмінаў (робіцца-ж гэта цяпер нават у зборніках вершаў). Гэта ўжо віна выдавецтва, якое з тэхнічнага боку выдала кніжку ўсё-ж ніштавата.

Валеры Маракоў. На залатым пакосе (Вершы. Выданьне ЦБ Маладняка. Менск, 1927)

У скорым часе (усяго блізка году) пасьля свайго дэбюту ў літаратуры невялічкім зборнічкам вершаў „Пялёсткі“ Валеры Маракоў стае на суд чытачоў са зборнікам „На залатым пакосе“. Па сваім памеры гэты зборнікужо значна большы за першы, і, такім чынам, даючы больш матар’ялу для меркаваньня аб сваім аўтары як аб поэце, павінен, разам з тым, зьяўляцца сьведкаю яго пэўнага поступу. 3 гэтага боку мы і разгледзім дадзены зборнік.

Пабудова зборніка „На залатым пакосе“, яго архітэктоніка, нічым не адрозьніваецца ад архітэктонікі першага зборнічка „Пялёсткі“. Так, увесь зборнік таксама, як і „Пялёсткі“, разьбіты на два разьдзелы: „У разгары жыцьця“ і „На залатым пакосе“, якім у „Пялёстках“ адпавядаюць „Лятуценьні“ і „Шастаньне дуброў“. Таксама, як і ў „Пялёстках“, галоўнаю тэмаю першага разьдзелу зьяўляецца жыцьцё, а такокь-ж тэмаю другога разьдзелу — прырода, з тэю толькі розьніцаю, што ў рэцэнзаваным зборніку яны больш разьмяжоўваюцца, хаця, усё-ткі такія вершы другога разьдзелу, як „Добры дзень, дарагая“, „Лятуценыгі“ і „Маці“ для стройнасьці архітэктонікі трэ’ было-б аднесьціў періпы разьдзел. Другая істотная розьніца паміж архітэктонікаю абодвух зборнікаў палягае ў тым, што першы разьдзел у зборніку „На залатым пакосе“ значна болыпы за другі, тымчасам як у „Пялёстках“ — наадварот. Гэта азначае, як быццам, што Маракоў у другім зборнічку больш аддаеўвагі тэмам жыцьця, чым тэмам прыроды. TaTae сьведчыць пра набліжэньне Маракова да жыцьця, што відаць хоць-бы з супастаўленьня самых назоваў адпаведных разьдзелаў: у „Пялёстках“ — „Лятуценьні“, у „На залатым пакосе“ — „У разгары жыцьця“. Пра гэтае сваё набліжэньне да жыцьця кажа і сам Маракоў ужо ў першым вершы зборнічка: „Будзе мне блізкай далёкая песьня вольных прыбояў жыцьця“, а ў друтім вершы проста заяўляе: „Хораша пець у жыцьці“. I гэтае набліжэньне, бязумоўна, зьяўляецца значным крокам наперад у параўнаньні з упадніцка-пэсымістычным настроем адмаўленьня жыцьця ў першым зборнічку, бо цяпер Маракоў ужо ня толькі сам ведае, што „ў жыцьці калі ў што-небудзь верыш, ты йіпчэ можаш цьвісьці і гарэць“, але нават і другім настойна раіць: „Вер і жыві“. Фактжа гэтага набліжэньня да жыцьця цалкам адкідае лямант некато-

рых „радетелей“ пра тое, быццам-бы нехта Маракова „спудзіў“ — „на першых-жа кроках яго творчасьці аглушыў і яіпчэ далей загнаў у тыя-ж нетры...“, з якіх „ці выберацца ён цяпер...“. Як бачым са зборнічка, Маракоў з гэтых нетраў блізка-што зусім „выбраўся“ і бяз усякае дапамогі сваіх апякуноў.

Аднак, тая лёгкасьць і пасьпешнасьць, з якою Маракоў „выбраўся“ з нетраў упадніцкага пэсымізму паказвае на тое, што блуканьне ў гэтых нетрах ня было для Маракова чым-небудзь органічным, а выяўляла з сябе ня болып ня менш як пэўную маску, позу. У гэтым і сам ён прызнаецца:

Была восень у роднай краіне, Гаварыла мне шчырасьць ня раз Гэту песьню халодную кінуць I квітнець, расквітаць, не згараць.

Тэме скіданьня гэтае маскі ахвярована вялікая колькасьць вершаў першага разьдзелу („3 ценямі думкі“, „Хрыпла іудок праіучэў“, „У гэтай цемры“, „О, вясна“, „Была восень“, „Палюбіў я асеньняе раньне“ і інш.). Тут Маракоў кажа, што цяпер ён

...інакшую долю спазнаў,

Што ў другіх у змаганьні за хлебам Адцьвітае жыцьцё і вясна, Што другім, Хто у цемры асеньняй Аддаюць сваё цела й душу, Досыць толькі Ня стаць на калені, Досыць толькі Узьняць сьмелы шум, I тады

Там, дзе грызьліся зьверы, Нельга будзе душою хварэць...

Ен знае, што

Калі нехта ляжыць на кургане, — Значыць, працы будзённай ня зьнёс.

Але, разам з тым, у яго яіпчэ часам пракідаюцца паасобныя сьляды ранейшае маскі, ранейшае позы. Часам ён яіпчэ заяўляе паесенінску: „...нічога ня хочу і нікога спаткаць не магу“,

або хоча ўпэўніць чытача, што „ў жыцьці... ведаў многа сьлёз і гора“. Асабліва гэта выяўляеццаў „гарэньні“, якім абхоплены блізу ўсе вершы зборнічка, і якое, са скінуцьцем маскі ўпадніцкага пэсымізму, зьяўляецца бязмэтным. Так, каліў адным вершы і сам Маракоў кажа, што ён хоча „не згараць дарма“, дык у іншых сьцьвярджае наадварот: „Толькі й я хацеў-бы так згараць“, „быццам я згараю ў песенным агні“, „і давай гэтак разам згарым“, „разам з любай сваёй дагараць“ і г.д. Але й гэтыя сьляды, трэба спадзявацца, Маракоў выжыве, бо органічных асноў для іх у яго, як відаць, няма.

Так, скідаючы непатрэбную маску, Маракоў спрабуе наблізіцца да жыцьця. Але зборнік „На залатым пакосе“ сьведчыць, што пакуль у яго яшчэ даволі мала практыкі ў гэтым кірунку, што пакуль ён яшчэ ўсё-ткі не „ў разгары жыцьця“. Найбольш поўна ў яго паказаны пакуль што асабістае жыцьцё і асабліва каханьне, пра якое ён кажа: „Я яму толькі шчырасьць аддам, я яго не спаткаю ў тумане“. Але й вершы пра каханьне ў значнай ступені яшчэ прыкрыты тэю „паўмаскаю гарэньня“, пра якую вышэй гаварылася. Няма тут яшчэ й пэўнага об’екту, хоць у некаторых вершах Маракоў называе сваю каханую Нінай („Я прыду“, „Ты ня знаеш, Ніна“). Адылі, у вадным вершы ён называе Нінаю і сваю сястру („Сястры Ніне“), а да таго-ж, як відаць з вершу, — нябожчыцу. Сам-жа верш, паводле рытму, строфікі і нават дубальтаваньня паасобных вобразаў („жыцьцё — вясна, адшуміць, адзвоніць, змоўкне, бы струна“) набліжаецца да вершу „Ты ня знаеш, Ніна“, дзе выразна праглядае каханьне, і таму атрымоўваецца некаторая блытаніна. У Bepmax пра каханьне часам праглядаюць даволі недарэчныя жаданьні („Каб хто-небудзь блізкі і каханы ў вусны мне і ў грудзі цалаваў“) ці проста наіўнасьць („Ах, я так! Я ня знаў! Слухай, Ніна“ і г.д.).

У дачыненьні да іншых людзей Маракоў часам упадае і ў містыку:

Але нешта ў далях, нешта ў сьвеце ёсьць,

Часта сэрца труціць невясёлы лёс,

ідалей:

Знаю я сягоньня — буду хутка там, Толькі радасьць песьні для жыцьця аддам.

(„Сястры Ніне“)

Або:

Упала маці з плачам, з крыўдай на калені і вобраз маткі бачыла другой.

(„Маці“)

Дачыненьні яго да грамадзтва, грамадзкія мотывы яго лірыкі таксама яхпчэ мала выяўлены. Часам яны даволі няўдала, амаль бяз усякай композыцыі, пераплятаюцца з мотывамі каханьня (верш „Добры дзень“), часам гэтае перапляценьне аснована на той-жа позе („Дык нашто-ж я за буры змаганьняў кінуў вобраз, як сьвет, дарагі“, „Відацьу жыцьці нікога не спаткаю, каго змаіу, як песьню, палюбіць, іўсе шляхі, здабытыя вякамі, прайду, як сон паўстаньня й барацьбы“). Вершы-ж, ахвярованыя чыста грамадзкім мотывам, нічым асаблівым не вызначаюцца з дзьвігі іншых газэтна-публіцыстычных вершаў „на сьмерць“ або на пэўнае здарэньне (вершы „Япічэ адна“, „За што?“, „Песьняй звонкай“, „О, выходзь, маладняцкая раць“). Грамадзкую ідэялёгію Маракова пакуль што можна азначыць як наіўны ідэялізм. Ён хоча

...зрываць з другіх аковы,

Д абром за ўсё, дабром за ўсё плаціць!

Або:

...з другімі марыць і другіх любіць.

Наогул, усе вершы першага разьдзелу зборніка прасякнуты перакананьнем, што „жыцьцё — вясна“, і сьведчаць аб малой жыцьцёвай загартаванасьці аўтара, аб літаратурнасьці крыніц большасьці яго вершаў (асабліва „Маркітанка Сігарэт“, „Помніш ты“, „Маці“ і інш.).

Тэма другога разьдзелу, прырода, ужо болып павінна быць знаёмай Маракову. У вапяваньні яе ён хоча зусім нават ухіліць сваю асобу:

...Каб на прывольлі, Пры даліне Хто-небудзь выйшаў і сказаў, Што тыя песьні

Для краіны

Складалі возера й лаза. Ая? —

Я толькі іх падслухаў...

Але, усё-ж, гэтая асоба адчуваецца дый формальна прысутнічае ў кожным вершы Маракова пра прыроду. Адылі, часам і тут здараюцца аськепкі „маскі“:

Я ня веру прыродзе. Нельга верыць ўсяму, Што цьвіце,

часам здараюцца стэрэотыпныя малюнкі ці проста перапевы з „Пялёсткаў“ (верш „Патапаюць далі“), але бываюць і даволі захапляючыя, дасканальныя вершы, як „Ноч запаліла“, які псуе толькі расьцягнутасьць, якая асабліва кідаецца ў вочы таму, што верш напісаны дробнаю строфічнаю адзінкаю — дыстыхам. Наогул-жа, вершы другога разьдзелу мала адыходзяць ад адпаведных вершаў у „Пялёстках“, і ўвесь поступ у тэматыцы Маракова палягае ў абыйме першага разьдзелу.

Што да формальнага боку разгляданага зборніка, дык трэба заўважыць, што поступу тут, у параўнаньні з першым зборнічкам, бадай-што ня відаць, а наадварот, дзякуючы павялічэньню памеру, болып кідаюцца ў вочы недахваты. Так, шмат якія вершы дрэнна скомпанаваны, проста зьлеплены, як гэта ўжо ўспаміналася крыху пра верш „Добры дзень“. У якасьці прыкладаў можна прывесьці такія вершы, як „Сястры Ніне“, дзе канец прычэплены проста для завяршэньня формы пярсьцёнка, „У гэтай цемры“, „О, выходзь, маладняцкая раць“, „Лятуценьні“. У галіне строфікі пануе чатырохрадкоўе (27 вершаў з 33), блізка заўсёды крыжаванае з чаргаваньнем жаноцкіх і мужчынскіх рыфм. 3 іншых форм пападаюцца зрэдку дыстыхі Есенінскага тыпу, мяшаныя формы („О, выходзь, маладняцкая раць“), адзін прыклад тэрнарнай строфы (верш „Добры дзень“) і адзін пяцірадкоўкі („За што?“). Есьць і адзін прыклад пяцірадкоўкі пярсьцёнкавага выгляду — тыпу Есенінскае „Шаганэ ты моя, Шаганэ“, якія ўжо так прыеліся ў нашай поэзіі і ў якіх, звычайна, не вытрымоўваюць іх галоўнага прынцыпу вянка і апраўданасьці паўтораў. 3 боку рытмікі большасьць вершаў таксама напісана заежджаным у нас памерам 3—4-стопнага анапэсту; паўзнага вершу зусім блізка няма. Рыфма — бедная, шмат заежджанае (людзі — грудзі, ночы — вочы, людзей — грудзей — надзей колькі!), шмат дзеяслоўнае і наогул грама-

тычнае (цьвіце — заве, зьліць — любіць, чакалі — сказала, спалілі — любілі, узьнялі — клялі, сьмяецца — сагрэцца, цалуйся — красуйся, маліўся — нарадзіўся, жыць — сіушыць, згарала — напаткала, шуміць — застудзіць, згарала — жадала; палёў — галасоў, палямі — намі, дарагая — маладая, такія — дарагія і г.д.), вучнёўскае (жыцьця — сьляза, прасі — жыцьці і г.д.) і далёкае па іучаньні (усіх — расьціць, душу — пачуў, прадаеш — надзей, знаю — змаганьняў — раньня, жыцьці — насіць — прасіць, сьмялей — БССР і г.д.). 3 боку эўфоніі, апрача нядобрых стыкаў („зара заквітнела“), кідаеццаў вочы часта стык зычных, асабліва „ў“ у палажэньні пасьля зычнага („паланеем ў росквіце“, „дум ўстрывожаных“, „кладзём ўсё“, „нас ў нязьведаны“, „цяпер ў грудзёх“, „відаць ў жыцьці“, „хай ўзрасьлі“, „палюбіўўсёй“) да таго, што пры наборы гэтыя „ў“ у некаторых мясцох нават апушчаны: „ўсё ж грудзёх ёсьць карункі надзей“. Здараецца тое самае з „й“ („ты хочаш йшчэ жыць“), а таксама з галоснымі („я яму толькі шчырасьць аддам, я яго не спаткаю ў тумане“). Ня зусім добра справа стаіць і з мовай: лексыка бадай што не адыходзіць ад абмяжованасьці „Пялёсткаў“, што, зрэшта, тлумачыцца адсутнасьцю ў аўтара жыцьцёвае практыкі, пра што ўжо гаварылася. Есьць русіцызмы („сьветазарны сьмех“, „златазвонныя далі“, формы дзеяпрыметнікаў— „квітнеючай“, „узросшая“, „выплыўшай“), некаторыя словы Маракоў ужывае ў неўласьцівых нашай мове злучэньнях („не шкада, што калісьці памру“; сюды-ж можна аднесьці і слова „брудны“, якое Маракоў чамусьці дужа часта ўжывае, хоць яно чужавата беларускай мове, асабліва ў такіх злучэньнях, як „на бруднай асеньняй дарозе“, „у цемры бруднай“, „бруднымі нагамі ім не прайсьці над нашай галавой“ і г.д.), часам рытм вершаў і рыфма вымагае пастаноўкі расійскіх націскаў у словах („бьіла восень, у роднай краіне“, „у іншых бьілі мары дарагія“, „далі агнём атруціў“ — рыфма „жыцьці“). Бываюць і проста недарэчнасьці („поле і месяц грудзі ўстрывожаць наўсьцяж“ (?), пра Сако і Ванцэті поэта кажа: „I я цяпер пяю аб іх глухіх (?) і зьбітых“), сынтаксычныя шурпатасьці („у змаганьні за хлебам“ заміж „за хлеб“, „хто ў цемры асеньняй аддаюць сваё цела й душу“), непатрэбныя таўтолёгіі („можа гэта ня гэтак“, „а нашым ворагам ня быць у тэй краіне, дзе будзе жыць краіна БССР“, „помню, у палёх цёмна-зраненых, не адзін праклінаў горкі лёс, калі ў сініх палёх над курганамі, завывалі гарматы да сьлёз“).

Кідаючы аіульны погляд на рэцэнзаваны зборнік, трэба адзначыць, што аўтар яго, сягнуўшы наперад у галіне тэматыкі,

вызваліўшыся ад непатрэбных настрояў, не зрабіў поступу ў галіне формы. У гэтым кірунку, у кірунку набыцьця культуры формы яму й трэба працаваць у далейшым, не закідаючы і таго поступу набліжэньня да жыцьця, набываньня жыцьцёвае практыкі, які ён пачаў у дадзеным зборніку, ды ня дужа ганяючыся за орыгінальнасьцю і славаю („сёньня мне песень, пачуцьцяў і славы, тых, што ў нікога няма“), якія прыводзяць толькі да позы, зусім лішняй, як даведзена зборнікам.

Лепш было-б выпусьціць зборнік бяз вокладкі...

Максім Гарэцкі

(Спроба монографіі аб творчасьці)

Сьветлай памяці без пары памёршага дарагога таварыша і друга, дапаможніка і супрацоўніка першых пачаткаў гэтае працы і шчырага прыхільніка творчасьці М. Гарэцкага—Арсеня Дэкера.

I

Літаратурная вядомасьць і прызнанасьць таго ці іншага пісьменьніка — рэч вельмі а вельмі няпэўная і мала залежная ад чыста-літаратурных прычын. Ува ўсякім разе яна ня можа зусім азначаць соцыялёгічнай ці мастацкай каштоўнасьці гэтага пісьменьніка, бо ў гісторыі літаратурнага разьвіцьця розных эпох і народаў зусім нярэдкі выпадкі, калі пэўнага пісьменьніка, які мае ўсе дадзеныя на поўнае прызнаньне, усе правы на азначанае месца ў літаратуры, дзякуючы тым ці іншым прычынам, абыходзяць, закідаюць, забываюць аж да літаратурнага абумерця, а то й сьмерці яго ў дадзеную эпоху, аж да канечнасьці свайго роду археолёгічных раскопак, вынахаду і пераацэнкі гэтага пісьменьніка ў наступным.

Такая пракудная зьява, якая, як можа здавацца з першага погляду, зусім ня можа мець месца ў нашай, маладой яшчэ, літаратуры, нажаль, ня чужая і ёй. За разьлівымі прыкладамі, пацьвярджэньнямі яе часам і ня дужа далёка хадзіць...

Вось перад намі пісьменьнік Максім Гарэцкі.

Ягонае імя ў нас шырака вядома як імя аўтара ці суаўтара розных практычных слоўнікаў, як імя першага і адзінага пакуль летапісца нашае літаратурнае гісторыі. Але, калі толькі заходзіць гутарка аб ім як аб нашым выдатным пісьменьніку, кола вядомасьці значна звужаецца. Калі, з аднаго боку, знаёма, а часам і прыемна, гучыць гэтае імя для вуха кожнага дасьледчыка ці ахвотніка (аматара) беларускае літараіуры, кола якіх у нас яшчэ ня дужа шырокае, дый, наогул, ня можа быць дужа шырокім, дык, з другога боку, гэтае іучаньне, праверанае на шырокіх гуіпчах нашых чытачоў — беларускае працоўнае інтэлігэнцыі (ня кажучы ўжо пра работніцка-сялянскія масы), дае зусім нечаканыя вынікі, якія часам даходзяць ажно да кур’ёзаў: бывае, што творчасьць Максіма Гарэцкага прыпісваюць

расійскаму пісьменьніку Максіму Горкаму, карыстаючыся гукавым падабенствам іменьняў гэтых двух, зусім розных, пісьменьнікаў¹.

Чаму гэта так? Чым вытлумачыць гэткую неасьвядомленасьць нашага грамадзтва ў дачыненьні да пладавітага прозаіка яшчэ з нашаніўскай пары, аўтара першых вялікіх рэчаў у нашай літаратуры („Антон“, „Дзьве душы“), таленавітага мастака-псыхолёга, пра раньнія творы якога нават такі скэптык у дачыненьні да беларускай літаратуры, як акадэмік Карскі, у свой час сказаў, што ў іх „ёсьць усе дадзеныя, каб з аўтара з часам разьвіўся добры пісьменьнік з самародным талентам“². Можа, прыпісаць яе да тэй акалічнасьці, што большасьць пісьменьнікавых твораў была выдадзена ў цяжкі для беларускага друку кругабег, у Заходняй Беларусі, у ня дужа вялікім ліку паасобнікаў, часам нават раскідана па розных часопісях і выяўляе з сябе ў наш час бібліографічную рэдкасьць? Адылі-ж гэта не датычыцца ўсіх пісьменьнікавых твораў, адылі-ж ня ўсіх іх пасяг гэткі лёс: частка была надрукована зусім нядаўна, і, значыцца, такое тлумачэньне справы, часткова і маючы сваю слушнасьць, ня можа нас цалком задаволіць. А можа гэтага тлумачэньня трэба шукаць проста ў чытачовай абыякавасьці да пісьменьніка? Але тады, чым-жа выклікана яна, і чым выкліканы той факт, што ўсе лепшыя пісьменьнікавыя творы, надрукованыя перад рэволюцыяй і ў часе яе, як было ўжо сказана, суздром разышліся? Можа тут мае месца зьмена ці розьніца чытачовых густаў? Але гэта аріумэнт нямоцны і няпэўны, што зразумела кожнаму... А калі нават і дапусьціць наяўнасьць чытачовай абыякавасьці, дык, ізноў-жа, у чым яе прычына?

„У чытачовым роўнадушшы трэба вінаваціць перш за ўсё пісьменьніка, а затым — нашую крытыку“, — маем гатовы адказ на нашае запытаньне ў вядомага расійскага сучаснага крытыка А. Варонскага³. Калі нават і прыняць гэты адказ, дык усё роўна застаецца няясным, у чым-жа вінаваціць Максіма Гарэцкагаў нашым дадзеным конкрэтным выпадку? Можа, у „незразумеласьці“, якою так любяць цяпер страляць пісьменьні-

¹ Часам такія кур’ёзы праскакваюць нават у друк. Так, нядаўна, у № 7 (2814) газэты „Зьвязда“ за нядзелю 8 студзеня 1928 г. грам. Я. Ліманоўскі (арт. „Новатворы і жывая мова“), які чуў, мабыць, звон аб тым, што „ў творах Максіма Гарэцкага ёсьць багата слоў народнай мовы“, залічае гэтыя словы да слоў... Заходняй Беларусі, тымчасам як асноўная моўная стыхія М. Гарэцкага — Усходняя Беларусь. Яшчэ горш, калі гэты кур’ёз аднесьці на рахунак няведаньня бел. мовы аўтарам артыкулу.

² Е.Ф. Карскнй, Белорусы, т. ІП, в. 3, ст. 373.

³ А. Воронскнй. Лнтераіурные запнсн, арт. „О том, чего у нас нет“, ст. 58.

кам у вочы? He, Максім Гарэцкі сам вялікі вораг гэтае „незразумеласьці“ (гл. ягоную былую полеміку з „Маладняком“⁴). Можа, абвінаваціць яго ў няжыцьцёвасьці, у невыстарчальнай мастацкай дасканальнасьці? Таксама не, бо супроць гэтага сьведчаць водгукі акадэміка Карскага аб тым, што рэалізм у пісьменьніка „даходзіць да дэталічнай анатомікі, да фотографаваньня атомаў“⁵, 3. Жылуновіча пра тое, што гэроі М. Гарэцкага — „выразныя тыпы, жывыя, праўдзівыя“⁶. Адпаведныя цьвярджэньні, якія могуць паўстаць у дачыненьні да мовы ці стылю М. Гарэцкага, яшчэ лягчэй адкідаюцца як водгукамі вышэйпамянёных асоб, так нават і вышэйуспомненым водгукам Я. Ліманоўскага.

Такім чынам, застаецца другая, высунутая А. Варонскім, прычына „чытачовага роўнадушша“ — нашая крытыка, і такім чынам, само гэтае „роўнадушша“ набывае незалежны ад пісьменьніка характар. Віна нашае крытыкі перад Максімам Гарэцкім, супраўды, вялізная. Янаў тым, што гэтая крытыка, ганячы наўсе лады ягоную „Гісторыю беларускае літаратуры“, дагэтуль не паклапацілася бадай высунуць з свайго асяродзьдзя годнага намесьніка яму ў чужой для яго ролі гісторыка літаратуры, якую яго змусілі ўзяць на сябе тыя цяжкія абставіны, што да нядаўнага яшчэ часу прымушалі беларускіх дзеячоў сумяіпчаць у сабе часта несумяшчальныя нават абавязкі, перагружвацца свайго роду „совместнтельством“. Мала гэтага, яна ў тым, што пры ўсім адмоўным дачыненьні нашае крытыкі да вышэйзгаданага падручніка Максіма Гарэцкага, яна ў васнову ўсіх бадай сваіх дасьледзін у галіне нашае літаратуры пакладала ўсёткі яго, асабліва ягонае абыймо, куды сам Максім Гарэцкі як пісьменьнік па зусім зразумелых прычынах, не ўваходзіў. Гэтым нашая крытыка, можа сама і ня хочучы таго, дапамагала ўстанаўленьню і замацаваньню за Максімам Гарэцкім славы гісторыка беларускае літаратуры, зацяняючы і выцясьняючы з літаратурнай сьвядомасьці яго пісьменьніцтва. Апошняе стварала як-бы замоўчваньне гэтага пісьменьніцтва Максіма Гарэцкага, бо тыя лічаныя асобы, якія часам згадвалі яго, рабілі гэтае неяк, здавалася, нехаця, мімабегам, „патолькі-паколькі“, што ў значнай меры адносіцца і да водгукаў цытаваных вышэй асоб. Часам гэтае рабілася, чамусьці, проста наўзьдзіў недарэчна: пісьменьніка залічалі бяз дай—прычыны да... правага крыла

⁴ Артыкул „Маладняк“ у газэце „Савецкая Беларусь“, № 5 (1303) за сераду 7 студзеня 1925 г.

⁵ Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, ст. 373.

⁶ Беларускае пісьменства [Зборнік? — РэЭ.] II Беларусь, ст. 313.

беларускай літаратуры (sic! I такое знайшлі!) або „астаўлялі“ яго — „аднаго са старэйшых пры мотывах жуды і суму “ — прыймаючы мінулыя пісьменьнікавыя творы за сучасныя. Але нават і такія „водгукі“ блізка што гэтым і абмяжоўваюцца. У большасьці — маўчаньне, глухое маўчаньне крытыкі...

Праўда, апошняе праяўляецца ў гэтай нашай крытыцы ў дачыненьні не да аднаго толькі Максіма ГарЭцкага і не становіць яе выключнае ўласнасьці. На гэтае хварэе наоіул уся сучасная крытыка. „Я таксама — крытык, — пісаў цытаваны ўжо намі А. Варонскі пра сучасную расійскую крытыку, — і мне цяжка пісаць аб нашай крытыцы і нашай бібліографіі. Але я цьвёрда ведаю — мы пазяхаем“⁷. Так „пазяхае“ і нашая беларуская крытыка на полі нашае літаратуры. Аб гэтай ужо як-бы прывычцы яе надзвычайна ўдала выславіўся яшчэ тры гады таму назад Ул. Дзяржынскі:

Скупая на словы беларуская крытыка. Ня любіць яна залішне песьціць нашых поэтаў і пісьменыгікаў. Ня прывыкла адіукацца яна хоць-бы на выдатнейшыя праявы беларускае літаратуры. Навісае яна дамоклавым мячом свайго ўпартага многазначнага маўчаньня над нашымі літаратурнымі корыфэямі і поэтамі ніжэйшай катэгорыі, гняце іх трывогай чаканьня, непакоіць, дражніць, абурае... і маўчыць. I гэтае злавешчае маўчаньне ўпіраецца, як асінавым калом, знакам запытаньня ў творчасьць кожнага з мастакоў беларускага слова. Бы крыжоў на могілках — гэтых знакаў запытаньня на постаці беларускага пісьменства! Так, бы крыжоў на могілках⁸.

Я сумысьля прывёў такую доўгую выпіску з Ул. Дзяржынскага таму, што хвароба як нельга лепш аказваецца вуснамі таго, хто на яе нядужае. I ня гледзЯчы на тое, што мы крышку пасвойму, ня так узвышана, як Ул. Дзяржынскі, разумеем „многазначнасьць“ маўчаньня нашае крытыкі, нельга не зьвярнуць увагі на злавешчасьць гэтага маўчаньня, бо як ні шмат адмоўных бакоў, якія даволі нізка зводзяць яе палажэньне, мае нашая сучасная крытыка, а ўсё-ж яна можа прычыніцца да тэй канечнасьці літаратурна-археолёгічных раскопак у будучыні, аб якіх мы казалі на пачатку гэтага артыкулу. Як ні просты знак — пытальнік, а перажыўшы фазу клічніка, і ён можа абярнуцца ў самы звычайны, самы натуральны пункт. Нам ня йдзе

⁷ А. Воронскнй. Лнтеразурные запнсн, арт. „О крнтнке н бнблнографнн (ответ назапрос)“, стр. 110.

⁸ Ул. Дзяржынскі. Беларуская літаратурная сучаснасьць (1920—1925 гг.). Зарысы і нататкі Ц Полымя, 1925, № 2, ст. 161.

тут аб тую славу, якую няўхільна будзе мець нашая сучасная крытыка ў наступным — яе ўсё роўна ўжо не направіць, дый, наогул, няма патрэбы ў такой направе — нам ідзе аб нашую крытыку наогул. Нам здаецца, што перад ёю стаіць у сучасны момант адна з самых неадкладных, надзённых і першарадных задач — даць тыя ці іншыя адказы на шчодра расстаўленыя ўжо гэтай крытыкай „знакі запытаньня“.

3 тае прычыны, што, бадай, самы буйны і самы недарэчны „знак запытаньня“ нашая літасьцівая крытыка паставіла на творчасьці Максіма Гарэцкага, я й бяру на сябе сьмеласьць паспрабаваць так ці іначай зьнішчыць яго шляхам монографічнага разгляду творчасьці пісьменьніка, і разам з гэтым, хоць у нязначнай меры, прычыніцца да разьвязаньня пастаўленай кагадзе задачы.

Гэтае і становіць мэту дадзенае монографіі, якую і прадстаўляю на ласкавы чытачоў суд зараз.

II

Звычайна разгляд творчасьці таго ці іншага пісьменьніка прынята пачынаць з таго паступовага апісаньня ягонага жыцьцёвага шляху, якое мае назоў біографіі. Далучаючыся цалком да акад. В.Н. Перэтца ў тым, што „веданьне біографіі пісьменьніка важна і каштоўна... патолькі, паколькі яна высьвятляе процэс ягонае літаратурнае творчасьці і абмалёўвае ягоную пісьменьніцкую фізыёномію“⁹, мы й думаем абмінуць гэты традыцыйны пачатак, тым болып, што жыцьцяпіс М. Гарэцкага, які зьяўляецца нашым сучасьнікам, яшчэ не напісаны, калі ня лічыць кароценькай аўтобіографіі, пададзенай пісьменьнікам у „Выпісах з беларускае літаратуры“ Ул. Дзяржынскага. Адсылаючы чытача да гэтай аўтобіографіі, мы й думаем распачаць зараз нашыя дасьледзіны з некаторых перадумоў, так сказаць, літаратурнага жыцьцяпісу М. Гарэцкага, — з гісторыі ўваходу яго ў нашае пісьменства.

Максім Гарэцкі, бадай-што адзін з нашых старэйшых пісьменьнікаў-адраджэнцаў, можа ганарыцца сваім „вяскораўскім“ паходжаньнем. У дачыненьні да гэтага ён ужо бліжэй стаіць да пісьменьнікаў маладзейшых і, паміж іх, да другога нашага прозаіка і псыхолёга Кузьмы Чорнага, з якім, дарэчы сказаць, ён мае шмат чаго агульнага, і які таксама выйшаў з вяскораўскіх гушч.

⁹ В.Н. Перетц. Краткнй очерк методологнн нсторнн русской лнтературы. Петроград, 1922.

Сваю корэспондэнцкую дзейнасьць Максім Гарэцкі пачаў у 1912 годзе на шпальтах „Нашае нівы“, дзе за подпісам „Максім Беларус“ (або „М. Беларус“, „М.Б.“, „Беларус“) ён пісаў хронікерскія нататкі аб жыцьці ў Горках, у якіх вучыўся, пісаў на тэмы аб вясковай цемры, някультурнасьці, п’янсьцьве, аб розных „цікавых здарэньнях“ у родных ваколіцах Амсьціслаўшчыны¹⁰. Пісаў ён і даволі ўдалыя фэльетоны на балючыя ў той час тэмы аб тых вясковых сялянскіх выхадцах, што адыходзілі ад вёскі, і, пераймаючы знадворнасьць чужое кулыуры, станавіліся яе ворагамі і няпрыяцелямі. За гэткім-жа подпісам з 1913 году пачынае зьмяшчаць Максім Гарэцкі і мастацкія прозаічныя творы¹¹, а за тым ужо цалком пераходзіць да мастацкае творчасьці, зусім закідаючы сваю корэспондэнцкую работу¹². За недаўгі, параўнальна, час (за адзін 1913 год) ён пасыіеў нагэталькі вылучыцца з асяродзьдзя нашых тагочасных пісьменьнікаў (праўда, прозаікаў у нас у той час было дужа-дужа мала), што шмат хто пачаў на яго „пакладаць вялікія надзеі“, як гэта адзначыў Максім Багдановіч у сваім крытычным „аглядзе беларускай краснай пісьменнасьці за 1911—1913 гады“, зьмешчаным у „Каляднай пісанцы“ за 1913 год¹³. Такое „вылучэньне“ дайшло да таго, што, надрукаваўшы ўсяго 6 рэчаў, Максім Гарэцкі дабіўся і рэдкага для нашых пісьменьнікаў у тагдышніх умовах шчасьця — выданьня сваіх твораў асобным зборнікам, які і выйшаў у сярэдзіне 1914 году пад назовам „Рунь“, і куды ўвайшлі як друкованыя, гэтак і нядрукованыя яшчэ пісьменьнікавы творы, напісаныя ім за час 1913 г. і пачатку 1914 г.¹⁴. У борздым часе пасьля выхаду „Руні“ ў сьвет, на яе зьявілася і рэцэнзія Власта¹⁵, якая з захапленьнем адзначала яе тварца і ў васноўным правільна ацэньвала яе вартасьць: „Гарэцкі пра-

¹⁰ Першы допіс М. Гарэцкага быў, здаецца, зьмешчаны ў № 37 „Нашае нівы“ за 1912 г. пад загалоўкам „Г. Горкі“ і за подпісам „Беларус“.

¹¹ Першае апавяданьне „У лазьні“ было зьмешчана ў № 4 „Нашае нівы“ за 1913 год.

¹² Гэтае здарылася пасьля надрукаваньня болыпага з першых апавяданьняў — „Роднае карэньне“. Сваю корэспондэнцкую работу М. Гарэцкі аднавіў ужо ў пару імпэрыялістычнае вайны ў 191... [у арыгінале нечытэльна. —РэЭ.] годзе, калі пісаў „Лісты з фронту“.

¹³ М. Багдановіч. За тры гады // Калядная пісанка (Вільня), 1913, ст. 11.

¹⁴ Друкаваліся: „У лазыгі“, „Атрута“ (№ 8 і 9 „HH“ 1913 г.), „Роднае карэньне“ (№ 31—34), „У панскім лесе“ (№ 37), „Красаваў язьмін“ (№ 39) і „Страхацьцё (№ 46); першыя тры за подпісам „Максім Беларус“, апошнія тры за подпісам „М.Г.“ Поўнае імя аўтара зьявіласяўжо на „Руні“, кудыўвайшлі, апрача гэтага, япічэ і нядрукованыя рэчы: „Лірныя сьпевы“, „Што яно?“, „У чым яго крыўда?“ і загалоўнае апавяданьне „Рунь“.

¹⁵ В. Ластоўскага (Нашая ніва, 1914, № 39).

маўляе, як «маючы сілу», — пісаў В. Ластоўскі. — «Рунь» М. Гарэцкага — гэта вялікі ўклад у беларускую літаратуру як па глыбіні і багацьці думак, так і красе мовы“. Такім чынам, Максім Гарэцкі адразу ўвайшоў у нашую літаратуру, прыветліва і прыхільна спатканы В. Ластоўскім, якому нельга адмовіць наогул у здольнасьці крытычнага прадчуваньня і прадбачаньня (што бліскуча пацьвярджаецца і на вядомым і аналёгічным прыкладзе з Максімам Багдановічам).

„Рунь“ — гэта супраўды рунь творчасьці Максіма Гарэцкага, і рунь буйная, каласістая. 3 яе, можна сьмела сказаць, вырасла ўся далейшая пісьменьнікава творчасьць. Асаблівы свой адбітак налажыла яна на першы кругабег гэтае творчасьці, які хронолёгічна цягнуўся да вайны 1914 году і які даў, апрача „Руні“, драматычную аповесьць „Антон“, першую вялікую рэч у нашай прозе, ды некаторыя драбнейшыя апавяданьні, як „Тамашы“ і „Патаёмнае“¹⁶. 3 тае прычыны, што „Рунь“, паўтараем яшчэ раз, самым цесным парадкам зьвязана як з усімі гэтымі творамі, так і з далейшымі, аж да самых апошніх (як нават, прыкладам, „Досьвіткі“), мы й павінны зараз прыступіць да падрабязнага разгляду яе. Падрабязнасьць гэтага разгляду вымагаецца яшчэ й тэй акалічнасьцяй, што „Рунь“ належыць да такіх твораў М. Гарэцкага, якія, як мы ўжо заўважалі, выяўляюць з сябе цяпер бібліографічную рэдкасьць і асабліва незнаёмы нашаму чытачу.

Уважліва прыглядаючыся да тэматыкі „Руні“, адразу-ж можна ўявіць яе сабе ў выглядзе як-бы трохпаверхавай будоўлі. Ня гледзячы на тое, што гэтая трохпаверхавасьць і не супадае з сваеасаблівай архітэктонікай зборніка, яна цалком блізка спраўджваецца тэю паступовасьцю, у якой ён быў напісаны¹⁷.

Першы такі тэматычны паверх „Руні“ становяць, уласна кажучы, тры рэчы: апавяданьне „У лазьні“, драматычны абра-

¹⁶ Гэтыя рэчы, хоць і былі надрукованы значна пазьней за „Рунь“ („Антон“ у 1919 г., „Патаёмнае“ ў 1917 г. у часопісі „Варта“ і ў 1920 г. у зборніку „Нашая ніва“, „Тамашы“ ў 1920 г. у № 1 „Вольнага сьцягу“), напісаны былі ўсё-ж да вайны 1914 г. („Антон“ датованы 22.11.1914 г., „Патаёмнае“ напісана яшчэ ў 1912 ці 1913 г., улетку і толькі перапрацоўвана 19.10.1917 г. і 18.05.1920 г., „Тамашы“, па сьведчаньні аўтара належаць да гэтае-ж пары).

¹⁷ Вось парадак напісаньня твораў зб. „Рунь“, ласкава паведамлены нам самым пісьменьнікам: „У лазьні“ (напісана 31.12.1912 г. — 01.01.1913 г.), „Атрута“ (06.02.1913 г.), „Роднае карэньне“ (лета 1913 г.), „У панскім лесе“ (лета 1913 г.), „Красаваў язьмін“ (лета 1913 г.), „Страхацьцё“ (канец лета 1913 г.), „Што яно?“ (восень 1913 г.), „Лірныя сьпевы“ (пачатак 1914 г.), „У чым яго крыўда?“ (да вясны 1914 г.), „Рунь“ (вясна 1914 г).

зок „Атрута“ і невялічкі малюнак „У панскім лесе“, якія трактуюць пытаньні чыста соцыяльна-бытавыя, як — сяляне і іхныя выхадцы на фоне агульнай някультурнасьці нашае вёскі („У лазьні“), вядомае вясковае п’янства („Атрута“), дачыненьні між сялянамі і „панскімі сабакамі“ — прыслужнікамі („У панскім лесе“). Сюды-ж далучаецца вялікае апавяданьне „Роднае карэньне“, якое разьвівае тэму, блізкую да тэмы першага апавяданьня „У лазьні“, і як-бы завяршае сабою ўвесь першы паверх. Па-за гэтым, хоць і ў сувязі з ім, яно закранае і ўжо болып разьвівае проблемы наступнага паверху — проблемы, так сказаць, космогонічна-гносэолёгічныя, вядомыя звычайна пад назовам „праклятых“ пытаньняў, якія Максім Гарэцкі формулюе ў выглядзе аднаго агульнага пытаньня: „Адкуля ўсё і што яно?“ Да гэтага паверху ўжо належаць: апавяданьне-прымітыў „Страхацьцё“, пабудованае на аснове шырокавядомага народнага анэкдоту, і лірычныя імпрэсіі „Што яно?“, у якіх шуканьне адказаў на „праклятыя“ пытаньні дасягае найвышэйшага свайго напружаньня. Сюды-ж можна далучыць малюнак „Красаваў язьмін“, які, распрацоўваючы новую тэму — тэму каханьня і толькі некаторымі паасобнымі ноткамі супадаючы з тонам другога (а часткаю й трэцяга) паверху, займае ўсё-ткі асобнае месцаў „Руні“, і апавяданьне „Лірныя сыіевы“, якое, будучы зьвязаным з другім паверхам сваім агульным фонам, у сваю чаріу зьвязуе на гэтым фоне сучаснае з вобразамі нашай гістарычнай мінуўшчыны і высоўвае на першы плян пытаньні нацыянальна-беларускія, характэрныя для эпохі нашага адраджэньня. Гэтыя пытаньніі выяўляюць з сябе астрыжань тэм трэцяга паверху, куды ўваходзяць два апавяданьні: „У чым яго крыўда?“ і „Рунь“. Але разам з тым апавяданьні гэтае катэгорыі падагульняюць ды завойструюць пытаньні першых двох паверхаў, як-бы сынтэзуюць усю „Рунь“. Значную, хоць і пабочную ролю адыгрывае ў іх тэма каханьня, якая, як ужо было сказана, бярэ свой пачатак з апавяданьня „Красаваў язьмін“. Апрача таго, дадзеныя апавяданьні збліжае падабенства формы ды схожае архітэктонічнае палажэньне канцавых апавяданьняўу зборніку („Рунь“ пачынае, а „Ў чым яго крыўда?“ канчае яго, ня гледзячы на тое, што абодвы яны былі напісаны аўтарамузапар, прычым, „Рунь“ нават пазьней за „У чым яго крыўда?“¹⁸, што ўжо належыць да формальнага боку творчасьці¹⁹).

¹⁸ Апавяданьне „Рунь“ было напісана адмыслова для зборніка.

¹⁹ Разгляд формальнага боку творчасьці М. Гарэцкага складае заключны момант дадзенае працы; пакуль-што ўсюды маецца на ўвазе разгляд тэматычны.

Трохпаверхавасьць тэматычнае пабудовы „Руні“ мае пад сабою пэўныя асновы. Надбудова другога паверху над першым слушна і ўдала мотывуецца самым пісьменьнікам у словах аднаго з пэрсонажаў апавяданьня „Роднае карэньне“ як адпаведнае пераростаньне пытаньняў соцыяльных у „праклятыя“. Штож да наступнага пераходу — пераходу ад другога паверху да трэцяга, дык ён ужо хоць і не мотывуецца самым аўтарам, як у папярэднім выпадку (хоць мы і адзначылі апавяданьні „Красаваў язьмін“ і „Лірныя сьпевы“ як пераходныя), але затое лёгка можа быць мотываваны звычайнаю зьяваю, якая даўно была адзначана дыялектычным вывучэньнем гісторыі: нацыянальныя пытаньні заўсёды зьяўляюцца пазьней і на грунце пытаньняў соцыяльных. Тое ўскладненьне гэтай марксыцкай формулы, якое М. Гарэцкі робіць праз увядзеньне прамежных „праклятых“ пытаньняў, лёгка можна растлумачыць як адбітак тэй рэакцыйнай (пасьля 1905 г.) эпохі агульнага захапленьня містыцызмам, у якую тварылася „Рунь“. Гэтая „надзённасьць“, так сказаць, праклятых пытаньняў надае творам гэтай катэгорыі асаблівае значэньне.

Добрым рэфрэнам, запевам да ўсяе „Руні“, і ня толькі да „Руні“, аі даўсяе творчасьціМ. Гарэцкага, зьяўляецца першае ягонае апавяданьне „У лазьні“, якім ён удала дэбютаваў у № 4 „Нашае нівы“ за 1913 г. Тут М. Гарэцкі праз фігуру свайго галоўнага гэроя, „вучня апошняе клясы каморніцкага вучылішча, казённага стыпэндыянта Кліма Шамоўскага“, кідае якбы празор на „Рунь“ і далейшую сваю творчасьць, вызначаючы яе ў васноўным. Ня гледзячы на тое, што гэтае апавяданьне пасьля ў пераробленым выглядзе было ўключана пісьменьнікам у пераробленае-ж (таксама з „Руні“) апавяданьне „У чым яго крыўда?“ і выпушчана нядаўна асобнаю кніжачкаю²⁰, а таксама і на тое, што апошняе будзе разгледжана намі ў свой час, мы павінны хоць абегла суняцца на ім, каб мець выпадак выказаць некалькі заўваг, якія разам з тым будуць зьяўляццаўступнымі заўвагамі для ўсяе творчасьці М. Гарэцкага, і асабліва для „Руні“ ды вельмі а вельмі спатрэбяцца нам у далейшым.

Кідаючы, якмы сказалі, празор наўсю „Рунь“, М. Гарэцкіў вапавяданьні „У лазьні“ назначае іўстаноўленыя намі яе тэматычныя паверхі. Так, у думках галоўнага гэроя Кліма аб сялянскім жыцьці мы бачым галоўную тэму першага паверху, разьвітую найбольш поўна (чаму твор і залічаны намі да гэтага паверху); у расказе дзеда Банадыся пра ваўкалака — зародак тэм другога паверху, у заключных рэфлексіях Кліма, якія сын-

²⁰ Максім Гарэцкі. У чым яго крыўда? Апавяданьне. Менск, 1926.

тэзуюць усё апавяданьне — выразна азначаныя нацыянальныя мотывы трэцяга паверху, які адыгрывае як-бы сынтэтычную ролю ўва ўсёй „Руні“. Тут, як бачым, яшчэ блізка-што не парушаецца тая марксыцкая формула, пра якую мы нядаўна казалі, бо элемэнт другога паверху найслабей выражаны. Юіім ня выказвае сваіх дачыненьняў да расказу дзеда Банадыся, проста абыходзячы яго: „Йіпчэ далей нешта гаварыў Банадысь, але Клім ня слухаў болып і пайшоў з лазьні“²¹. Тут яіпчэ не адчуваецца таго „павеву часу“, які налажыў такі глыбокі і характэрны адбітак на „Рунь“ і першы кругабег творчасьці М. Гарэцкага. Затое выразна выступае ў гэтым апавяданьні тая асноўная асаблівасьць гэтае творчасьці, якую адзначыўужо В. Ластоўскі, гэтак вызначаючы месца „Руні“ ў беларускай літаратуры:

„Рунь“ — гэта ня зборнік апавяданьняў мляўка-стагнальных і не скалазубства з вяскоўца, з яго мазалёў і цемнаты, — гэта першы ў нашай літаратуры поэмат-трагэдыя Маладой Беларусі. Першы голас беларускай, маладой, набалелай душы „на ўвесь сьвет, на Белу Русь“.

I супраўды, Максім Гарэцкі першы з беларускіх пісьменьнікаў парваў з традыцыйным „мленьнем і стагнаньнем“, а таксама з ня менш традыцыйным бытавізмам, які часта-густа даходзіў, можа і незалежна ад волі пісьменьнікаў, да скрайнасьцяй — да „скалазубства з вяскоўца, з яго мазалёў і цемнаты“. Заміж усяго гэтага ён высунуў паглыблены псыхолёгізм, пачаў, скажам перафразуючы крыху словы таго-ж В. Ластоўскага, маляваць трагэдыю і боль душы... не павярхоўна, а заглядаць углыб, пад карэньне. Гэты псыхолёгізм адразу-ж кідаецца ў вочы і ў разгляданым творы. Пачаўшы паказваць беларускую вёску ў традыцыйным бытавым разрэзе, „у лазьні“, даючы шэраг сакавітых фііур „сялян у густой пары“ (карыстаючыся ўдалым выразам Кузьмы Чорнага, які зрабіў гэтае-ж з мяшчанамі), пісьменьнік далей разразае яе псыхолёгічна ў думках і развагах яе выхадца — свайго галоўнага гэроя Кліма. Гэтае адразу—ж і прыводзіць гэроя да трагэдыі: „Ен, Клім, вучыўся ня дзеля таго, каб «заграбаць грошы»... ён іншы... ён-жа ня чураецца вёскі, любіць яе і шануець, як родны сын... ён хочаць кіравацца ўсімі сіламі, каб бачыць яе цьвярозай, сьветлай, здаволенай жыцьцём ды сумленнай“, а стыкнуўшыся з гэтаю вёскаю непасярэдня сам-на-сам „у лазьні“, пачуўшы ад яе „дурацкае: «Запанеў, запышэў, гардзіцца»“²², губляе ўвесь свой ідэ-

²¹ Рунь, ст. 21.

²² Там-жа, ст. 25.

ялізм і ўжо ня можа „ўцяміць, пазнаць, зразумець“ яе, ён ужо „ня ў згодзе“ з родным краем²³. Гэтая трагэдыя і робіць Кліма духова-раздвоеным, надае яму глыбокай рэфлексыйнасьці. I хоць у выніку апошняе і зьяўляецца, як бачым, тое-ж, „мленьне і стагнаньне“, сякі-такі налёт пэсымізму ў Кліма, але яно ўжо псыхолёгічна-апраўданае, а, да таго-ж, не становіць галоўнага элемэнту твору.

Нарэшце, у гэтым апавяданьні выступае і яшчэ адна, бадай-што самая характэрная асаблівасьць творчасьці М. Гарэцкага, якая рэзка вылучае яго з асяродзьдзя сучасных яму нашых пісьменьнікаў. Яна зьмяшчаецца ў самай фігуры галоўнага гэроя, які зьяўляецца гэроем і носьбітам ідэй „Маладой Беларусі“. Такім і ёсьць Клім, гэты „прымач у пансьцьве“ і „пасынак вёскі“, а апошняе яго палажэньне — палажэньне сялянскага беларускага выхадца, які ўжо так ці йначай адарваўся ад роднага грунту, але ня „прырос у іншым стане людзей, паркалёвых людзей“²⁴, як удала выслаўляецца аўтар у другім апавяданьні „Роднае карэньне“, — і ёсьць, зразумела, галоўнаю прычынаю ўсяе трагэдыі з такімі вынікамі, як духовае раздвоеньне, рэфлексыйнасьць і пэсымізм. Падагульняючы ўсё сказанае пра апавяданьне „У лазьні“ і пашыраючы вывад наўсю „Рунь“ і творчасьць М. Гарэцкага, можна вызначыць такія характэрныя асаблівасьці гэтае творчасьці: 1) паглыблены псыхолёгізм, 2) трагэдыйнасьць у выніку гэтага псыхолёгізму, з ухіламі ў бок духовага раздвоеньня, „двудушша“ і пэсымізму і 3) характэрная фігура сялянскага выхадца-адраджэнца ў ролі, пераважна, галоўнага гэроя і носьбіта папярэдніх адзнак. Цяпер мы й павінны прасачыць, як і ў якой ступені ўсе гэтыя асаблівасьці праяўляюцца ў іншых творах „Руні“. Пачнём з першае асаблівасьці, з паглыбленага псыхолёгізму.

Найлепшай ілюстрацыяй накірованасьці М. Гарэцкага ў бок паглыбленага псыхолёгізму можа быць невялічкае апавяданьне-малюнак „У панскім лесе“. Уся фабула яго — забойства старога лясьніка маладухаю, якую ён засьпеў у панскім лесе і пачаў прыставаць з няпрыгожымі жартамі — вылажанаў некалькіх сказах. Соцыяльны элемэнт, які даў нам повад аднесьці гэтую рэч да першага тэматычнага паверху „Руні“, бадай-што абмяжоўваецца адзіным выразам „панскі сабака“, а болыпую частку гэтага невялічкага апавяданьня займае псыхолёгічна-надзіўленае апісаньне душэўнага стану забойцы, зробленае надзвычайна экономна і, разам з тым, поўна:

²³ Там-жа, ст. 28.

²⁴ Там-жа, ст. 64.

Забаўтаўся стары лясьнік, пахіліўся, раскірэчыў ногі і саўсім няпрыгожа асеў к зямлі. Дрыгнуў шабадранымі ботамі, пацягнуўся. Чорная, гідкая, страшная кроў паплыла з яго галавы, пэцкала новы жупан, стрэльбу. Маладуха астаўпянела, з жахам вытрашчыла вочы, тупы шчапель, што карэньне капала, шмякнуў з рук на зямлю.

Ой! Тошна, дрэнна... Няма як аджывіць. Тое ўжо навекі.

Бежч... бежч... О ё ё ёй...

Што гэта? Дрэвы нядобра заківалі макоўкамі, прытулілася трава, ледзьве трэснуў сучок, лёгкая болачка ўцякла з аднаго боку неба на другі²⁵.

Тут сумысьля выпісана болыпая частка мініятуркі, каб чытач мог атрымаць навочнае ўяўленьне аб яе памеры і велічыні наяўнага ў межах гэтага памеру таго псыхолёгічнага элемэнту, які цяпер цікавіць нас.

Яшчэ выразьней выступае псыхолёгізм М. Гарэцкага ў вапавяданьні „Рунь“. Тут ужо гэрой твору, паміма нашэньня ў сабе глыбокай псыхолёгічнай трагэдыі, сам зьяўляецца псыхолёгам. Прыводзячы два апавяданьні („Войт“ і „Княгіня“), якія пісьменьнік прыпісуе свайму гэрою і якім уласьціва тая-ж псыхолёгічная надзіўленасьць, ён у заўвазе да іх, даданай ужо ад сябе, правільна адзначае гэтую асноўную накірованасьць іх і выказуе цікавы погляд на самую ролю псыхолёгізму ў мастацтве: „Алавяданьні сьведчаць, што яго займалі ня токма што грамадзянска-політычныя пытаньні, але і перажываньні чалавека, яго псыхолёгія. Значыцца тож, любіў ён хараство, прыгожасьць “²⁶ (курсыў мой. —А.А.), — кажа М. Гарэцкі пра свайго гэроя і, такім чынам, выказуе погляд на псыхолёгію як на элемэнт „хараства“, „прыгожасьці“, ставячы яе гэтым на першы плян, паколькі канцовай мэтаю мастацтва, як вядома, якраз і зьяўляецца гэтае хараство. Тут-жа пісьменьнік сам адзначае і падчырквае пераважную ролю псыхолёгізму ў сваёй творчасьці, бо апавяданьні, пра якія ён кажа, належаць усё-ткі бясспрэчна яму, што сукосна пацьвярджаецца прыраўнаваньнем апавяданьня „Войт“ да пазьнейшага апавяданьня „Панская сучка“ (у „Досьвітках“).

Ставячы на першае месца ў сваёй творчасьці псыхолёгізм, Максім Гарэцкі не абмінае і псыхолёгіі ненормальных людзей, людзей — хворых псыхічна, што часта становіцца нават мэтаю мастакоў-псыхолёгаў, як, прыкладам, Дастаеўскага, і што збліжае яго з гэтым апошнім. Так, той-жа гэрой апавяданьня

„Рунь“ адчувае і ўсьведамляе сваю псыхічную хваробу, якая ледзь не даводзіць яго да самагубства; гэроіня апавяданьня „Красаваў язьмін“ проста сама заяўляе: „Я — ненормальна“²⁷; рэзка-ненормальнай псыхолёгіяй надзелены і некаторыя пэрсонажы з апавяданьня „Што яно?“, як, прыкладам, люнатык з другога ўрыўку, „дурны“ з пятага ўрыўку і г.д. Апошняе апавяданьне наогул больш за ўсе апавяданьні „Руні“ насычана псыхолёгізмам, якім пісьменьнік завойструе тыя „праклятыя“ пытаньні, што ў ім трактуюцца.

Другая рыса творчасьці М. Гарэцкага — трагэдыйнасьць — найболып яскрава выступае ў вадным з першых ягоных твораў— у драматычным абразку, ці, як сам аўтар назваў яго, у „кароткім жалобным абразку“ — „Атрута“. Тут гэтая трагэдыйнасьць памацняецца яіпчэ і самою драматычнаю формаю, у якой напісаны твор. Перад намі праходзяць дзьве трагэдыі: трагэдыя п’яніцы Рамана і трагэдыя ягонай сям’і, даведзенай гэтым п’янствам да скрайных рубяжоў бядноты і нядолі. Дзеяньне разьвіваецца хутка, але надзвычайна напружана, дужа жвава, як быў заўважыўу свой час і акадэмік Карскі²⁸. Самое п’янства, якое зьяўляецца тэмаю гэтае рэчы, закранаецца блізка ўва ўсіх творах „Руні“ ды адыгрывае значную ролю ў наступным за „Руньню“ творы М. Гарэцкага „Антон“, які праз гэта цесна зьвязаны з дадзенай рэччу. Яно даецца тут, ізноў-жа, у чыста-псыхолёгічным разрэзе. Гэтым „Атрута“ адрозьніваецца ад падобнага драматычнага твору Тараса Гушчы (Якуба Коласа) „Антось Лата“, дзе псыхолёгічна надзіўлена (і то ня зусім) адна фігура галоўнага гэроя Антося Латы, а іншыя фігуры п’яніц дадзены ў чыста-бытавым разрэзе, у вабстаноўцы карчмы. Яшчэ адна важная розьніца паміж гэтымі двома творамі палягае ў тым, што Антось Лата, дадзены як п’яніца, які знайходзіцца ў канцы свайго шляху, загубіўусю сваю сям’ю і сьпіўся ўіпчэнт, тымчасам як гэрой М. Гарэцкага Раман стаіць якраз на самым найвышэйшым пункце гэтага шляху, і трагічны процэс разбурэньня сям’і праходзіць на ваччу ў гледача. Гэтай другой розьніцай можна растлумачыць і трэцюю розьніцу між творамі — малую наяўнасьць трагэдыйнасьці, драматызму ў творы Т. Гушчы пры перагружанасьці ім твору М. Гарэцкага, што адзначалася й акадэмікам Карскім²⁹. Такім чынам, гэты конкрэтны ггрыклад лішні раз падкрэсьлівае правільнасьць вызначанага В. Ластоўскім месца Максіма Г арэцкага ў нашай літаратуры.

²⁷ Там-жа, ст. 83.

²⁸ Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, ст. 372.

²⁹ Там-жа, ст. 372 (пра „Атруту“) і 312 (пра „Антося Лату“).

Трагэдыя галоўнага гэроя „Атруты“ Рамана зьмяшчаецца ў хістаньні яго між гарэлкаю і абавязкам перад сям’ёю, якое раздвойвае яго духова, у чым ужо і праяўляецца вынік трагэдыі, які быў адзначаны намі як характэрны для ўсяе творчасьці М. Гарэцкага. Гэтая раздвоенасьць паказана ў дадзеным выпадку надзвычайна аголена і завойстрана, што зусім мотывуецца п’яным станам гэроя, у якім ён выводзіцца аўтарам на сцэну. Так, Раман надзвычай рэзка пераходзіць ад жаданьня „назаўсёды зрачыся“ піць гарэлку да проста процілежнага жаданьня „прапіцьусё“, „прагуляць“ ці „хоць апахмяліцца“; ад пяшчотных далікатных зваротаў да хворай жонкі („Ганна! Ганначка! Жоначка мая любая! (Тужліва.) Хварэеш? {Жаласна і безнадзейна.) Усё хварэеш. Пара ачуняць! Лепшай, галубка мая...“³⁰) да рэзкіх выпадаў супроць яе („Не стагні! Голая костка! Ад заможнага бацькі браў, а што ты мне ў гаспадарку прынесла? Сабаку печанага... Во захварэла, падла! I здохнеш хутка, падажджы...“³¹); ад звычайнага апраўданьня п’яніцы („Што хачу — то й раблю“, або: „П’ю, — дык я-ж вас і кармлю“) да поўнага разуменьня свайго палажэньня („Татуля! Ганна! Ці я-ж нічога не разумею? Ці мне-ж не баліць? — I ці я-ж не заракаўся? Але-ж яна — як тая салодкая атрута... як тое сьвятло бягучае купальскае, заводзіць яна чалавека ў такую круч, адкуль няма звароту... Адбярэць і розум, і сумленьне і жаласьць. Ці я-ж не разумею, тата?“³²). П’янства і супраўды адбірае ад яго ўсё гэта, а да таго зусім атрафуе ягоную волю, што й прыводзіць да катастрофы: уваўрачыстую хвіліну даваньня зароку кінуць п’янства ён, заўважыўшы на паліцы грошы, прынесеныя і паложаныя там дзецьмі, раптам просіць даць іх яму „толькі апахмяліцца“, а не атрымаўшы, вырывае з бацькавых рук, пры чым забівае сваё меншае дзіця, якое было на руках у бацькі, а цяпер скаўзанулася з іх і ўпала, а таксама жонку, якая ня здолела перанесьці ўсяго гэтага, ды сам падпадае пад бацькаў праклён. У гэтай сцэне трагізм дасягае свайго найвышэйшага пункту і разьвязкі. Разьвязуецца як трагэдыя самога Рамана, які зьнікае са сцэны, аддаўшы такім чынам перавагу гарэлцы перад сям’ёю, так і трагэдыя ягонай сям’і, якая канчаткова разбураецца. Асабліва трагічнаю фііураю гэтае сям’і зьяўляецца Раманава жонка Ганна. Сцэна, дзе яна іутарыць з сваёю дачкою Аўдулькаю аб сьмерці (праява 3-я), пакідае вялікае ўражаньне сваім трагізмам. Трагічна й фігура „дзеда“, Раманавага бацькі; ён адчувае

³⁰ Рунь, ст. 35.

³¹ Там-жа, ст. 36.

³² Там-жа, ст. 38.

сваю спадчыннасьць у Рамане („Пакараў ты мяне, справядлівы Божа! За грахі мае брудныя пакараў ты мяне, бо калісь і я ня меў сумленьня, цягнуў-піў зельле паганае, будзь яно проклятае навекі...“³³) і дужа мучыцца гэтым. Ен ад самага пачатку рэчы прадчувае трагічную разьвязку („Будзе грэх, чую, усімі думкамі чую“³⁴), чым яшчэ болып налружвае дзеяньне.

Як бачым, носьбітамі трагэдыі ў дадзеным творы зьяўляюцца выключна сяляне. Але, як мы ўжо заўважвалі, галоўнымі носьбітамі яе ў творчасьці М. Гарэцкага зьяўляюцца не яны, а іхныя выхадцы, якіх як дзейных асоб у „Атруце“ няма (адно за водгук іх можна лічыць таго каморніка, які даў дзецям грошы і забараніў ім цалаваць у руку: „Я-ж, кажаць, — ня non і ня абраз“), і ў якіх гэтая трагэдыя праяўляецца найбольш глыбока. Да разгляду гэтых выхадцаў у ролі гэрояў твораў „Руні“, да разгляду трэцяй вызначанай намі асаблівасьці творчасьці М. Гарэцкага мы і зварачаемся.

Характэрныя фігуры гэрояў—сялянскіх выхадцаў так ці йначай выводзяцца бадай-што ўва ўсіх творах „Руні“. Цікава, паміж іншым, адзначыць, што творы, у якіх гэныя гэроі адыгрываюць галоўныя ролі, пачасе свайго напісаньня правільна чаргуюцца з творамі, дзе галоўныя ролі адыгрываюць іншыя гэроі — іхныя бацькі-сяляне. Так, у першым апавяданьні „У лазьні“ бачым у ролі галоўнага гэроя ўжо знаёмага нам выхадца Кліма Шамоўскага; у другім творы — „Атрута“ — таксама знаёмага селяніна Рамана; у трэцім апавяданьні — „Роднае карэньне“ — студэнта-мэдыка з сялян Архіпа Лінкевіча, у чацьвертым творы — „У панскім лесе“ — маладуху-сялянку; у пятым — „Красаваў язьмін“ — выразна-сялянскага выхадца Юрку, у шостым — „Страхацьцё“ — селяніна Гаўрылу Пячкура; у сёмым — лірычных імпрэсіях „Што яно?“ — галоўным гэроем выразна фігуруе сам аўтар, які таксама зьяўляецца сялянскім выхадцам, у восьмым — „Лірныя сьпевы“ — селянін Янка Прокляты і ў дзевятым — „У чым яго крыўда?“ — сялянскі выхадзец Касьцянцін Зарэмба. Дзесятае апавяданьне „Рунь“, дзе ізноў выступае сялянскі выхадзец — беларускі адраджэнец Уладзімер 3., будучы напісаным, як ужо заўважвалася, адмыслова для зборніка і, па сьведчаньні самога аўтара, дужа хапаючыся, — яўна, дзеля гэтага, парушае гэткі правільны парадак. Даўсяго гэтага трэба яшчэ дадаць заўвагу, што гэроі-сяляне, нават у тых апавяданьнях, дзе яны дзеюць самі адны, не зьяўляюцца самамэтнымі ў мастацкім выяўленьні Максіма Гарэцкага, а як-бы

³³ Там-жа, ст. 30.

³⁴ Там-жа, ст. 33.

„зьвернутымі“ да галоўнага гэроя — сялянскіх выхадцаў — гэтага цэнтру ўсіх апавяданьняў зборніка.

3 усіх кагадзе пералічаных гэрояў — сялянскіх выхадцаў — найбольш тыповымі, найболып характэрнымі, поўна-абмалёванымі і наогул, цэнтральнымі, зьяўляюцца тры асобы: Клім Шамоўскі з апавяданьня „Ў лазьні“, на якога ўжо зазначалася вышэй, Архіп Лінкевіч з апавяданьня „Роднае карэньне“ і Ўладзімер 3. з апавяданьня „Рунь“. Гэтыя тры гэроі як-быўвасабляюць у сабе тыя тры тэматычныя паверхі, якія мы вызначылі. Дзеля такога іхнага важнага палажэньня ў творах зборніка, мы і зьвернемся перш-наперш да падрабязнага аналізу гэтых тыпаў — галоўнае часткі нашага разгляду „Руні“.

III

Калі разгледжаны намі зболыпага гэрой апавяданьня „Ў лазьні“ Клім Шамоўскі зьяўляецца носьбітам соцыяльна-бытавых пытаньняў „Руні“, дык такім-жа носьбітам пытаньняў космогонічна-гносэолёгічнага парадку зьяўляецца гэрой апавяданьня „Роднае карэньне“ Архіп Лінкевіч. Абодвы гэтыя гэроі — прадстаўнікі вучнёўскай моладзі, што выйшла з вёскі (Клім — вучань каморніцкага вучылішча, Архіп — студэнт-мэдык) — дадзены пісьменьнікам прыблізна на аднолькавых прабегах свайго разьвіцьця і ніў якім разе не зьяўляюцца працягам адзін аднаго, як гэта можна было-б памылкова падумаць, зважаючы на кагадзе сказанае пра іхную ролю ў тэматычных паверхах „Руні“. Абодвы яны, кажучы словамі Кліма, „ня чураюцца вёскі, любяць і шануюць яе, як родныя сыны“³⁵, а часам нават і ідэялізуюць гэтую вёску, асабліва яе працоўную аснову — працу на зямлі. Так, Архіп з захапленьнем кажа: „Люба жыць сярод працы, сьвяцейшай усіх прац: працы земляроба“³⁶, а ў другім месцы называе гэтую працу — „ня «мужыцкай» — сялянскай... справядлівай“³⁷. Падобна-ж выказваецца і Клім, прызнаючы вялікую „вагу... векавечнае працы мужыцкае“, але ўжо ў самым тоне ягонага выказваньня можна заўважыць розьніцу між ім і Архіпам. „I лацьвей ім (курсыў пісьменьніка. — А.А.), — кажа Клім пра сялян, — страляць у вочы: «запанеў», ведаючы вагу свае векавечнае працы мужыцкае“³⁸. Для яго, як бачым, сяляне — гэта ўжо нейкія „яны“, „уцяміць,

³⁵ Там-жа, ст. 25.

³⁶ Там-жа, ст. 63.

³⁷ Там-жа, ст. 57.

³⁸ Там-жа, ст. 26.

пазнаць, зразумець“ якіх ён у значнай меры ўжо ня можа, бо, як ужо заўважалася ў папярэднім разглядзе, зьяўляецца адарваным ад вёскі. Праўда, і Архіп таксама, як Клім, ня любіць гутарак пра тое, што ён „запанеў“, паводле Кліма, або „панам зрабіўся, папанску жыць захацеў“, паводле слоў яго самога³⁹, але ён стараецца як-небудзь запабегчы, каб гэткіх гутарак аб ім зусім ня было, і з апавяданьня мы ведаем, што сяляне супраўды не адзываюцца аб Архіпу так, як аб Кліму. Такая розьніца паміж абодвума выхадцамі паходзіць ад таго, што Архіп яшчэ не адарваўся ад вёскі і ад сялян, пра што сьведчаць словы ягонага бацькі, які гэтак кажа ў думках аб сваім сыне: „Сам земскі, сам к яму з рукою здароўкацца першы падходзіць. I мужыкоў, сваіх людзей, сынок ня чураецца, земляка, калі трэба, усюдых абароніць і чужога ня скрыўдзіць...“⁴⁰. Як бачым, для Архіпа сяляне яіпчэ „свае людзі“, а ня Клімавы „яны“. He адарваўся ён яшчэ і ад з’ідэялізаванай ім працоўнай асновы вёскі, а бярэ самы чынны ўдзел у ёй, прыносячы гэтым немалую радасьць свайму бацьку, чаго пра Кліма пісьменьнікам не адзначана:

Радавалася сэрца старога бацькі яго, як пойдуць на сенакос яны: хлапец работнік Восіп, сын і сам стары Нупрэй... Восіп уперадзе, a студэнт ззаду не паддаецца, гонар маець... Скіне студэнт і брыль з галавы, і расшпіліцца, і расьперажэцца, хочаць плячо-ў-плячо з работнікам харошым іці⁴¹.

Да гэтае, чыста знадворнае, розьніцы між абодвума гэроямі дадаецца яшчэ і ўнутраная розьніца між імі, абумоўленая рознасьцю іхных характараў. Так, калі ў характары Кліма ўсё-ж пераважае волявы, актыўны пачатак, які й прымушае яго рабіць сякія-такія спробы прышчапленьня культуры роднай і любай вёсцы (як, прыкладам, спробы чытаньня кніжак), —дарма, што гэтыя спробы разьбіваюцца аб глухую сьцяну вясковай інэртнасьці, у значнай меры прычыняючыся да прычапленьня Кліму крыўднай мянушкі „запанеў“ і душэўнай трагэдыі раздвоеньня, — дык у Архіпавым характары пераважае пачатак сузіральны, пасыўны, які прымушае яго проста баяцца мянушкі „запанеў“, запабягаючы прычапленьне яе простым няўмешваньнем у сялянскія справы, хоць вясковая інэртнасьць, адсталасьць яму ня менш за Кліма вядома і няпрыемна, непажадана („як многа слаўнага ў нашых вёсках, сёлах, а тымчасам як яны непаруш-

³⁹ Там-жа, ст. 61.

⁴⁰ Там-жа, ст. 62.

⁴¹ Там-жа.

на-мёртвы ў жыцьці“⁴², думае ён). Гэтая Архіпава пасыўнасьць, якая асабліва выявілася ў ягоных развагах пра вядомы сялянскі рух „на хутары“ (гл.: Рунь, ст. 60—61), можа як-бы даць нам повад да абазваньня яго „меіпчанінам“, асабліва, бяручы на ўвагу ягоныя развагі пра тое,

чаго прыехаў? А вось... бацькоў даведацца. Люба тут!.. Л юба раніцай у рацэ, у рацэ з вадою лёгкаю, ня дужа халоднаю, пакупацца. А днём гуркоў у градах пашукаць, пасмакаваць, або яблык салодзенькіх, мядуначак невялічкіх пакаштаваць. А ўраньні ў сьвяты дзень устаць іўлеспайці, грыбоўнасабіраць... апотым—у цэркву, у госьці пайці, а вечарком, скрыпку ўзяўшы, на вуліцы пад хатай пасядзець, сыйграць скокі-танцы ды песьні-весялушкі розныя⁴³.

Але гэтае апошняе цалком адкідаецца тым фактам, што Архіп, ізноў-ткі, у вадрознасьць ад Кліма, які ня выказаў свайго дачыненьня да расказу дзеда Банадыся аб ваўкалаках, а проста „ня слухаў больш і пайшоў з лазьні“⁴⁴, пачынае захапляцца і вельмі моцна г.зв. „праклятымі“ пытаньнямі: „Адкуля ўсё і што яно?“ Пасыўнасьць-жа проста можна вытлумачыць сузіральнасьцю Архіпавага характару і наяўнасьцю ў ім некаторых „эстэцкіх“ нахілаў, якія адзначае і сам пісьменьнік, яіпчэ раней называючы свайго гэроя „ласуном да красы“⁴⁵.

Усе гэтыя асаблівасьці Архіпавага характару робяць з яго ўзьдзячны фон для пастаноўкі космогонічна-гносэолёгічных проблем другога тэматычнага паверху „Руні“. Сюды далучаецца яшчэ і Архіпава соцыяльнае палажэньне, якое для папярэдняга гэроя Кліма пісьменьнікам ізноў-такі бадай-што ня дадзена, калі ня лічыць заўвагі аб тым, што Клім „вучань апошняга клясу каморніцкага вучылішча, казённы стыпэндыят“⁴⁶, тым часам як Архіп — студэнт-мэдык і часам „ладна зарабляе вурокамі“⁴⁷. 3 іншых паасобных рыс гэтага Архіпавага соцыяльнага палажэньня, пададзеных у вапавяданьні, мы даведваемся, што Архіпавы бацькі маюць батрака, купляюць у паноў сенажаць, будуюць новую хату, хоць, праўда, і не без некаторай дапамогі з сыновага боку. Архіпава прыналежнасьць да больш заможных сялян выражаецца і ў ягоным станоўчым поглядзе

⁴² Там-жа, ст. 42—43.

⁴³ Там-жа, ст. 63.

⁴⁴ Там-жа, ст. 27.

⁴⁵ Там-жа, ст. 46.

⁴⁶ Там-жа, ст. 20.

⁴⁷ Там-жа, ст. 52.

на хутарскі рух і ў выказаных побач поглядах на ніжэйшыя соцыяльныя пласты вёскі, на „вузка-шнуровых, адходжых“ сялян. У гэтым да Архіпа нават далучаецца, як відаць, і сам пісьменьнік, што лёгка можна вытлумачыць уплывам тае кампаніі за хутары, якую вяла ў свой час і „Нашая ніва“, асабліва праз свайго рэдактара Уласава. Адылі, як ужо гаварылася, дзеля свае пасыўнасьці, Архіп баіцца дапамагчы, або проста нават выказаць свае думкі наконт гэтага руху. Гэтая-ж згаданая пасыўнасьць азначае і тое, што ўсе Архіпавы думкі пра палепшаньне сялянскага жыцьця выяўляюцца толькі ўва сьне, у выглядзе нявыразных, цьмяных лятуценьняў у духу наіўнага сялянскага соцыялізму:

У спрэчкі з чорным страшным-няправым ідуць музыкі-скамарохі ў граньні сваім, — і кіпіць-б’ецца сэрца хлапецкае... Эх! Пайці і сілу сваю на ўвесь сьвет паказаць, прагнаць крыўдзіцялёў, вытурыць іх ад людзей бедных, шчырых, зьмірных і пакорліва-прыяючых, людзей родных і балюча-скрыўджаных. I добра на зямельцы будзе ўсім! Усе родныя, радыя, усе дужыя, ладныя. Сьвеціць сонейка, а ў гайку птушачкі пяюць вясёла так, ладненька, а красачкі цьвітуць, пахі-араматы прыемныя, любыя носяцца, шуміць жытцо высокае, доўгакалосае, шэпчаць думу сьвятую, ціхую каласамі буйнымі, падзяку пяе працы мужыцкай, а ня „мужыцкай“, — сялянскай працы, справядлівай⁴⁸.

Гэты Архіпаў соцыялістычны ідэял, як відаць па тым захапленьні, з якім яго пісьменьнік малюе, і па тых яскравых хварбах, якія ён на гэтае ўжывае, шмат блізак і яму самому, ды якбы завяршае ўсе соцыяльныя мотывы твораў першага тэматычнага паверху, пераход ад якіх да мотываў другога паверху якраз адбываецца, як гаварылася ў сваім месцы, у дадзеным апавяданьні „Роднае карэньне“⁴⁹.

⁴⁸ Там-жа, ст. 57.

⁴⁹ Апрача гэтага, ёсьць яшчэ паасобныя мотывы першага паверху ў гэтым апавяданьні, якія і будуць разгледжаны ў сваім месцы. Фактычна-ж, завяршэньне і завойстраньне сваіх соцыяльных поглядаў, жаданьняў і імкненьняў пэрыяду „Руні“ М. Гарэцкі дае ў невялічкім урывачку „Стогны дуіпы“, які ён ня ўключыў у зборнік „Рунь“ і які па часу напісаньня і надрукаваньня займае месца якраз між драматычным абразком „Атрута“ і апавяданьнем „Роднае карэньне“ (напісаныўлетку 1913 г., гл. „Нашую ніву“, № 20 за 1913 г.). Ён тут не пагаджаецца з жыцьцём, імкнецца змагацца з ім, вызваліць сябе і іншых ад уціску, ад „ланцугоў... што робяць з чалавека скаціну, быдлё“, што твораць „паноў“ і „мужыкоў“. Характэрна і заўвага аўтара аб „сусьветнай журбе“ („я не хварэю ўсясьветнай журбой-жудою...“). Што да пераходу ў „Родных карэньнях“ ад першага да другога тэматычна-

Такім парадкам, Архіпаў характар і ягонае соцыяльнае палажэньне не маглі скіраваць вялікай увагі яго на соцыяльныя пытаньні, а наадварот, спрыялі надзвычайнаму захапленьню „праклятымі“ пытаньнямі. Захапленьне гэтае адбываецца чыста стыхійна, шляхам цэлага шэрагу непасярэдніх сутыкаў з паасобнымі, на першы погляд незразумелымі, праявамі жыцьця й прыроды. 3 гэтага боку і тут назіраецца поўнае падабенства, аналёгія з апавяданьнем „У лазьні“, дзе Кліма соцыяльныя пытаньні пачынаюць трывожыць таксама пасьля непасярэдніх сутыкаў з праявамі вясковае цемры, гразі і някультурнасьці. Стыхійнасьць гэтага захапленьня мы асабліва падкрэсьліваем, каб яшчэ раз нагадаць на тую акалічнасьць, што зьява пераходу пісьменьніка ад пытаньняў першага тэматычнага паверху „Руні“ да другога, што адбываецца ў разгляданым апавяданьні „Роднае карэньне“, не датычыць гэроя гэтага апавяданьня, які толькі зварочваецца да гэных пытаньняў.

На самым пачатку апавяданьня мы сустракаем нашага гэроя за чытаньнем бацькавага ліста, які ўжо падрыхтоўвае адзін з самых моцных сутыкаў яго з „патаёмным“ ці „чартаўнёй“, паводле характэрнай сялянскай тэрмінолёгіі ліста, апавядаючы пра незразумелыя праявы гэтае „чартаўні“ ў новапабудованай хаце. Пры гэтым, Архіп — студэнт-мэдык — зусім сьвядома і цалком адмоўна ставіцца да гэтага „патаёмнага“ ці „чартаўні“ як форм, якія прыймае праяўленьне „праклятых“ пытаньняў сярод сялянства. „У дваццатым вяку баяцца жыцьу новай хаце? А чаго? — Ну, пэўне, чэрці не даюць“⁵⁰, — іронічна думае ён, чытаючы ліста, і, пасумаваўшы над адсталасьцю вёскі, якую „як аброслы мохам камень каля шляху, з месца не скранеш“, далей пачынае ўжо нават і злаваць, яму пачынае ўжо нават рабіцца і „троху сьмешна“, як-бы прабіваецца неўласьцівая ягонаму характару актыўнасьць, калі ён з дакорам кідае: „Выдумаюць сабе ўсякіх дурацкіх зданьнёў дый, быццам дзеці, забаўляюцца. Як-бы рабіць нямачаго; э-эх!“ Тут-жа Архіп строіць правільныя здогады, спрабуючы вытлумачыць дзіўную „чартаўню“: „«Нячысьцікі завяліся там ці што?» — злосна сьмяяўся студэнт і падумаў, што батрак пабіўся з хланцамі за дзевак і паддурыў старыкоў чартаўнёй, як найлепей“⁵¹. Але далып, пад уплывам ліста, ён пачынае глыбей загадавацца над гэтай „чар-

га паверху „Руні“, дык трэба агаварыцца, што ён толькі мотывуецца ў гэтым апавяданьні, а нікаліва не датычыць ані да гэроя, ані да яго гісторьгі, што будзе відаць з далейшага.

⁵⁰ Рунь, ст. 43.

⁵¹ Там-жа, ст. 44.

таўнёю“, спачатку ставячы агульнае пытаньне: „Што за народ наш беларусы?“, а потым пачынаючы „ламаць галаву“ і капацца ў сваіх ранейшых адчуваньнях: „«Незразумела, уцяміць ня можна, што за штуковіна такая», — ламаў галаву мэдык, і на глыбіні яго душы пачалі капашыцца абразы таёмнага, страшнага, шчыра-беларускага“⁵². Ён успамінае, што і „сам... некалі даваў гэтаму веры“, і дакопваецца аж да свае спадчыннасьці, правільна назначаючы гэтае „роднае карэньне“ як захованую прычыну свайго пазьнейшага захапленьня „таёмным, страшным, іпчыра-беларускім“: „Не дарма быў Архіп — выліты яго дзед, што да сьмерці заўсёды крэпка маліўся богу і тымчасам лашчыў, як можна, дамавых, лесавых, вадзяных“. Гэтая, ужо супраўды „іпчыра-беларуская“, дваістасьць нашага народу, пачатак якой палажыла яшчэ хрысьціянства, гэтак дзіўна ўжываючыся ў беларускай сялянскай псыхіцы з паганскімі перажыткамі, праз спадчыну дзеда зьвязуецца з самым Архіпам, які ад гэтага часу пачынае, хоць і, праўда, крыху паінакшаму, паступова дваіцца.

Пастанавіўшы ралтоўна „паехаць самому дамоў, на гэту чартоўіпчыну“ (у факце гэтае пастановы немалую ролю адыйгралі і тыя „эстэцкія“ Архіпавы нахілы, пра якія мы ўжо гаварылі), і, едучы туды, Архіп ужо непасярэдня стыкаецца з першым выпадкам такое „чартоўшчыны“: на полі неспадзявана ў некаторых мясцох пачынае шугаць полымя. Гэтая дзіўная зьява адразу ставіць нядаўнага скэптыка да „чартаўні“ Архіпа ў ня зусім ёмкае палажэньне. ,,«0сь так чартаўня. Ну й уцям тут, што за справа. I калі мне робіцца неяк нядобра, то што-б было з нашым батраком? I чэрці здаліся-б», — раздумляў студэнт, каб неяк выбачыць сабе сваё спужаньне“⁵³.1 нават пасьля свае разгадкі, якая аказалася вельмі-ж простаю — невядомыя злачынцы палілі ў ночы пакінутыя на полі сялянскія бароны — гэтая пракудная зьява прьімушае яго, хоць, праўда, і ў вабстаноўцы начаваньня ў новай „патаёмнай“ хаце, першы раз больш моцна і сур’ёзна загадацца над „праклятымі“ пытаньнямі, што ўжо проста вядзе да насьпяваньня ў ім глыбокага псыхолёгічнага крызысу.

Стараючыся дайсьці адказу на гэтыя пытаньні, Архіп у сваіх напружаных шуканьнях-думках перш за ўсё сунімаецца на навуцы. Добра разумеючы на пачатку, што „навука ніколі ня дасьць, бо ня можа даць, адказу на праклятыя пытаньні“⁵⁴, ра-

⁶² Там-жа, ст. 45.

⁵³ Там-жа, ст. 50.

⁵⁴ Там-жа, ст. 53.

зумеючы агульную мэту навукі, якая не дазваляе ёй даць такі адказ („Ды ў яе і цэль зусім іншая“), ён далей, пры ўспамінах аб сваіх першых пачатках „укушэньня“ ад гэтае навукі, заразжа забываецца на гэта і пачынае закідаць навуцы тое, што яна падманіла яго, ня даўшы адказу на каноднае пытаньне: „Ня толькі, як яно, але і адкуль яно?“ Такім шляхам, грунтуючыся на няпэўнасьці здабытых навукаю адказаў, дзякуючы іхнаму людзкому пахаджэньню („Пэўнасьці аніякай няма, няма. Хто даў гэтыя адказы? — Тыя-ж людзі. Угу! — Бог адзін, а вер колькі на зямельцы Божай“), Архіп напружваецца ў сваіх думках і падыходзіць ажно да агностыцызму, да адмаўленьня навукі, зайздруючы тым, „хто мірыцца лёгка з гэткім будаваньнем жыцьця, або хто бадай-што ня думаець аб гэтых «шалёных» пытаньнях ці ў беганьні за кавалкам хлеба забываець аб ix“, тым, што, як ён разчэй выказваецца пасьля, — знайходзяцца ў стане „сьвінячага супакою“.

Гэтак зьняверыўіпыся ў навуцы, Архіп пачынае шукаць ключа да разгаданьня „праклятых“ пытаньняў у факце сьмерці і, сьледам за некаторымі гэроямі расійскага пісьменьніка Ф.М. Дастаеўскага прыходзіць да таго вьпгіку, што „адзін шлях к разгадцы, шлях страшны і, галоўнае, няпэўны, няпэўны шлях... — сьмерць“⁵⁵. Побач з гэткімі пэсымістычнымі вывадамі, Архіп зварачае ўвагу і на шырокую распаўсюджанасьць і ўселюдзкасьць „праклятых“ пытаньняў:

I то йшчэ дзіва: няхай-бы людзі далікатныя, чуткія, не запрацаваныя ад цяжкае працы, няхай-бы яны гібелі ад гэткай мукі; дык не, дык-жа народ просты, народ, каторага лаюць „цёмным“, чаго ён, гэты шэры, аднатонны народ, па глухіх куткох, у лясох сваіх сярод балот і пнёў, чаму ён мучыўся і мучыцца ад тэй-жа болькі?⁵⁶

Прадстаўнікі гэтага народу часта ставяць сваймі пытаньнямі ў няёмкае палажэньне і яго, студэнта-мэдыка (ст. 53).

Далей, паўтараючы сваё агностычнае: „Нічога ня ведаем, ня ведалі, і ведаць ня будзем...“, Архіп засынае і бачыць сон, дзе, як звычайна ў сьне, дзівосна пераплятаюцца „сялянска-соцыялістычныя“ лятуценьні з „родным карэньнем“ — забабонамі (кажан, якога Архіл баіцца, каб ён не схапіў воласу з галавы, бо „занясець ён той валасок на скрыпучае сухое дрэва, зашчэміць яго там паміж скабак калючых... I будзе сохнуць, як дрэва тое, Архіп: датуль будзе хварэць-прападаць, пакуль дрэва скрыпець

⁵⁵ Там-жа, ст. 54.

⁵⁶ Там-жа, ст. 54.

будзе: зваліцца, бахне аб землю яно — і Архіп памрэць“⁵⁷) кашмарнымі „патаёмнымі“ вобразамі ідзе Архіп ужо другі раз стыкаецца з гэтым „патаёмным“: у часе найвышэйшае ступені напружаньня Архіпавага кашмару ў хату, дзе ён начаваў, раптам ударае пярун і запальвае яе. „Немалыя клубкі дыму чорнасівога выбіваліся праз страху новую саламяную, чырвоныя язычкі полымя са хцівасьцю і прагавітасьцю рупліва лізалі бярвеньні, кідаліся ў бок і наводзілі сваёй маўклівай і незразумелай руплівасьцю-рухавасьцю думку аб вечным і безадказным, думку: адкуля ўсё і што яно?“⁵⁸. Адгэтуль тое каноднае „Адкуля ўсё і што яно?“ пачынае ўжо суздром валадаць Архіпавымі думкамі.

Незразумеласьць гэтага самага моцнага і вялізманага Архіпавага сутыку з „патаёмным“ канчаткова яго раздвойвае. Гэтая раздвоенасьць пачынае ўжо нават ужывацца ў ягонай псыхіцы так, што яму часам ужо і „некалі за працаю ці то за чым другім“ чапаць яе, так ці іначай парадкаваць. „Зданьні гэтыя... Пытаньні дрэнныя... Туга тая“, як ні супакойвае сябе Архіп: „А што! Нічога, нічога... До“, —усё болып і больш яго трывожаць. Паддае жару агню і тое замоўчваньне сялянамі апошняга дзіўнога здарэньня перад Архіпам, якое прымушае яго выказаць думку, зусім процілежную выказанай ім нядаўна: „Яны спакойны: яны ведаюць, што нячыстая сіла ёсьць, але калі яна не дакучаець, то ім і дзела мала да яе. Што ім даходзіць, адкуля яна?“⁵⁹.

Увесь псыхолёгічны процэс у Архіпа завяршаецца трэцім і апошнім сутыкам з „патаёмным“, што адбываецца па дарозе на станцыю, калі на Архіпа і старога дзеда, свата Яхіма, які адвозіў яго туды, нападаюць ваўкі, але, дзіўным чынам, не чапаюць іх. Гэтая зьява прымушае Архіпа ўспомніць усе папярэднія праявы „патаёмнага“, з якімі яму прыходзілася стыкацца, і канчаткова яго зьбянтэжвае:

А з Архіпам штосьці рабілася асаблівае. Успомнілася яму і новая хата, як батрака нехта скінуў, пажар ад пяруна, прыпомніў ён і страшныя апавяданьні аб ваўкалаках, ведзьмах, чараўніцтве. Усё яму было ня ў цям. Аж тут і гэтыя ваўкі... Дзіва! У лесе набеглі, круціліся, морды конскія нюхалі, а не завалілі. Што гэта? Загавор? Чараваньне? Гіпноз?⁶⁰

⁵⁷ Там-жа, ст. 55.

⁵⁸ Там-жа, ст. 59.

⁵⁹ Там-жа, ст. 62—63.

⁶⁰ Там-жа, ст. 69.

Адылі, „загавор“ аказаўся толькі адмыслова для Архіпавага заспакоеньня прыдуманым дыплёматычным прыёмам дзеда Яхіма, а ўся справа тлумачылася таксама проста, як і першы выпадак Архіпавага сутыку з „патаёмным“ (добра вядомая дзеду Яхіму „ваўчыная павадка“)Архіпава затрывожанасьць прымушае дзеда Яхіма зьвярнуць уваіу на ягоны стан і даць яму цэлы шэраг практычных „наказаў“. Але ўсё-ж Архіп не згаджаецца з дзедам, які стараецца прыіпчапіць яму тыповую сялянскую абыякавасьць у дачыненьні да „праклятых“ пытаньняў, якой у маладосьці, паводле Архіпавае заўвагі, і сам дзед ня меў. Але машына глушыць апошнія словы студэнта. „А нее, дзед! Чаму-ж тады...“⁶¹ — і ў гэткіх сымболічных і алегорычных абставінах, з маркотнай пэсымістычнай думкай аб нязьменнасьці ўсяго існуючага, сялянскі выхадзец Архіп пакідае апавяданьне.

У такім выглядзе, у змаганьні з адвечнымі „праклятымі“ проблемамі, у вечных сутыках з незразумелым, „патаёмным“, Архіп Лінкевіч, са сваёй рэфлексыйнасьцю, псыхолёгічнай трагэдыяй, з такімі вынікамі, як духовая раздвоенасьць, агностыцызм і пэсымізм, выяўляе з сябе як-бы зародак беларускага тыпу Фаўста. Апрача таго, усе гэтыя рысы, у спалучэньні яшчэ з палажэньнем сялянскага выхадца, робяць з яго яшчэ й тыповага „гэроя свайго часу“. У крыку машыны, якая глушыць апошнія Архіпавы словы, — першая, хоць і аддаленая яшчэ, пагроза гэтаму гэрою, пагроза ад новага часу, з новымі імкненьнямі і пытаньнямі... Дзеля гэтае тыповасьці і алегорычнасьці Архіпавага вобразу, разгорнутага на фоне тых космогонічна-гносэолёгічных пытаньняў, пра „надзённасьць“ якіх у свой час мы ўжо заўважалі ў сваім месцы, мы гэтак шмат і спыніліся на ім, каб мець адпаведны матарыял для агульнага меркаваньня пра творчасьцьМ. Гарэцкага.

IV

Заключнае месцаў трыядзе цэнтральных гэрояў „Руні“, сялянскіх выхадцаў, займае гэрой загалоўнага апавяданьня „Рунь“ Уладзімер 3. Палажэньне дадзенага гэроя само сабою паказвае на ягонае важнае значэньне ў зборніку, якое асабліва падкрэсьліваецца самым аўтарам праз наданьне яму яскравазгушчаных адзнак выхадзтва. Так, папершае, Уладзімер 3. зьяўляецца найболып адарваным, адцятым ад вяскова-сялянскага асяродзьдзя выхадцам, што парваў з гэтым асяродзьдзем усе

⁶¹ Там-жа, ст. 74.

простыя, непасярэднія сувязі, пачынаючы з бацькоў, якіх страціў яіпчэ ў самым маленсьцьве. 3 гэтага боку ён стаіць на зусім процілежным канцавосьсі ў параўнаньні з Архіпам Лінкевічам і нават значна далей за „прымача ў пансьцьве“ Кліма Шамоўскага. Падругое, будучы нагэтулькі адарваным ад роднага асяродзьдзя, ён дасягнуў гэтай адарванасьці, прайшоўшы праз усе стадыі выхадзтва з сялянства ад батрака, гэтага, так сказаць, сялянскага выхадца яіпчэ ў сялянсьцьве, куды яго пхнула раньняе сіроцтва, да „інтэлігэнта“, куды выцяг „сьвецкі дзядзька“. Гэтыя дзьве акалічнасьці супраўды падкрэсьліваюць асобу Уладзімера 3. як сялянскага выхадца, робячы яго выхадцам, што называецца, чыстае вады ды прымушаючы нас пільней разабрацца ў гэтай асобе.

Ужо на самым пачатку свайго „ўспаміну аб другу“ (гэткі падзагаловак мае разгляданае тут апавяданьне „Рунь“), як-бы ў прадмове, аўтар, збольшага знаёмячы чытача з гэроем, характарызуе апошняга як „сільны і орыгінальны характар“, як шчырага адраджэнца-беларуса, што імкнуўся паставіць адраджэньне на пэўны цьвёрды экономічны грунт, хацеў зрабіцца „прарокам-экономістым“. На гэтым ён грунтуе свае здогады наконт невядомае долі Уладзімера, што „прапаў бяз весьці“ — „жыў і куець долю новага чалавека (беларуса) у далёкай Амэрыцы альбо ў Аўстраліі“⁶². Праз колькі старонак далей, пасьля прывядзеньня апавяданьняў „Войт“ і „Княгіня“, якія М. Гарэцкі падае як творы свайго гэроя, нам падаецца і дадатковая характарыстыка яго, як псыхолёга, пры чым аўтар выказвае і свой уласны погляд на псыхолёгію як на элемэнт хараства, пра што ўжо ўспаміналася⁶³. Але, побач з усім гэтым, у вабедзьвюх аўтаравых характарыстыках пракідаюцца яіпчэ некаторыя рысы, якія ствараюць з прыведзенымі як-бы некаторыя супярэчнасьці. Так, комэнтуючы кагадзе зазначаныя псыхолёгічныя нахілы Уладзімера 3., кажучы, што ён „...ня любіў паказваць таго занадта, бо па яго сумленьні жыцьцё ў наш практычны век вымагаець іншага“, аўтар тут-жа зараз-жа дадае: „Але гэта быў такіромантык. Колькі вершаў умеў ён напамяць! 3 беларускай-жа народнай поэзіі найболей ён любіў ціхія легенды і страшныя паданьні; таксама — казкі, у каторых даводзіцца, што некалі праўда возьме верх над злом“⁶⁴. Гэтыя-ж дзьве асобы романтыка-ідэялістага і практыка яшчэ яскравей праступаюць пры аўтаравай характарыстыцы гэроя як адраджэнца-экономістага:

⁶² Там-жа, ст. 4.

⁶³ Гл.: Узвышша,№ 1 (7)за 1928г., ст. 125 [стар. 43 нашагавыданьня. —РэЭ.].

⁶⁴ Рунь, ст. 11.

„Ён хацеў так. Сабраць у сьвеце ў адных сваіх руках столькі грошы, каб, напрыклад... купіць усю Вільню і потым з гэтымі грашамі рабіць экономіцкае адраджэньне Беларусі. Гэта, упасьледку, была яго манія, і некаторыя лічылі яго блізкашто ненормальным“⁶⁵. А ўжо праяву сілы і орыгінальнасьці Уладзімеравага характару аўтар паказвае ў зусім сваеасаблівым: „Для свае радні і знаёмых ён памёр, — піша ён. — I так думаюць, што ён зрабіў самагубства. Так многія лічаць, ведаючы яго сільны і орыгінальны характар“^№.

Ключ да ўразуменьня ўсіх гэтых супярэчнасьцяй і наоіул усёй асобы Уладзімера 3. даюць галоўным чынам прыведзеныя аўтарам ягоныя запіскі „Да самога сябе“.

Супраўды, гэтыя запіскі „Да самога сябе“ супоўнены тэю сваеасабліваю сілай і орыгінальнасьцю характару Уладзімера 3., на якую кагадзе паказвалася. Абмяркоўваньне проблемы самагубства якраз і пачынае разгляданыя запіскі, яно і становіць лейт-мотыў іх: „Дык так, няўдалы Уладзімерка, у вапошнія часы часьцей ды часьцей зьяўляецца ў цябе думка нядобрая, думка аб самагубсьцьве“⁶⁷. Зьяўленьне гэтае „нядобрае думкі“ ў гэроя заўсёды суправоджуецца войстрай рэфлексыйнасьцю, у якой ён рэзка пераходзіць ад патэтычных выіукаў: „Жыць! Жыць!“ — да пэсымістычных заключэньняў: „Нудна! Нудна!“, ад прызнаньня ідэялізму ў сабе: „Аты-ж ідэяліст...“ — дахістаньня ў гэтым ідэялізьме; да зьняпраўджаньня нават яго: „Ідэялаў няма ў цябе! — Праўда? He? Няпраўда? А вось праўда!!!“⁶⁸. Скуль-жа гэтая рэфлексыйнасьць, гэты пэсымізм, гэтая недалужнасьць у „сільнага і орыгінальнага характарам“ беларускага адраджэнца-экономістага, заўзятага практыцыстага Уладзімера 3.? „Скуль зьявілася тая нуда, што пад канец, у вапошнія часы, так неадчэпна грызець тваё сэрца і паддаець ламаты і болю галаве тваёй? Чаму ня маеш ты цікавасьці к жыцьцю?“⁶⁹ — зададзём урэшце пытаньне словамі яго самога. Тут-жа маем і гатовы адказ: „Ты — вышэй звычайнага чалавека па сваім духу, але дух твой цяжка хварэець, бо сам сабе дайшоў ты сьмерці ў філёзофіі сваёй“. Якая-ж гэта філёзофія? А вось:

Ня варта жыць, бо няма нічога на сьвеце, што дзяржала-б цябе ў жыцьці, што гукала-б цябе к жыцьцю... Ты ня жыў, а пражыўся. I

⁶⁵ Там-жа ст. 5.

⁶⁶ Там-жа, ст. 4 (курсыў скрозь, дзе не агаворана, мой. —АА.).

⁶⁷ Там-жа, ст. 11.

⁶⁸ Там-жа, ст. 12.

⁶⁹ Там-жа, ст. 11.

невядома, ці разжывешся ты ізноў. Няма ведама, ці палепшаеш ты пасьля сваёй хваробы і ці закрасуеш ты? Ці падасі і другім хварэючым гоячае спадзяваньне, што ня ўсё прапала, што можна яшчэ паздаравець.

Прычыну гэткай сваёй філёзофіі сам Уладзімер бачыць у сваёй адзінотнасьці ў жыцьці, створанай, дададзём ад сябе, забягаючы крыху наперад, ягоным палажэньнем сялянскага выхадца, тэй адзінотнасьці, дзякуючы якой ён — прымушаны замыкаццаў сабе — робіцца „сам сабе гідак і няпрыемен“, бо ня мае „сярод людзей чалавека, катораму-б раскрыў душу сваю, да каторага-б прыхіліўся“, бо баіцца „паказацца людзём у шчырасьці сваёй, у брыдоце сваёй“⁷⁰. Нездарма гэткімі кволымі, пяшчотнымі хварбамі, гэтак псыхолёгічна-пранікліва і правільна ды, наогул, любоўна малюе ён гэтую адзіноту ў вобразе „княгіні“⁷¹ ў ваднайменным апавяданьні, якое аўтар, прыводзячы, яму прыпісвае. Адылі, у чым-жа прычына гэтае адзінотнасьці, гэтае замкнёнасьці ў сабе? Кагадзе мы сказалі: у Уладзімеравым палажэньні сялянскага выхадца. Паспрабуем цяпер разабрацца ў гэтым палажэньні крыху падрабязьней.

Гісторыю свайго выхадзтва, пра якую ў ваіульных рысах ужо гаварылася ў пачатку гэтага разьдзелу, у гэткіх-жа агульных рысах падае сам аўтар на пачатку свайго апавяданьня ды, ува ўспамінах і паасобных штрыхах, гэрой у сваіх „кавалках з днеўніка“⁷². Але ня гэтая гісторыя, само сабою зразумела, цікавіць нас зараз, а той псыхолёгічньі ўплыў, які яна зрабіла на адзінотную філёзофію нашага гэроя Уладзімера 3. Уплыў-жа гэты выразіўся ў васаблівай цікавасьці гэроя, у ягоным захапленьні пытаньнямі соцыяльнымі, космогонічна-гносэолёгічнымі і нацыянальна-беларускімі ды ў сваеасаблівых выніках гэтага захапленьня. Мотывы-ж гэтых пытаньняў па чарзе зьяўляюцца, як мы ўжо ўстанавілі ў папярэднім, лейт-мотывамі адпаведных тэматычных паверхаў усяго разгляданага зборніка „Рунь“⁷³. У гэтым і выяўляецца сынтэтычнасьць самое асобы Уладзімера 3., праякую таксамаўжо неаднокрацьуспаміналася. Разгледзімжа гэтыя мотывы ў пераламленьні псыхікі нашага гэроя.

Цікавасьць Уладзімера 3. да мотываў першага паверху, да мотываў соцыяльных у разгляданым урыўку „Да самога сябе“

⁷⁰ Там-жа, ст. 12.

⁷¹ Гл.: Рунь, ст. 8.

⁷²Там-жа, ст. 17,урыўкі: („Першае“), „Другое“, „Трэцяе“.

⁷³ Гл.: Узвыпппа, № 1 (7) за 1928 г., ст. 122 [стар. 38—39 нашага выданьня. — Рэд.].

формальна пачынаецца з выбару тэм для пісаньня. Выбраўшы за такую тэму прыгон, гэрой у разьвіваньні яе перад сабою адразу-ж пачынае моцна загадвацца над соцыяльнымі пытаньнямі. „Страшна! Як людзі самі могуць закаваць сябе і дух свой, і цела сваё ў страшныя зялезы-путы“, — вось першае, на чым сунімаецца ён, калі ўспамінае пра соцыяльную няроўнасьць за прыгонам. Разгортаючы вобраз далей, паказваючы, як пачынае ў прыгонных расьці „злосьць і нянавісьць“ супроць паноў, якую Уладзімер 3. лічыць уласьцівасьцю „чулых і больш заможных“ з іх, ён натыкаецца і на другое пытаньне, пытаньне прычыннае: „А сілу маюць паны. Як гэта сталася?“⁷⁴. Гэтае пытаньне прымушае яго моцна задумацца і зрабіць адыход ад тэмы, адыход дужа характэрны для Уладзімера 3. як сялянскага выхадца. Фактычна, ён нават кідае сваю тэму (частка яе распрацована ў прыведзеным аўтарам апавяданьні — нарысе „Войт“⁷⁵), які ён прыпісвае свайму гэрою і які нагадуе дужа моцна некаторыя пазьнейшыя аўтаравы творы ў зборніку „Досьвіткі“, пра што ўжо ўспаміналася⁷⁶, а праз вобраз „дзяцёнка“, які „ад маткі ў песьнях, у казках, у сьлёзах, у стагнаньні; ад бацькі ў рабскай маўклівасьці, у злых словах, у кляцьбе... убіраець у душу нянавісьць і страшэнную імсьцівасьць да паноў“ пераходзіць да свае ўласнае асобы, да сваіх уласных адчуваньняў і перажываньняў: „Добра. Ты, Уладзька, сын народу. Колькі ты змалку бедаваў! Колькі ты ўсякага ліха мысьліў, колькі краў сэрцам ад зласьлівасьці ў паноў... Ах, каб меў сілу над панамі! У порах, у пыл!!!“ Але сілы гэтае ня было, „тады ’шчэ ня чытаў ты кніжак, недалужка Уладзімерка, і не хварэў хваробамі інтэлігэнта“. Значыць, кніжкі, сярод якіх мы бачым у Уладзімера 3. нават „экономію політыкі“, навука, наогул кажучы, якая магла-б даць гэтую сілу, заміж гэтага заразіла гэроя „хваробамі інтэлігэнта“, сама-ж атруціла, спараліжавала яе. Сытуацыя таксама дужа характэрная для сялянскага выхадца, прыклад якое, праўда, ня гэтак яскравы, і выведзены на фоне пытаньняў іншага парадку, пытаньняў парадку космогонічнагносэолёгічнага, мы ўжо бачылі ў папярэдняга гэроя Архіпа Лінкевіча. На грунце сьвядомасьці гэтага спараліжаваньня сялянскай сілы „хваробамі інтэлігэнта“ ў псыхіцы Уладзімера 3. адбываюцца войстрыя рэфлексіі, што тлумачаць і вышэйзгаданую ягоную адзінотнасьць і замкнёнасьць у самым сабе ды прыводзяць да лейт-мотыву выхадзтва, да духовай раздвоенасьці:

⁷⁴ Рунь, ст. 13.

⁷⁵ Там-жа, ст. 6.

⁷⁶ Гл.: Узвышша, № 1 (7) за 1928 г., ст. 125 [сгар. 43 нашага выданьня. —Рэд.].

Д обра, і вось ты інтэлігэнт. А! Рука твая не паднімаевда на заклятых ворагаў тваіх. Ты баішся дайжа, каб людзі не даведаліся аб думках маленства твайго. Ты пішаш толькі „да самога сябе“. Крый божа, даведаюцца „інтэлігэнты“, што на душы ў цябе! Стыдненька табе!⁷⁷

Рэфлексіі гэтыя ў дадейшым, з другога боку, пашыраюцца і на сялян, на прадстаўнікоў таго асяродзьдзя, на якое бярэцца ўстаноўка пры вызначэньні „хвароб інтэлігэнта“, першапачатковага, роднага асяродзьдзя Уладзімера 3.: „Я заступаюся за брата-мужыка, а ён-жа — не сымпатычны, ён-жа мяне крыўдзіў болей, чым хто“ (курсыў пісьменьніка. —А.А.). Такім чынам, раздвоенасьць Уладзімера 3., даходзячы тут да свайго найвышэйшага пункту, ставіць яго, што называецца, станьгом: „ Людзі! А каторыя з іх болей варты спагаданьня? Хто іх разьбярэць?“⁷⁸, прыводзіць да найвышэйшай ступені філёзофскага пэсымізму — агіды да людзей: „Пісаць — значыць працаваць для людзкога чытаньня. А мне людзі — прыкрасьць. Г ордасьць? He...“⁷⁹. Прадыктованы гэтаю агідаю да людзей погляд на іх „звысоку“ і дае разьвязаньне ўсім соцыяльным пытаньням: „Людзі капашацца... Ня ўсё роўна, хто там каго душыць! Я вышэй гляджу! Жыцьцё... Дык ня варта жыць, бо нудна...“⁸⁰. Гэтае разьвязаньне і дае лёгічнае выйсьце з кагадзе згаданага стану самагубства. Такім чынам, мы выразна бачым, што цікавасьць да соцыяльных пытаньняў, выкліканая ў гэроя ягоным палажэньнем сялянскага выхадца, праходзіць у вабстаноўцы і асьвятленьні гэтага выхадзтва і прыводзіць яго праз замкнёнасьць у сабе да духовай раздвоенасьці, філёзофскага пэсымізму і, у канцавым выніку, — да самагубства.

Апрача гэтых агульных соцыяльных проблем, зьвязаных з палажэньнем сялянскага выхадца, Уладзімера 3. цікавяць яшчэ і некаторыя прыватныя, драбнейшыя соцыяльныя пытаныгі, зьвязаныя і асьветленыя ізноў-жа з пункту гледжаньня гэтага-ж палажэньня: „Колькі прыгожых дзяўчын! I колькі з іх шукаюць, як і я, чалавека сярод людзей. I я, дзякуючы сучаснаму соцыяльна-грамадзянскаму ладу, павінен жыць антыморальна“⁸¹. Наогул-жа, як бачым, усе соцыяльныя пытаньні маюць у яго сынтэтычную форму, форму падагульненьня ўсіх соцыяльных пытаньняў, якія трактуюцца ў разгляданым зборніку „Рунь“.

⁷⁷ Рунь, ст. 14.

⁷⁸ Там-жа, ст. 15.

⁷⁹ Там-жа, ст. 16.

⁸⁰ Там-жа, ст. 14.

⁸¹ Там-жа, ст. 16.

Над соцыяльнымі пытаньнямі ў Уладзімера, як і ў „Руні“ наогул, непасярэдня надбудоўваюцца пытаньні космогонічнагносэолёгічныя. Пры гэтым, непасярэднасьць гэтае надбудовы адчуваецца тут вельмі рэзка, бо самыя праявы гэтых пытаньняў у дадзеным выпадку выяўляюць з сябе толькі высновы з кагадзе разгледжаных соцыяльных пытаньняў. Высновы гэтыя маюць таксама яскрава сынтэтычную форму аблюбаванае формулы М. Гарэцкага: „Эх, чалавек, чалавек! Усё адно не дабіцца табе, адкуля ўсё і што яно...“⁸². Тут мы бачым ізноў той-жа пэсымізм, але ўжо крышку іншай формы, — формы гносэолёгічнай, формы гэтак званага агностыцызму, з якім мы ўжо знаёмы з разгляду папярэдняга гэроя Архіпа Лінкевіча. Гэты гносэолёгічны пэсымізм таксама даходзіць да завойстранасьці і таксама падказвае думку пра самагубства: „I ўсё роўна, ані шчасьця мець ня буду, а нічога, бо ў думках дайшоў, што няма на сьвеце цікавага, новага і такога, з-за чаго-б варта жыці мне. A тэлефон бяз дроту? Ха-ха!“⁸³. Супраўды, якая агностьгчная іронія, нават агностычны сарказм у гэтым „тэлефоне бяз дроту“! I, разам з тым, настойнае падказваньне самагубства як выйсьця. Праўда, у дачыненьні да апошняга дадзены гэрой крыху разыходзіцца з папярэднім гэроем-агностыкам Архіпам Лінкевічам, які ў самагубсьцьве, у сьмерці бачыць яшчэ некаторы прогрэсыўны фактар, адзіны шлях, хоць і няпэўны, да разгадкі прычын агностыцызму — „праклятых“ пытаньняў⁸⁴, тым часам як Уладзімер 3. не надае яму нават і такога, хоць і „няпэўнага“, але ўсё-ж містычнага значэньня.

Нарэшце, круг пытаньняў, цікавасьць якімі прыводзіць гэроя да пацьвярджэньня сваіх думак аб самагубсьцьве, замыкаюць нацыянальна-беларускія пытаньні. Гэтыя пытаньні зьяўляюцца найвышэй надбудованымі ды самымі падкрэсьленымі пытаньнямі ў разгляданым апавяданьні „Рунь“, чаму яно намі і аднесена да трэцяга тэматычнага паверху зборніка. I супраўды, падкрэсьленасьць гэтых пытаньняў адчуваецца ўжо ў самай аўтарскай устаноўцы да дадзенага апавяданьня — „расказаць братом-беларусам, якую, можа, сілу, што была паміж нас, страцілі мы“⁸⁶. Крыху далей гэтая-ж „сіла“ называецца беларускім адраджэнцам: „Ен хацеў словам адраджаць чалавека ў беларусе (ня ў другім кім, бо ён — сын беларускага народу і найлепей мог паслужыць Бела-

⁸² Там-жа, ст. 14.

⁸³ Там-жа, ст. 16.

⁸⁴ Гл.: Узвьшппа, № 1 (7) за 1928 г., ст. 132 [стар. 41 нашага выданьня. —РэЭ.].

⁸⁶ Рунь, ст. 3.

русі)“⁸⁶. Яіпч.э далей, у разгляданым урыўку — запісках „Да самога сябе“, дадзеныя пытаньні падкрэсьліваюцца і самым гэроем Уладзімерам 3. Так, у той час, як соцыяльныя і космогонічна-гносэолёгічныя пытаньні прыводзяць гэроя, як мы ўжо бачылі, да думкі аб самагубсьцьве, нацыянальна-беларускія пытаньні выяўляюць з сябе нават той мотыў, які напачатку паўстрымлівае яго ад рэалізаваньня гэтае думкі. „Каб толькі ведаў, — піша „Да самога сябе“ Ўладзімер 3., — што будзець цераз 50 гадоў з беларускай справай, — дык цыяністы калі...“ Але гэтыя словы выкасоўваюцца зараз-жа самім Уладзімерам 3. — „словы паміж зорак у рукапісу Уладзімера закасаваны“, як паведамляе нам аўтар пра гэтыя якраз словы, — і адмяняюцца тут-жа на зусім процілежныя цьвярджэньні. „Беларуская справа... Што я магу? I што хто можаць...“ — і даходзяць ізноў да тых-жа пэсымістычных вывадаў, як і ўва ўсіх папярэдніх выпадках, пры чым гэтыя вывады гучаць яшчэ сумней, яшчэ безнадзейней... I супраўды, тыя „хваробы інтэлігэнта“, якіх набраўся Уладзімер 3. пры праходжаньні праз папярэднія тэматычныя паверхі, тыя соцыяльныя пытаньні, на аснове якіх, галоўным чынам, надбудованы нацыянальна-беларускія, і якіх ён ня кідае, нават бяручыся за апошнія (менавіта тут маюць месца вышэйпрыведзеныя развагі пра тое, хто з людзей „болей варты спагаданьня“ і пра „несымпатычнасьць“ „брата-мужыка“), той гносэолёгічны пэсымізм, канцавыя высновы якога настойна згукаюцца і тут („жыцьцё ідзець-ідзець... да нечага“), канчаткова падточваюць сілы гэроя, дужа патрэбныя яму для цьвёрдасьці ў гэтых нацыянальна-беларускіх пытаньнях. Вось чаму такім зьнемажэньнем, такой безнадзейнасьцю і апешаласьцю аддаюць Уладзімеравы развагі на гэтую тэму: „Праўда, што мы творым жыцьцё, але калі й праўда, то ці ня ўсё роўна?“, і далей: „А, ты — беларус, ты можаш пісаць, ты павінен працаваць, ты тое — гэта. Пасунь уперад, праслаў родную старонку. Нічога я ня маю ў сабе; а каб і гэній быў я, — усё роўна! К чаму? Усё некалі будзець невядома, усё цяперашняе згінець“⁸⁷. Гэтыя высновы выяўляюць з сябе ні што іншае, як тыя-ж высновы філёзофскага пэсымізму, пад які падводзіццаўжо новы, нацыянальна-беларускі грунт. Войстрасьць іх, а да таго-ж тыповасьць, пры ўсёй іх шкоднасьці, для эпохі беларускага адраджэньня падкрэсьлівае і сам аўтар, калі ў заўвазе ад сябе кажа: „Калі я перачытаў гэту мясьцінку Валодзіных пісаньняў, мне ўзыйшло на думку, што многія даравітыя беларусы асталіся невядомы сьве-

⁸⁶ Там-жа, ст. 4.

⁸⁷ Там-жа, ст. 15.

ту праз такія вось свае погляды, каторыя к таму-ж, дадам, пануюць сярод многіх беларусаў“. Гэты новы наплыў пэсымістычных думак перапаўняе чашу Уладзімера 3., прымушаючы яго прыняць ня толькі адпаведную выснову, але ўжо і пэўную пастанову наконт самагубства: „Хто хоча жыць — няхай жывець, а хто хоча памерці — памрэць няхай... Думка аб самагубсьцьве ўлажылася добра і ладна,—значыцца...“⁸⁸. Адылі, рэалізаваньне гэтай пастановы супыняецца фактам спатканьня Уладзімера з Ядзяю К., якое адбываецца, як відаць, у сфэры тых-жа нацыянальна-беларускіх пытаньняў (бо пасьля яго „Ядзя зрабілася сьвядомай беларускай“). Гэтае спатканьне прымушае яго зусім перамяніць нават свае ранейшыя погляды на дадзеную справу: „Самагубства ня выйшла. Дый чаго паміраць, калі я жыў толькі ў думках? I толькі ў думках прыйшоў да самагубства. Трэба-ж самому добра пажыць, добра жыцьцё пазнаць. Можа, яно адказ дасьць“, і ў „Кавалках з днеўніка“: „6 лютага. Пералом. Навіна пайшла. Будзем жыць“⁸⁹, зусім перамяняецца, як бачым, ранейшы, успамінаны ўжо, Уладзімераў тэзіс пра тое, што ён „ня жыў, а пражыўся, невядома, ці разжывецца ізноў“, ды падкрэсьліваецца рэфлексыйнасьць усяго жыцьця гэроя. У яго нават аднаўляюцца сілы, калі ён кажа свайму ворагу-пану К. (бацьку Ядзі): „Паваюем!“

Такім чынам, нацыянальна-беларускія пытаньні, якія і раней выяўлялі з сябе мотыў, што паўстрымліваў гэроя ад самаіубства, пазьней зусім выводзяць яго з тупіку. Яны прымушаюць яго канчаткова разьвязаць гамлетаўскую проблему „быць ці ня быць“, якая ўвесь час абмяркоўвалася ім, у станоўчы бок і, выкінуўшы лёзунгі: „Паехаць! Каваць долю...“ і „К жыцьцю“, пакінуць апавяданьне, хоць і пры некаторых загадковых абставінах, але ўсё-ж цьвёрдым, выпрастаным, вылечаным ад „хвароб інтэлігэнта“.

Падагульнім-жа ўсё сказанае пра Уладзімера 3. і канчаткова вызначым ягонае месца і значэньне ўва ўсім зборніку апавяданьняў М. Гарэцкага „Рунь“. Папершае, у васобе Уладзімера мы бачым характэрнага беларускага сялянскага выхадца, які прайшоў усю школу гэтага выхадзтва, як праз ступені да яго ад батрака да інтэлігэнта, гэтак і праз усе паверхі ягоных проблем — соцыяльных, космогонічна-гносэолёгічных і нацыянальна-беларускіх. Падругое, мы маем справу з носьбітам галоўнай адзнакі творчасьці М. Гарэцкага — псыхолёгізму, носьбітам ня толькі пасыўным — псыхолёгічна-надзіўленай асобай,

⁸⁸ Там-жа, ст. 16.

⁸⁹ Там-жа, ст. 17.

але і актыўным — псыхолёгам-аналізатарам. I, нарэшце, патрэцяе, мы бачым перад сабою тыповую ахвяру „хвароб інтэлігэнта“ — замкнёнасьці ў сабе, рэфлексыйнасьці, раздвоенасьці (асобы „мужыка“ і „інтэлігэнта“, „практыка“ і „романтыка“ ў гэроя), філёзофскага (на соцыяльным і нацыянальным грунце) і гносэолёгічнага пэсымізму, аж да паталёгічнага (гл. цытаваныя на пачатку гэтага разьдзелу зазначэньні гэроя на „хваробу“), што робяць яе надзвычайна трагічнай і ледзь не даводзяць да самаіубства. Так, бачым мы, нанізваюцца і пераплятаюцца, сынтэзуюццаў васобе Уладзімера 3. усе асаблівасьці творчасьці М. Гарэцкага, надаючы гэтай асобе цэнтральнае месца ўва ўсім зборніку.

У канцы папярэдняга разьдзелу мы казалі, што папярэднік дадзенага гэроя — Архіп Лінкевіч выяўляе з сябе як-бы зародак беларускага тыпу Фаўста. У дачыненьні да нашага, кагадзе разгледжанага, гэроя Уладзімера 3., які таксама мае некаторыя агульныя рысы і з Фаўстам (асабліва, агульнасьць сытуацый Фаўст — Маргарыта і Уладзімер 3. — Ядзя К., а таксама падобнасьць апошніх, жаночых, вобразаў і іхнай ролі ў жыцьці гэрояў, пра што падрабязьней у наступным разьдзеле), больш падойдзе параўнаньне з другім гэроем таго-ж Гётэ — агульнавядомым Вэртэрам. 3 ім Уладзімера збліжае як некаторая падобнасьць палажэньня выхадца з нізоў (успомніце выпадак з Вэртэрам на банкеце ў графа, ягонага патрона), гэтак і глыбокі філёзофскі пэсымізм, які для Вэртэра таксама завяршаецца цьвярджэньнем, што ўсё на сьвеце канчаецца глупствам („Alles in der Welt läuft doch auf eine Lumperei hinaus“), што жыцьцё бязмэтна i нявартна, што ўсе людзі адно „таўкуцца на зямлі“ (у Ўладзімера 3. — „капашацца“) ды „ня ведаюць“ адкуля яны і куды ідуць. У вапошнім відаць згукі характэрнага для нашага гэроя гносэолёгічнага пэсымізму. Апрача таго, найбольш збліжае абодвух гэрояў проблема самагубства, да разумнасьці якога Вэртэра таксама прыводзяць яго пэсымістычныя рэфлексіі з тэю толькі розьніцаю, што ў яго ўжо не аказваецца ніякіх перашкод да рэалізаваньня гэтае проблемы. Апошняя розьніца абумоўліваецца, вядома, розьніцаю і проста, можна сказаць, процілежнасьцю сытуацый Вэртэра і Уладзімера 3. хоць-бы ў каханьні. Усё іншае — і рэфлексыйнасьць, і духовая раздвоенасьць — усе гэтыя „хваробы інтэлігэнта“, якія ў дачыненьні да Вэртэра адным з ягоных крытыкаў — вядомай францускай пісьменьніцай М-те de Stael трапна былі названы „хваробамі ўвабражэньня нашага веку“ („Les maladies de 1‘imagination de notre siede“) надзвычайна збліжае абодвух гэрояў і робіць з Уладзімера 3.

толькі як-бы беларускую адмену агульна-людзкага тыпу, найбольш яскрава выведзенага Гётэ ў ягоным романе „Пакуты маладога Вэртэра“.

3 іншых літаратурных паралеляў да вобразу Уладзімера 3., апрача вобразу „прынца дацкага“ Гамлета, на падобнасьць рэфлексій аб самагубсьцьве якога — „быць ці ня быць“ да Уладзімеравых рэфлексій на гэтую-ж тэму мы ўжо паказвалі, можна часткова прывесьці яшчэ з расійскай літаратуры некаторых гэрояў вядомага роману Чарнышэўскага „Что делать?“, як Лопухава і Рахметава. Адылі, у дадзеным романе да нашага выпадку болып падыходзіць толькі самы замысел яго, што і было адзначана акадэмікам Карскім⁹⁰, самая аўтарская ўстаноўка ды некаторыя сытуацыі (з Лопухавым і, асабліва, з Рахметавым, з Кацяю Полазавай у параўнаньні з Ядзяю К.) чым рысы гэрояў, якім неўласьцівы ані палажэньне сялянскага выхадца, ані рэфлексыйнасьць і раздвоенасьць у гэткай меры, як у Уладзімера 3., ані псыхолёгізм і пэсымізм, ані мотываванае гэтымі зьявамі самагубства.

Апрача гэтае выдатнае фігуры сялянскага выхадца, апрача, наогул, усяе трыяды сялянскіх выхадцаў, разгледжанай намі, у зборніку „Рунь“ мы бачым яшчэ некалькі драбнейшых фігур і вобразаў гэтых выхадцаў, да разгляду якіх зараз і зьвернемся.

V

Самаю буйною фігураю з пазасталых другарадных гэрояў, сялянскіх выхадцаў, зьяўляецца Юрка з апавяданьня „Красаваў язьмін“. Ён выяўляе з сябе выхадца, што, як відаць, прайшоў ужо праз усе „паверхі“ характэрных для выхадзтва пытаньняў і, атрымаўшы ад гэтага нямінучую расчараванасьць з элемэнтамі філёзофскага пэсымізму, стаў як-бы па-над гэтымі паверхамі, на апошняй ступені выхадзтва, якой яіпчэ не дасягнулі папярэднія нашыя гэроі. Пэсымізм яго мае ўжо нейкі якбы ўсталёваны, цьвёрды, хоць і шчыры, характар, ён як-бы ўжыўся ў ягонай псыхіцы. „Мне ўжо і так надакучылі, былі прыкры тады нацыянальныя і набажэнскія пытаньні, апастылела паўсёднае айканьне і салодзенька-кіслае стагнаньне няіпчырых людзей. Глыбока-праўдзівага спаткаў мала“⁹¹, — прызнаецца нам сам гэрой. У гэтым прызнаньні мы бачым і пацьвярджэньне кагадзе сказанага пра ягоную „надпаверха-

⁹⁰ Гл.: Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, ст. 371.

⁹¹ Рунь, ст. 81.

васьць“, што выражаецца ў узвышанасьці над самымі вышэйшымі відамі („паверхамі“) пытаньняў выхадзтва — „нацыянальнымі і набажэнскімі (рэлігійнымі, як пэўнай формай „праклятых“ — космогонічна-гносэолёгічных пытаньняў) пытаньнямі“, і зазначэньне на шчырасьць пэсымізму, што не зьяўляецца для нашага гэроя „паўсёдным айканьнем і салодзенькакіслым стагнаньнем няшчырых людзей“ (у чым, як мы бачылі вышэй, рэцэнзэнт „Руні“ В. Ластоўскі бачыў нават характэрную адзнаку творчасьці М. Гарэцкага⁹²), а толькі вынікам адсутнасьці „глыбока-праўдзівага“, іўсталёванасьць, ужыўнасьць гэтага пэсымізму ў самым тоне выказваньня. Праўда, што пытаньні выхадзтва, прыўсёйузвышанасьці над імі гэроя, далёка ня маюць для яго характару абыякавасьці, што відаць з ягонага расказу пра тое, як ён выварочваўся, „круціўся, як тая вужака ад бізуна, ад гэтых пільных пытаньняў“, адказу на якія ў яго дужа дамагаліся, — расказу, які папярэджвае якраз цытаванае кагадзе выказваньне. Апрача таго, на дадзеных пытаньнях аўтар адмыслова і ня спыняецца ў разгляданым апавяданьні, бо ягонаю задачаю зьяўляецца паказаць, так сказаць, „выхадца ў каханьні“, распрацоўваючы адпаведную тэму. Інакш кажучы і выражаючыся вобразнаю моваю апавяданьня, разгортаньню гэтых пытаньняў замінае той „п’янавата-мляўкі пах язьміну“, якім яно ўшчэрць супоўнена. I з гэтага боку дадзены гэрой стаіць па-над усімі разгляданымі дагэтуль гэроямі, сялянскімі выхадцамі, бо ў першых з іх (Кліма Шамоўскага і Архіпа Лінкевіча) зусім няма мотываў каханьня, а ў вапошняга, самага вышэйшага — Уладзімера 3., яно толькі-толькі зараджаецца.

Якжа-ж трымаецца наш гэрой у каханьні? Першае, што тут кідаецца нам у вочы, гэта тая-ж рэфлексыйнасьць, дужа характэрная для ўсіх папярэдніх нашых гэрояў. Так, гэрой увесь час „абмяркоўвае“, як выражаецца ён, сваё трыманьне з дзяўчынаю, доўга разьбіраецца ў сваіх пачуцьцях да яе: „Шукаў-шукаў хоць якіх-якіх асаблівых сардэчных пачуцьцяўу сабе і не знайходзіў“⁹³, а таксама і ў яе пачуцьцях: „Гадаў, што дзеецца з Мусяй, аб чым яна думаець і чаго яна ў час, калі друтія гараць, полымем пышуць, яна бы няжывая. Ці шчыра яна пачуваець?“, і далей: „«Можа і Муся, можа і яна, толькі чапурыцца перада мною дзеля чагосьці?» — выпаўзла, як з-пад печкі, гідкая думка“⁹⁴. Гэтая рэфлексыйнасьць накладае адбітак хістаньня, нерашучасьці на

⁹² Гл.: Узвышша, № 1 (7) за 1928 г., ст. 123 [стар. 41 нашага выданьня. — Рэд.].

⁹³ Рунь, ст. 80.

⁹⁴ Там-жа, ст. 81.

ўсе ягоныя дзеяньні: ён доўга „мяркуе“ перад тым, як хоча абняць ці пацалаваць дзяўчыну, „я ня ведаў, што рабіць“⁹⁵, а зрабіўшы гэтае, таксама доўга „мяркуе“ пра вынікі, трывожыцца за яе стан і ня можа адважыцца дапамагчы, калі-б ён аказаўся дрэнным, хаваючы нават свае крокі па выяўленьні яго: „Баючыся, каб яна ня ўцяміла майго пастылага настрою, я ненарокам, асьцярожна шукаў на яе руцэ пульсу і шчупаў дужэй, нібы ад вялікага пачуцьця паціскаў дарагую ручку“⁹⁶, і далей: „Мне было жарка, душна, худа. Прытуліў самлеўшую Мусю да сябе і, як няпрытомны сам, гадаў, ці крычаць ратунку, ці бегчы ў якую хату за вадою, ці што?“⁹⁷. Такая рэфлексыйнасьць і, у выніку яе, некаторая нерашучасьць у дзеяньнях паходзіць ад тых яскравых адзнак сялянскага выхадзтва гэроя, якія ён сам называе „мяжджульствам“ у трыманьні з гарадзкою дзяўчынаю, лаючы ў думках сябе ўвесь час „пнём, калодаю, дурнем, сажалкавым гнётам, ламінаю...“.

Другое, што можна адзначыць у нашага „выхадца ў каханьні“ — гэта тая-ж раздвоенасьць, таксамаўласьцівая папярэднім нашым гэроям, шлях да якое ляжыць праз тую-жа рэфлексыйнасьць:

I цяпер мне было дрэнна ад думкі, што яна, маладзенькая, невялічкая, уздумала, маючы трывожна-любую надзею на шчырае спатканьне, уздумала пастукацца ка мне ў душу з нечым квола-далікатным, чыстым, і я, калі не захачу скрыўдзіць яеў лешпых, абмылкавых ці не абмылкавых—усё роўна, пачуцьцях-жаданьнях, я павінен ілгаць — ня ілгаць, а так — цягнуцца ўсьлед і прыстаўляцца⁹⁸, —

тут мы ўжо маем дачыненьне з, так сказаць, вымушанаю раздвоенасьцю ў дзеяньні, якую вымушае якраз рэфлексыйнасьць.

Нарэшце, трэцяе, што зьяўляецца характэрным для нашага гэроя і, разам з тым, супольным з гэроямі-папярэднікамі — гэта той налёт пэсымізму, якім, як і „п’янавата-мляўкім пахам язьміну“, прасякнута ўсё апавяданьне. Праўсталёванасьць гэтага пэсымізму мы ўжо заўважалі; дададзём адно цяпер, што яна не парушаецца ані ў водзін бок, дзякуючы таму, што гэрою не даводзіцца перажываць вялікай трагэдыі. Так, хоць пасьля расстаньня з дзяўчынаю ён і кажа, што „цяпер сэрца пачынала млець“⁹⁹, па ад’езьдзе яе ўжо прызнаецца, што „быццам зіубіў...

⁹⁵ Там-жа, ст. 80.

⁹⁶ Там-жа, ст. 82.

⁹⁷ Там-жа, ст. 83.

⁹⁸ Там-жа, ст. 80.

⁹⁹ Там-жа, ст. 84.

што дарагое, дужа патрэбнае, без чаго жыць дрэнна“¹⁰⁰, а пасьля самагубства дзяўчыны адчувае сябе таксама вельмі дрэнна, усё-ж асаблівага трагічнага надрыву мы ў яго ня бачым. Адно толькі, што сьмерць гэроіні дадае да пэсымізму Юркі, гэта некаторае гносэолёгічнае адценьне пры агульным філёзофскім характары яго, пра які ўжо гаварылася. „Дык што-ж гэта такое?“ — недаўмявае ён. „«Што й к чаму? Што й к чаму?» — ташную ў гэткі час, бо ня маю аніякага-ж адказу...“¹⁰¹. Гэтыя ноткі безадказнага гносэолёгічнага пэсымізму ў Юркі прымусілі нас аднесьці алавяданьне „Красаваў язьмін“ да другога, космогонічна-гносэолёгічнага паводле тэм, тэматычнага паверху „Руні“, ня гледзячы на яго надпаверхавасьць, ці, лепш сказаць, пазапаверхавасьць у вагульным.

Ня менш буйной за Юрку, але ўсё-ж другараднай наогул, фігурай сялянскага выхадца зьяўляецца яшчэ гэрой апавяданьня „У чым яго крыўда?“, вучань хэмічна-тэхнічнага вучылішча Касьцянцін Зарэмба. Ня гледзячы на гэта, мы ўсё-ж ня можам разгледзець яго зараз, бо разгляду яго як гэроя пераробленага пазьней апавяданьня „У чым яго крыўда?“ у нашай монографіі будзе адведзена асаблівае месца, пра што ўжо гаварылася¹⁰². Зазначым толькі, што гэты гэрой таксама, як кагадзе разгледжаны, выяўляе з сябе „выхадца ў каханьні“, з тэю, аднак, розьніцаю, што каханьне ягонае накірована на вясковую дзяўчыну ды разглядаецца ім як „новая пляцформа“ зьліцьця з родным, беларуска-сялянскім грунтам. Апрача таго, ён вельмі войстра адчувае, усьведамляе і выразна акрэсьлівае сваё палажэньне сялянскага выхадца, чым у значнай меры адрозьніваецца ад сваіх папярэднікаў: „Во й вісі паміж двух магнітаў. Ці выкараняй роднае карэньне і адракайся роднай хаты, ці ўцякай ад панскай апраткі і цягайся за прымітыўнаю дзядоўскаю сахою...“¹⁰³. Наяўны ў ім у поўнай меры і іншыя характэрныя адзнакі сялянскага выхадца, як-та рэфлексыйнасьць, раздвоенасьць і пэсымізм, які выклікаецца крахам ягонай „пляцформы“, а таксамаўсе блізка пытаньні выхадзтва, у сынтэтычным выглядзе, асьветленыя да таго-ж пад кутом зроку нацыянальна-беларускіх пытаньняў, чаму дадзены твор і аднесены намі да трэцяга тэматычнага паверху „Руні“, што, пры сынтэтычным характары, трактуе якраз гэтыя пытаньні. Адылі, паўтара-

¹⁰⁰ Там-жа, ст. 85.

¹⁰¹ Там-жа, ст. 86.

¹⁰² Гл.: Узвышша, № 1 (7) за 1928 г., ст. 123 [стар. 40 нятпягя выданьня. — Рэд.].

kb Рунь, _ст. 124.

ем яшчэ раз, што ўсяго гэтага мы чапаць пакуль-што ня можам, абмяжоўваючыся агульным разглядам дадзенага гэроя, які ўсё-ж вымагаецца паўнатою нашага разгляду „Руні“.

Трэцяю з другарадных фігур сялянскіх выхадцаў у „Руні“ зьяўляецца сам аўтар, паводле палажэньня свайго, як і ўсе блізка пісьменьнікі-нашаніўцы — сялянскі выхадзец. Фактычна, шырэй бяручы, усіх бадай папярэдніх гэрояў-выхадцаў можна ўважаць за адлюстроўкі асобы самога аўтара, за вобразы ў значнай меры аўтобіографічныя, хоць пакуль-што ў нас няма на гэтае адпаведных, болып-менш поўных, біографічных дадзеных. Адылі, у вапавяданьні „Што яно?“ аўтар выступае сам, пры тым у ролі як-бы галоўнага гэроя. Як такога, мы й разгледзім яго зараз.

Перш за ўсё, трэба сказаць некалькі слоў пра самае апавяданьне „Што яно?“, пра якое акадэмік Карскі зазначыў быў, што яно „представляет довольно беспорядочное нзлнянне чувств по поводу разных предметов, особенно в связн с народнымн верованнямн“, дадаўшы пры гэтым, што „от пропуска ее (статьн. —А.А.) сборннк статей Горецкого ннчего не утратнл-бы“¹⁰⁴. Мы аніяк ня можам згадзіцца з паважаным акадэмікам ані ў водным з гэтых пунктаў. Папершае, „нзлнянне чувств“ адбываецца тут, як нам здаецца, з поваду пэўнага прадмету, з поваду тых космогонічна-гносэолёгічных, „праклятых“ пытаньняў, што маюць у М. Гарэцкага аблюбаваную формулу: „Адкуля ўсё і што яно?“, другая частка якое пастаўлена нават у загаловак (сам-жа акадэмік зазначае, што „нзлнянне чувств“ адбываецца, „особенно в связн с народнымн верованнямн“, толькі не дагаворвае да канца). Гэтыя пытаньні, чырвонаю ніткаю праходзячы праз ўсё апавяданьне, якое акад. Карскі чамусьці называе „статьею“, артыкулам¹⁰⁵, зьяўляюцца для яго аб’яднальным момантам, пэўным, так сказаць, цэмэнтам. Ужо гэтым часткова запярэчваецца закінутая аўтару акадэмікам „беспорядочность нзлняння чувств“ супроць якое сьведчаць і пэўныя композыцыйныя моманты алавяданьня, пра якія крышку ніжэй. Падругое, мы лічым, што ад пропуску дадзенага апавяданьня зборнік М. Гарэцкага згубіў—бы ў значнай меры адну з галоўнейшых сваіх адзнак — тую „часавасьць“, так сказаць, той адбітак павеву часу, які выразіўся ў цікавасьці да „праклятых“ пытаньняў.

¹⁰⁴ Гл.: Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, ст. 372.

¹⁰⁵ Між іншым, акадэмік Карскі наогул чамусьці поўпагардліва называе творы „Руні“ „статейкамі“ — артыкульчыкамі, хоць ні ацэненае ім-жа значэньне гэтых „статеек“, ані нават іхны памер, дзе сустракаюцца такія буйныя рэчы, як „Роднае карэньне“, не даюць поваду да такое пагарды.

Але ўжо самы тэрмін акадэміка — „нзлнянне чувств“, супроць якога нічога пярэчыць нельга і кіруючыся якім можна назваць дадзенае апавяданьне лірычнымі імпрэсіямі, гаворыць за тое, што галоўным гэроем апавяданьня зьяўляецца сам аўтар. Праўда, формальна ў вапавяданьні бярэ ўдзел шмат асоб, блізка для кожнае з якіх адводзіцца паасобны ўрывак, за межы якога яна бадай-што і ня выходзіць (можа з гэтае якраз прычыны акадэміку дадзенае апавяданьне і здалося „беспорядочным“), але ўсё-ж галоўным аб’яднаўцам, носьбітам аб’яднальнага моманту, пра які мы кагадзе казалі, зьяўляецца сам аўтар. У зьяўленьні яго, як такога, уважліва прыгледзеўшыся да апавяданьня, можна пабачыць некаторае нават правільнае чаргаваньне, некаторую як-бы пэрыядычнасьць. Гэты, ужо чыста композыцыйны, момант таксама запярэчвае „беспорядочностн“ апавяданьня. Так, у першым урыўку апавяданьня дзеіць безназоўны жаночы вобраз, які М. Гарэцкі называе проста „яна“, а сам аўтар адсутны, у другім — таксама безназоўны люнатык, у заключных словах якога („Вума арашуся“ і г.д. — ст. 103) адчуваецца выразна прысутнасьць самога аўтара, асабліва пры параўнаньні іх з пачатковымі словамічацьвертагаўрыўку („Думы мае“ — ст. 106), якія ўжо проста паходзяць ад аўтара, у трэцім урыўку фігуруе дзед-старац і аўтар адсутны, у чацьвертым — аўтар прысутны ў кагадзе ўспомненых словах, і, апрача таго, прысутнасьць яго выдаецца самым-жа ім даволі цікавым прыёмам: „Усе людзі спаць паляглі, аяму... як яго?.. аЯнцыня сьпіцца“. 3 гэтых слоў яскрава відаць, што Янка гэта толькі як-бы аўтарскі псэўдонім. Выразна праглядае аўтар і ў звароце да „чараўнікоў сучасных“ у канцы ўрыўку. У пятым урыўку дзеіць „дурны“ пры адсутнасьці аўтара, аў шостым, апошнім, аўтар ужо проста выступае, заключаючы сваімі развагамі ўсё апавяданьне. Усё гэта яшчэ больш пацьвярджае наш погляд пра тое, што менавіта аўтар зьяўляецца галоўным гэроем разгляданага твору.

Але вернемся ад гэтага адступленьня да нашае тэмы. „Якімжа зьяўляецца гэты галоўны гэрой?“ — зададзём пытаньне. Папершае, як і ўсе дагэтуль разгляданыя гэроі-выхадцы, ён надзелены войстраю рэфлексыйнасьцю:

Думы мае, думкі, кусашчыя пчолкі, крылатыя птушкі, лятучыя болкі! Гдзе згубілі жала, гдзе страцілі крылкі, гдзе дажджом зьляцелі? Хто пакалечыў вас? Хто, які злосыгік скрывіў вас бяз жалю, на шкоду, у дрэнны бок, на адзін бок? Паўзуць бяскрылыя, памоклыя, змора-

ныя па пустой дарозе ў сівым пылу. Чаму ня джыгасты? Думкі мае, думкі, лятуценьні мае^10в.

Як бачым, аўтар адчувае і староньнюю, не залежную ад яго прычыну гэтае рэфлексыйнасьці („Хто пакалечыў вас?“ і г.д.). Адчувае ён і накірованасьць яе ў бок „праклятых“ пытаньняў — „у дрэнны бок, на адзін бок“, а ў сувязі з гэтым усім і зьняможанасьць („паўзуць бяскрылыя“ і г.д.). У далейшым ён, падобна як і падрабязна разгледжаны намі гэрой апавяданьня „Рунь“ Уладзімер 3., пачынае ўжо як-бы сароміцца гэтае свае рэфлексыйнасьці: „О, досыць мне, досыць мне, даволі ўжо... Што я пішу? Людзі сьмяяццабудуць“. Пры гэтым, калі Уладзімерхаваўся і сароміўся адных толькі „інтэлігэнтаў“, дык аўтар сароміцца нават і роднага свайго асяродзьдзя:

Усе будуць сьмяяцца з пісаньня майго: і таварышы-студэнты, што беларусам з-пад пушчы завуць мяне, і таварышы хлопцы-шахцёры, што прыдуць к Міколе Вясеньняму з Юзаўкі і пачуюць ад мяне песьню маю адвечную, скажуць мне: „Ці ня ходзіш ты часам і маліцца за асець? Заплесьніў тыў Багацькаўцы... Пойдзем увосень да Юзаўкі, пабудзеш паўвярсты пад зямлёю, паламаеш каменьне — забудзешся троху на чартаўню сваю, радзенькі будзеш выпіць, закусіць ды на кірмаш пайсьці. Вясёлы будзеш“¹⁰⁷.

У гэтай характэрнай для сялянскага выхадца сытуацыі знаходзіцца і зародак другой, ня менш характэрнай рысы гэтага выхадца ў аўтара, — раздвоенасьці, што вынікае, як мы ўжо ведаем, на грунце рэфлексыйнасьці: „Забабоны мае! Адкуля вы? Я-ж ведаю, што нічога таго няма... чаго... А ці-ж ведаю? He! Я дзеткам кажу аб прыродзе панавучнаму, рэдка раскажу ім страшнае. Любыя дзеткі...“ Нарэшце, трэцяе, што мы бачым у ваўтара, гэта тое-ж дакопваньне першапрычын свайго стану, „роднага карэньня“, што мы бачылі ў разгледжанага вышэй, у III разьдзеле дадзенае монографіі, гэроя апавяданьня „Роднае карэньне“ Архіла Лінкевіча: „Думы мае! Адкуля вы? Калі тое было, што дзядуля-нябожчык (няхай сьвяты ляжыць!) казкі мне страшныя казаў, мэкай ды мышэшай пужаў. Думы мае, адкуля вы?“¹⁰⁸. Можна яшчэ шмат знайсьці прыкладаў для пацьвярджэньня наяўнасьці характэрных рыс сялянскага выхадца ў аўтара — гэроя апавяданьня „Што яно?“ хоць бы там, дзе гэты аўтар, як

¹⁰⁶ Рунь, ст. 106.

¹⁰⁷ Там-жа, ст. 115.

¹⁰⁸ Там-жа, ст. 116.

ужо зазначалася, як-бы „прасякаецца“, зьліваецца з іншымі гэроямі гэтага-ж апавяданьня, але з тае прычыны, што прасяканьне, зьліцьцё гэтае так цеснае, што цяжка паддаецца разлучэньню, мы й адкладаем іх да разгляду гэтых гэрояў у наступным разьдзеле монографіі.

Алрача апавяданьняў, дзе фігуруюць гэтыя галоўныя і другарадныя тыпы сялянскіх выхадцаў, мы маем у „Руні“ апавяданьні, дзе яны толькі ўспамінаюцца (прыкладам, каморнік у „Атруце“, пра якогаўжо гаварылася, магчыма, і паніч у „Страхацьці“) і апавяданьні, дзе яны зусім ня фігуруюць і нават не ўспамінаюцца („У панскім лесе“, „Лірныя сыіевы“). Само сабою зразумела, што і там, дзе фігуруюць ці ўспамінаюцца гэтыя гэроі, яны не зьяўляюцца выключнымі і нават не заўсёды галоўнымі: апрача іх, наяўны і выконваюць больш або менш значныя ролі гэроі-нявыхадцы. Вышэй мыўжо заўважалі, што апавяданьні, дзе фігуруюць у якасьці галоўных гэрояў выхадцы і нявыхадцы, правільна чаргуюцца. Прыгледзьмася-ж цяпер да гэтых апошніх гэрояў-нявыхадцаў, што і складзе заключную частку нашага тэматычнага разгляду „Руні“.

Першае, прынцыповае, так сказаць, пытаньне, якое нам трэба разьвязаць у сувязі з разглядам гэтых гэрояў-нявыхадцаў, гэта пытаньне аб іхным месцы ў „Руні“. Вышэй мы таксама гаварылі ўжо, што яны „не зьяўляюцца самамэтнымі ў мастацкім выяўленьні Максіма Г арэцкага, а як-бы «зьвернутымі» да галоўнага гэроя — сялянскіх выхадцаў, — гэтага цэнтру ўсіх апавяданьняў зборніка“¹⁰⁹. Растлумачым цяпер крыху падрабязьней гэты ня зусім ясны з першага погляду тэрмін „зьвернутыя“. Справаў тым, што, як мы бачылі з усяго вышэй выкладзенага, гэроі — сялянскія выхадцы — абмалёваны ў М. Гарэцкага надзвычайна поўна, яскрава і сакавіта. Да таго-ж галоўныя з іх, увасабляючы ў сабе адпаведныя тэматычныя паверхі „Руні“, адзначаюць сабою ўвесь творчы шлях разьвіпьця пісьменьніка таго кругабеіу. Гэтае цэнтральнае палажэньне гэрояў — сялянскіх выхадцаў — у зборніку можа быць растлумачана хоць-бы тым, што яны зьяўляюцца прадстаўнікамі тэй групы, да якой належаў сам аўтар, што ў кожным з іх ёсьць пэўны, большы або меншы, адлюстровак асобы самога аўтара. Праўда, ёсьць яшчэ глыбейшыя прычыны таго, чаму якраз гэроі — сялянскія выхадцы займаюць у „Руні“ цэнтральнае палажэньне, але пра іх пакульшто яшчэ зарана гаварыць. Іншыя-ж гэроі, гэроі-нявыхадцы, ужо не займаюць гэтага цэнтральнага палажэньня, „не зьяўля-

¹⁰⁹ Гл.: Узвьппша, № 1 (7) за 1928 г., ст. 127 [стар. 46—47 нашага выданьня. — Рэд.І

ючыся самамэтныміўмастацкім выяўленьні Максіма Гарэцкага“, а толькі дапаўняюць ці адцяняюць, зьяўляюцца так ці іначай дапасованымі да галоўных гэрояў-выхадцаў. Інакш кажучы і ўжываючы тэрмін вядомага францускага крытыка Іполіта Тэна¹¹⁰, яны зьяўляюцца „зьвернутымі“ да галоўнага гэроя так, як, прыкладам, месяц „зьвернуты“ да зямлі. I супраўды, паадзінокія прыклады гэтае зьвернутасьці гэрояў-нявыхадцаў мы ўжо бачылі хоць бы тады, як разглядалі абегла першае апавяданьне М. Гарэцкага „У лазьні“, якое, успомнім да таго-ж, назвалі празорам усяе „Руні“ і творчасьці пісьменьніка. Цяпер-жа сунімем на ёй увагу крыху больш праз разгляд гэрояў-нявыхадцаў.

Прыглядаючыся да гэрояў-нявыхадцаў, „зьвернутых“ гэрояў „Руні“, ня цяжка ўстанавіць, што ўсе яны распадаюцца на дзьве, далёка не роўнамерныя, групы паводле свае прыналежнасьці да таго ці іншага соцыяльнага асяродзьдзя. Папершае, мы бачым нешматлічную групу гэрояў таго асяродзьдзя, куды галоўныя гэроі-выхадцы, уласна кажучы, і вышлі — асяродзьдзя, так сказаць, інтэлігэнцкага, чужароднага гэроям. Гэтаўспамінаныя ўжо намі Ядзя К. з апавяданьня „Рунь“ і Муся з апавяданьня „Красаваў язьмін“. Падругое, ім проціставіцца вялізная група гэрояў сялянскага асяродзьдзя, таго асяродзьдзя, адкуль выйшлі галоўныя гэроі, роднага ім асяродзьдзя. Гэтая розьніца ў прыналежнасьці да соцыяльнага асяродзьдзя ня ёсьць адзінаю розьніцай між абедзьвюма названымі групамі, яна суправодзіцца глыбейшаю розьніцаю, розьніцаю ў мастацкім выяўленьні іх. Так, першая група гэрояў інтэлігэнцкага асяродзьдзя зьяўляецца найбольш зьвязанай з галоўнымі гэроямі, найбольш дапасованай да яе. Прадстаўнікі яе выяўляюць з сябе, так сказаць, ахвяры дзейнасьці сялянскіх выхадцаў, асобы, прыцягненыя імі. Прадстаўнікі другое групы зьяўляюцца самі прыцягальнымі магнэсамі для гэрояў-выхадцаў, сілаю зьвязуючай, дапасоўваючай у болыпай ці меншай ступені. Як такія, яны, зразумела, адыгрываюць галоўную ролю спаміж зьвернутых гэрояў, чым і тлумачыцца іхная шматлічнасьць у параўнаньні з гэроямі-інтэлігэнтамі. Разгледзім-жа абедзьве групы зьвернутых гэрояў „Руні“.

Да групы, так сказаць, „зьвязаных“ зьвернутых гэрояў, гэрояў інтэлігэнцкага асяродзьдзя належаць, як мы ўжо сказалі, дзьве жанчыны-гэроіні — Ядзя К. і Муся. Гэтая жаночасьць „зьвязаных“ гэрояў не выпадкова: яна палягчае аўтару задачу паказаньня іх менавіта як гэрояў зьвязаных, як ахвяр дзейнасьці

¹¹⁰ Гл. ягоныя „Лекцыі пра мастацтва (філёзофія мастацтва)“.

сялянскіх выхадцаў, як мы кагадзе сказалі пра іх. Агульнай рысай гэтых гэрояў зьяўляецца іхная чужароднасьць галоўным гэроям — сялянскім выхадцам, чужароднасьць ня толькі соцыяльная, але і нацыянальная. Праўда, у гэтай формуле соцыяльна-нацыянальнае чужароднасьці ў дачыненьні да „панны Ядзі К., ядынага адростку старыннага беларускага роду, апалячанага не раней XIX веку“¹¹¹, трэба ставіць націск на першай, соцыяльнай, частцы, бо нацыянальная чужароднасьць яе болып уяўная, тым часам як у дачыненьні да Мусі, „шаснаццацёх гадкоў жыдовачкі“¹¹², гэты націск якраз прыпадае на другую, нацыянальную, частку. Другою агульнаю рысаю разгляданых гэрояў зьяўляецца іхнае, так сказаць, „выхадзтваў сялянства“, як вынік іхнае „зьвязанасьці“. Калі ў дачыненьні да Ядзі К. гэтую рысу можна вывесьці ўскосна з расшыфраваньня тэрміну „сьвядомая беларуска“, якім яе надзяляе аўтар, ды з некаторых уласных яе слоў, паводле такіх, як „па якому раз шляху пайшла... па таму шляху буду іці, іці, іці“ і „паедзем, Уладзік“¹¹³, дык для Мусі яна проста пададзена:

А надоячы, —успошгілася, —усё пыталася, ці пазволяць ёй, жыдоўцы (гэта слова яна гаварыла з нейкай жалабнасьцю, як скрыўджаная), па сканчаньні гімназіі меці ў вёсцы сваю школку і вучыць сялянскіх дзетак?—„Вочкі прамываць тваім белагаловенькім“,—яшчэ пажартавала з сумам у голасе¹¹⁴.

Зьвязанасьць абедзьвюх гэроінь з галоўнымі гэроямі зьдзяйсьняецца праз каханьне, якое і выяўляе з сябе галоўны зьмест іхных асоб. Тут ужо і выяўляецца розьніца між абедзьвюма гэроінямі. Ядзя К. выяўляе з сябе стойкі, суцэльны, адналітны характар. „Ня думай, і твая маленькая «жоначка» Ядзя любіць татку, шануець многіх знаёмых, але не паглядзіць ні на гразьбу, ні на жалобныя словы, ні на што... Усё я зьнясу, і чаму раз дала я веру і па якому раз шляху пайшла, у тое буду верыць і па таму шляху буду іці, іці, іці... Да труны, або пакуль хопіць сілы...“¹¹⁵ — чытаем мы ў яе лісьце да Уладзімера 3. Як бачым, адразу-ж адкідаецца ўсякая нават падумка аб раздвоенасьці гэтага вобразу і ня дзіўным робіцца, што менавіта гэтая суцэльнасьць і стойкасьць выратавалі раздвоенага сялянскага выхад-

¹¹¹ Рунь, ст. 5.

¹¹² Там-жа, ст. 79.

¹¹³ Там-жа, ст. 19.

¹¹⁴ Там-жа, ст. 81.

¹¹⁵ Там-жа, ст. 19.

ца Уладзімера 3. нават на мяжы самагубства. Такое значэньне Ядзі К. адзначае як аўтар, гэтак і сам Уладзімер 3., добраўсьведамляючы яго: „Як-жа з Я.? Трэба, канешне, так ці гэтак... Божа! Як яна ўсё аддала мне, усяго старога адраклася і пайшла. Сьвятая ты, Я.! Ты ўваскрэсіла мяне. Дай ручку. Пойдзем! Эх, дарогу нам! Мы ідзём долю каваць за моры, акіяны. Вышэй галоўку, Я.! К жыцьцю!“¹¹⁶. Значэньне гэтае яіпчэ больш падкрэсьлівае наяўнасьць у Ядзі К. самага сьветлага оптымізму пры наяўнасьці ў Уладзімера зусім адваротнага. Так, ня гледзячы на тое, што яна добра ўсьведамляе цяжкое палажэньне жанчыныбеларускі — „Кабета-беларуска была і ёсьць мучаніца, і я не баюся, я — беларуска“¹¹⁷ — у пачатку свайго ліста, яна закончвае яго ўсё-ткі такімі бадзёрымі словамі: „Нічога, Уладзік, ня тужы: на такой зямлі, упагноенай леташнім сумецьцем, — рунь закрасуець. Паедзем, Уладзік“¹¹⁸. У гэтым і зьмяшчаецца падобнасьць сытуацыі апавяданьня „Рунь“ да сытуацыі Гётэвага твору „Фаўст“, пра якую мы ўспаміналі ў папярэднім разьдзеле, — суцэльны вобраз Маргарыты таксама выратоўвае раздвоенага духова пэсымістага Фаўста.

Ня тое з Мусяю. Ня гледзячы на тую загадкавасьць і цьмянасьць, з якою абмалёваны гэты вобраз аўтарам, усё-ж у ім можнаўлавіць некаторыя зачаткі і рэфлексыйнасьці, і раздвоенасьці, і пэсымізму, і іншых, уласьцівых сялянскім выхадцам рыс. Так, яна ня менш, відаць, як яе „кавалер“, выхадзец Юрка, сочыць і за сваім і за ягоным станам: „Спуджаным поглядам кінуў ізноў да Мусі і, — ай! — асекся, — яна адным вокам пазірала на мяне з ціхім пытаньнем-дакорам...“¹¹⁹. Моцна адчуваецца і раздвоенасьць яе хоць-бы ў цытаваным вышэй урыўку пра яе „выхадзтваў сялянства“, а таксама пэсымізм у „сумным поглядзе“ і мленьні, у песьні „хоць ты сэрца вырві“... Магчыма, што ўсе гэтыя рысы абумоўлены параўнальна большаю цяжкасьцю таго нацыянальнага выхадзтва, што несла на сабе Муся. Загадкавасьць асобы яе, паўтараем, не дае нам пэўных дадзеных да цьвёрдага меркаваньня аб ёй наогул. Ня дзіва, аднак, што пры гэткіх абставінах Муся ня толькі не выратоўвае выхадца Юрку, а яшчэ больш паглыбляе ягоную трагэдыю. Праўда, у Мусінай загадкавасьці, асабліва ў загадкавасьці яе згіненьня, зьмяшчаецца яіпчэ адна, так сказаць, сытуацыйная рыса, якая збліжае яе з Ядзяю К.

¹¹⁶ Там-жа, ст. 17.

¹¹⁷ Там-жа, ст. 18.

¹¹⁸ Там-жа, ст. 19.

¹¹⁹ Там-жа, ст. 83.

VI

Зьвернутыя гэроі сялянскага асяродзьдзя, якіх мы назвалі „зьвязуючымі“, таксама, сваім парадкам, падзяляюцца на дзьве групы. Да першае групы належаць тыя гэроі, якія не процістаўляюцца галоўнаму гэрою — сялянскаму выхадцу, а толькі дапаўняюць яго, зьяўляючыся ў дачыненьні да яго як-бы потэнцыяльнымі. Інакш кажучы, ім не хапае аднаго палажэньня сялянскіх выхадцаў і зьвязанага з гэтым палажэньнем кругагляду, каб абярнуцца ў якраз такіх тыпаў, як і гэтыя выхадцы. Такія гэроі апавяданьня „Што яно?“, такі гэрой апавяданьня „Лірныя сьпевы“ Янка Прокляты. Да другой-жа групы належаць гэроі, процістаўленыя галоўным, гэроі-сяляне, што адцяняюць сабою гэрояў — іхных выхадцаў. Гэта — усе пазасталыя дзейныя асобы „Руні“, спаміж якіх асабліва вылучаюцца такія фігуры, як Гаўрыла Пячкур з апавяданьня „Страхацьцё“ і дзед Яхім з апавяданьня „Роднае карэньне“. Сюды-ж далучаецца невялічкая групка гістарычных гэрояў устаўных новэль „Руні“ — войт і княгіня з аднайменных устаўных новэль апавяданьня „Рунь“, княгіня Ганна Саламерацкая і мніх Грыгоры з устаўное новэлі апавяданьня „Лірныя сьпевы“. У заключэньне нашага разгляду „Руні“ мы й сунімемся абегла на ўсіх гэтых асобах.

Потэнцыяльныя гэроі апавяданьня „Што яно?“ ужо крыху знаёмы нам з папярэдняга разьдзелу, дзе нам даводзілася сунімацца на агульных рысах і некаторых композыцыйных момантах дадзенага апавяданьня. Рад іх адчыняе сабою нейкая Яна, якая ўначы над магілаю, відаць, любага чалавека загадваецца ўласьцівымі для гэрояў — сялянскіх выхадцаў — „праклятымі“ космогонічна-гносэолёгічнымі пытаньнямі: „I ад усяго, навокала сьпячага, ад усяе таёмнай, незразумелай і страшнай прыроды, звычайнай, а не цямлівай, цяпер ад яе ў цямноце са ўсіх бакоў ляцела адна думка-загадка: адкуля ўсё і што яно?“ Як бачым, тут ужо звычайная для выхадцаў космогонічна-гносэолёгічная формула „адкуля ўсё і што яно?“ укладаецца ў вусны звычайнае сялянкі. Апрача таго, мы бачым тут і цікавае ды правільнае паказаньне на першакрыніцу, першапрычыну „праклятых“ пытаньняў. Так, калі для гэрояў-выхадцаў прычынаю „праклятых“ пытаньняў было, як мы бачылі, „роднае карэньне“ — элемэнты гэтых пытаньняўу іхных бацькоў-сялян, перададзеныя ім у спадчыну, дык прычынаю гэтага „роднага карэньня“, як бачым цяпер, зьяўляецца незразумеласьць і страшнасьць прыроды. Сунімаючыся, пад уплывам факту сьмерці

любага чалавека, на аднэй з самых „незразумелых і страшных“ праяў прыроды, а ўласна, на гэтай сьмерці, Яна і спрабуе разьвязаць адно з важнейшых, адно з галоўнейшых „праклятых“ пытаньняў — проблему сьмерці. Разьвязаньне гэтае праходзіць у вабстаноўцы тэй-жа рэфлексыйнасьці, характэрнай для сялянскіх выхадцаў:

„I адкуль яно ўсё? I чаму яно?“ Ціша, няма адказу... — „Д зе душа яго, дзе дух яго?“ Ціша безадказная... Апад зямлёю трухляціна... — „АЎ яго труне? Ен... He такі, ня жывы, страшны... Мёртвае цела, ня ён... Парахно, труп... Як тады на хаўтурах, цяжкае паветра...“

У напружаньні гэтае рэфлексыйнасьці яна зварачаецца за разьвязаньнем свае проблемы да бога, да „Навышняга“, называючыяго „невядомым“, што таксама дужа характэрна: „Як-жа гэта, невядомы Навышні? Як яно? Жыў, хадзіў, любіў... Пакінуў, памёр, няма духу, няма яго... Трухляціна... косткі, чэрап, попел... Безадказная таёмная ціша“¹²⁰. I, ня гледзячы на ўсю наяўнасьць такіх характэрных рыс сялянскіх выхадцаў, як цікавасьць „праклятымі“ пытаньнямі, рэфлексыйнасьць, ня гледзячы на настойна скрозь падкрэсьленую аўтарам „безадказнасьць“, мы ўсё-ткі ня бачым тут такіх завяршальных рыс выхадзтва, як раздвоенасьць і пэсымізм пры такіх выразна-сялянскіх, як зварот да „бога“. Усё гэтае лішні раз пацьвярджае наш погляд пра потэнцыяльнасьць гэтага вобразу Яе.

Сьледам за Ею ідзе вобраз люнатыка, які „сярод ночнае прыгожасьці“ цэліцца ў месяц ды таксама мучаецца ад „праклятых“ пытаньняў. Так, побач з сваёй „праклятай“ проблемай сомнамбулізму („Чым ён чаруець? Чым? Чым ён цягнець да сябе?“), ён імкнецца разьвязаць, праўда, ізноў-жа ў высьвятленьні сомнамбулізму, тыя-ж „праклятыя“ проблемы сьветапабудовы: „Што там на ём? Горы, сьцені, ці Каін з вядром густачорнай запечанай крыві Авэля? Што там?“¹²¹.1 тут таксама маем тую-ж рэфлексыйнасьць, але апрача яе, ужо і першыя адзнакі зьняможнага пэсымізму нават гносэолёгічнага: „Пуста на сэрцы... і нічога ня ведаю... I няма ўжо чаго рабіць... Думкі мае, лятуценьні мае, ідэялы мае... Скончылася дарога, няма куды бегчы-хавацца. Куды ісьці далей? Нічога й нікога няма ў мяне...“¹²². Праўда, як ужо зазначалася вышэй, у папярэднім разьдзеле, гэтыя пэсымістычныя развагі, заключныя ў дадзе-

¹²⁰ Рунь, ст. 99.

¹²¹ Там-жа ст. 102.

¹²² Там-жа, ст. 103.

ным урыўку, належаць хутчэй самому аўтару. Апрача таго, і тут мы бачым тое ўспамінаньне пра „бога“ — ці, як тут гаворыцца, „Вялікую непазнаваную сілу“ і нават захапленьне ёю: „Як прыгожа, як чудоўна-люба, якое вялікае мастацтва ў кожнай драбязьніцы з творчасьці Вялікай непазнаванай сілы!“¹²³.

Наступным перад намі праходзіць дзед-старац, які ўжо „неяк па прывычцы пачуваў нядолю... маўклівую незразумеласьць у дрэнным жыцьці і надвор’і“¹²⁴. Тая-ж ужыўнасьць, усталёванасьць пэсымізму, што адзначалася намі і ў некаторых выхадцаў. Пад уплывам розных зданьняў непагоднай восенскай ночы гэты старац таксама пачынае загадвацца над тымі-ж праклятымі пытаньнямі: „Жыцьцё, жыцьцё... як тая мара. К чаму так бог даў, з чаго яно пайшло?“¹²⁵, і далей: „Хто можаць знаць, адкуля жыцьцё? Адразу было многа людзей, ці з аднаго пайшло? Як? Чаму ён не пераказаўунукам, адкуля ён, першы, узяўся?“¹²⁶. I тут той-жа чыста сялянскі зварот да „бога“ пры сваеасаблівай, таксама чыста сялянскай пастаноўцы пытаньня („Адразу было многа...“). Апрача таго, тут-жа сустракаем яшчэ адну характэрнейшую сялянскую рысу — трыманьне за жыцьцё, нават тады, калі яно ўжо выдаецца бясьцікаўным, чаго няма ў выхадцаў, якія, як мы бачылі, часта лёгка даходзяць да думак пра самагубства: „Сьцюдзена дзеду... Што й то жыцьцё? На што жылося? А жадаецца жыць... Нічога зразумелага, усё няведама... Усё незразумелым мінаецца“¹²⁷. Гэтае асабліва падкрэсьліваецца аўтарам у ягоных словах пра лёгкую магчымасьць сьмерці дзеда ў гэтую ноч, пра нязначнасьць дзедавага жыцьця („так і шчабоўкнуўся-б“ і г.д. — ст. 104). Дзедава рэфлексыйнасьць і ноткі філёзофскага пэсымізму надаюць яму характэрныя адзнакі потэнцыяльнасьці.

За старцам ідзе Янка, самы цэнтральны з гэрояў разгляданага апавяданьня, у васобу якога найбольш „прасякаецца“, так сказаць, сам аўтар. У папярэднім разьдзеле нам ужо даводзілася зазначаць, што нават самую асобу Янкі можна разглядаць як асобу аўтара як-бы пад псэўдонімам. Нашага гэроя мы засьпяём таксама ў непагодную ноч, але ўжо за чытаньнем „чорнае кнігі“: „Чорную кнігу чытаець Янка, дабіваецца-шукаець адгадкі на пытаньні-дамаганьні свае“¹²⁸. Адразу ўжо няцяжка здагадацца, што гэта за „пытаньні-дамаганьні“ — гэта ўсё тыя-

¹²³ Там-жа, ст. 101.

¹²⁴ Там-жа, ст. 104.

¹²⁵ Там-жа, ст. 105.

¹²⁶ Там-жа.

¹²⁷ Там-жа, ст. 106.

¹²⁸ Там-жа, ст. 107.

ж „праклятыя“ проблемы, разьвязаньня якіх гэты сваеасаблівы сялянскі Фаўст шукаеў „чорнай кнізе“. Пад уплывам гэтае „чорнае кнігі“, а таксама тых патаемных гукаў непагоднага надвор’я, „што сярод цішы ў ноччы... без канца жывуць“, ён адважваецца выклікаць „нячыстую сілу“ паводле рэцэптаў кнігі. Процэс гэтага выкліканьня суправодзіцца войстрымі рэфлексіямі: „Во й падасецьце. Падыймаець дошку. А ці не вярнуцца шчэ? Ці ня кінуць усё гэта? Сьмяяўся-ж некалі, вясёлы быў. Што я вытвараю, што я вытвараю?“¹²⁹. Гэтае „што я вытвараю“ шмат разоў праблісквае ў Янкавых думках, пакуль ён выконвае процэдуру выкліканьня „сілы нячыстае Антыхрыставае“. Пад уплывам усяго гэтага, увабражэньне ягонае канчаткова разладжваецца, і ён уцякае з асеці, ня скончыўшы свае справы.

„Чаго-ж я пабег? Нічога-ж няма! Спужаўся... I нож, і грамніца, і праскурка там. Ня сіграўдзіла чорная кніга“, — ізноў ідуць рэфлексіі. „Ня вытрываў... Ня прыйшлі сілы чорныя. А можа-б і спраўдзіла кніга чорная—чараўніцкая? А што хто знаець? He казалі-б таго, ня выдумлялі-б. Пабег, спалохаўся, упудзіўся, як конь малады“¹³⁰.

Вось вам і тая-ж раздвоенасьць, а сьледам за ёю ідзе і выразна гносэолёгічны пэсымізм з ягоным безнадзейным вывадам: „Так было, так ёсьць, так будзець, і няма ведама, адкуля яно гэта ўсё, хто гэта даў і што будзець пасьля сьмерці? Памёр, згніў... а сілы таёмнае? Ніхто нічога ня бачыў... 3 таго сьвету ніхто не казаў. Можа й таго сьвету няма? Дык што-ж тагды, як тагды? На што-ж такі сьвет стварыў?“ Як бачым, у васьвятленьні гэтага пэсымізму Янка закранае такія „праклятыя“ пытаньні, як тая-ж проблема сьмерці, што ўжо закраналася Ею на самым пачатку апавяданьня, і проблема замагільнага існаваньня, „таго сьвету“, а ў дачыненьні да „бога“ кідае ўжо байронічны выгук: „На што-ж такі сьвет стварыў?“ Гэты пэсымізм даводзіць ня толькі гэроя, але й аўтара да адчаю, прымушаючы іх выклікнуць: „Чараўнікі сучасныя! Скажыце, як нячысьцікам душу прадаць, каб толькі спытацца нешта? Ня йдуць нячысьцікі, бо знаюць, паганыя, у іх душа мая, няшчасная...“ Тут-жа маем і паказаньне на адну з крыніц „праклятых“ пытаньняў: „Вера, вера! Вера малая! — Няма веры ні ў тое, ні ў гэта, а жудасны кірунак ёсьць, ёсьць ён, прокляты... На што мне далі яго, на што?“¹³¹. Само сабою відаць, што гэтая прычына — адсутнасьць

¹²⁹ Там-жа, ст. 108.

¹³⁰ Там-жа, ст. 109.

¹³¹ Там-жа, ст. 110.

веры — не зьяўляецца першапрычынаю „жудаснага кірунку“. Тыя першапрычыны, якія мы ўстанавілі пры разглядзе пачатку дадзенага апавяданьня, застаюцца і тут у моцы. Як бачым, усе адзнакі потэнцыяльнасьці маем наяўнымі і ў гэтым гэроі.

Пасьля гэтага сялянскага Фаўста аўтар выводзіць перад намі Дурнога, якога „разумныя людзі дурным завуць“. Праўда, сам Дурны зусім рэзонна ня прымае гэтае мянюшкі: „Самі яны ўсе дурныя... Ці-ж ня дурныя? Хаваюцца толькі, тоюцца... Іх многа. Яны ўсе завуць яго дурным. Уся парахвія і паны. А ён адзін; з яго сьмяюцца людзі, калі ён іукнець каго дурным. Людзі... іх многа. А яму аднаму ня можна зваць іх дурнымі“. Паягонаму, ён толькі ўсяго „пасвойму хоча быць“, а, з другога боку: „Якбы так разумным і патрэбна жыць?“ У катэгорыю „дурных“ у яго пападаюць, пераважна, паны. Так, пра паню Іванецкую, якую ён сустракае едучы, ён кажа гэтак: „Сядзіць у чорнай бліскучай калясцы, як звычайны дурны чалавек“¹³². Ужо хурмана яе Мінку Дурны называе „разумнейшым“. Такім чынам, у філёзофіі Дурнога мы бачым некаторы як-бы і соцыяльны элемэнт, чаго ня бачылі ў папярэдніх гэрояў разгляданага апавяданьня, хоць, праўда, і ў сваеасаблівым пераламленьні бязумоўна ненормальнае псыхікі. Гэты элемэнт прымушае Дурнога нават задумацца над жыцьцём, прыводзіць яго да нотак філёзофскага пэсымізму:

Сьмеху каля гэтай пані. Сьмеху й грэху. Паглядзіш на жыцьцё яе і замаркоцішся. I памерці хочацца. Жыцьцё, жыцьцё, ці-ж ты вартае таго, каб жыць... А можа так і лепей. А весялей то напэўна. Але калі ўспомніш усю праўду жыцьцявую — сорам, сорам! Прылівамі мяккімі, цёплымі кроў да шчок коціцца чырвона¹³³.

Таксама, як і старцу, пра якога мы казалі вышэй, Дурному ўласьціва, пры ўсім ягоным пэсымізьме, характэрна-сялянскае „трыманьне за жыцьцё“, праўда, мотываванае крышку іначай: „Памёр-бы, ды сьмерць ня прыходзіць. А трэба нажыцца даволі, каб не шкадаваць памёршы“. Апрача таго, трэба зазначыць, што дадатныя элемэнты гэтага пэсымізму Дурнога, гэтае чырваненьне — „сорам за праўду жыцьцявую“, якое ён наогул лічыць адзнакай „разумнасьці“ („Адразу пачырванела, дураты паменшала“, — гаворыць ён пра паню Іванецкую)¹³⁴ узьнімаюць яго супраўды вышэй за „разумных людзей“. Адылі, гэты соцыяль-

¹³² Там-жа, ст. 111.

¹³³ Там-жа, ст. 113.

¹³⁴ Там-жа.

ны элемэнт не займае галоўнага месца ў філёзофп Дурнога, цэнтр цяжару і тут падае на „праклятыя“ пытаньні, якія, ізноў-ткі, сваеасабліва адбіваюцца ў ягонай хворай псыхіцы, прыкладам: „Я хачу па паветру хадзіць... Хачу... Хоць малюпаценькую часіначку... Чаму ня можна, чаму ня можна? На што цягнець зямля да сябе? Мне не падабаецца тут у лажчынах, сярод плятнёў, тынаў, платоў, загародаў, не... Чорта ня відна... Чорта, чорта, чарцяночка... I ячорт“. Гэтак-жа „пасвойму“ цікавіцца ён і проблемай сьмерці, калі ўспамінае пра пахованага, на ягоную думку, жывым: „Згніў. Дух выйшаў. Які дух! Яму не хапіла духу, паветра ня было, памёр. Паветра — гэта дух яго“¹³⁵. Разьвязвае-ж гэтыя пытаньні Дурны таксама „пасвойму“, хоць і ў характэрнай, чыста сялянскайформе: „Ідзець за гумнамі, за гародамі, па дарозе і кладзець крыжы на абодвы бакі; ксьціць і поле, і бярозу, і сіня-залатога жука, і мятлушку нейкую, і жаўну, што крычыць там вун у гайку“¹³⁶, і ў другім месцы: „Трэба тую магілу пераксьціць, дзе жывога закапалі“. Адылі, „праклятыя“ пытаньні прыводзяць Дурнога і да сваеасаблівага агностыцызму, які ён пакладае ў васнову нават свайго погляду на „разумных“, як на дурных: „Дурныя, думаюць, што нештачкаўжо й ведаюць“, „Ад яе распустай сьмярдзіць, яна прыкідваецца, што разумная, што ў жыцьці нешта ведаець“¹³⁷. Адценьне гэтага агностыцызму ён уводзіць нават у высьвятленьне звычайных пытаньняў: „Папову батрачку ў балота завёў. Плакала, плакала Рыпінка Непадступная... Ці я ведаю, нашто было так?“¹³⁸. Ува ўсім гэтым ізноў-жа выразна праглядаюць адзнакі потэнцыяльнасьці, якая, магчыма, і давяла псыхіку Дурнога да такога стану расстроенасьці.

Нарэшце, у вапошнім урыўку разгляданага апавяданьня перад намі праходзіць сьмерць Янкі-чараўніка, як відаць, таго самага Янкі, з якім мы ўжо знаёмы па чацьвертым урыўку. „Праклятыя“ пытаньні тут прыймаюць у пісьменьніка ўжо тыя непасярэднія формы „чартаўні“, „патаёмнага“, пра якія нам даводзілася ў сваім месцы гаварыць. Характэрна і тут фігура Янкавага сына Васіля, які ў самы момант выконваньня бацькавага закляцьця думае: „Памажы, божа Госпадзі“, ад чаго гэтае закляцьце і не ўдаецца.

Такім чынам, мы бачылі перад сабою цэлы шэраг фігур гэрояў апав. „Што яно?“, якія пры наяўнасьці чыста-сялянскіх

¹³⁵ Там-жа.

¹³⁶ Там-жа, ст. 111.

¹³⁷ Там-жа, ст. 112.

¹³⁸ Там-жа, ст. 113.

рыс (трыманьне за жыцьцё, за „бога“) у большай ці меншай ступені маюць і характэрныя рысы сялянскіх выхадцаў (рэфлексыйнасьць, раздвоенасьць, пэсымізм, асабліва — цікавасьць да „праклятых“ пытаньняў), зьяўляючыся, як мы казалі, гэроямі потэнцыяльнымі ў дачыненьні да апошніх. Разгледзім яшчэ адну фігуру такога потэнцыяльнага гэроя — Янку Проклятага з апавяданьня „Лірныя сьпевы“.

Янку Проклятага аўтар выводзіць перад намі на фоне „патаёмнага“, у вабстаноўцы ночнага падарожжа паўз „заклятыя акопы“. У гэтай абстаноўцы Янка, пад уплывам свае рэфлексыйнасьці, успамінае гісторыю гэтых акопаў, якая зьяўляецца гісторыяй княства Саламерацкага і распрацоўваецца аўтарам у ўстаўной новэлі дадзенага апавяданьня. Пад гэтым-жа ўплывам Янка бачыць здань княгіні Ганны Саламерацкай, якая просіць яго вызваліць яе. Адылі ён, пры сваёй, выкліканай рэфлексыйнасьцю, нерашучасьці ня можа вызваліць яе, а толькі „зачапляе“ сваім поясам, ад чаго яна павінна „мучыцца яшчэ столькі“¹³⁹ і дзеля гэтага праклінае яго. Вось, прыблізна, уся гісторыя Янкі Проклятага.

У чым-жа потэнцыяльнасьць гэтага гэроя? Справа ў тым, што гісторыя Ганны Саламерацкай, што збльітаўшыся з Полыпчаю праз каханьне да польскага княжыча Уладыслава, аддала гэтым сваё княства Маскоўшчыне, ставіць перад Янкам нацыянальныя пытаньні, якія мы тут упяршыню бачым наяўнымі ў сялян. Атрымаўшы ў выніку стыку з гэтымі пытаньнямі, праўда, апраненымі ў некалькі „патаёмную“ форму, пракляцьце, Янка праводзіць гэтыя пытаньні і ў сялянства, пяючы „на ліру сваю старэцкую... сумную-сумную песьню аб княжне Ганьне Саламерацкай, і аб часах Літоўскай Русі, і аб уладарсьцьве князёў Саламерацкіх над радзімічамі“¹⁴⁰.

Адылі, апошняя сытуацыя, няпраўднасьць якое часткова была адзначана і акадэмікам Карскім, што сказаў наконт апавяданьня наступнае: „Соответствует действнтельностн разве только само преданне (пра Саламерацкае княства. —А.А.), так как белорусскне старцы-лнрннкн не знают нсторнческнх песен“¹⁴¹, прымушае нас паставіць пад пытальнік і праўднасьць усяе фігуры Янкі Проклятага як селяніна і, значыцца, як потэнцыяльнага зьвернутага гэроя „Руні“. Супраўды, такая гістарычная асьведамленасьць у нацыянальных пытаньнях, якую мы сустракаем у нашага гэроя, мала верыгодна. Такім чынам, прыходзіцца шукаць другога тлумачэньня гэтага тыпу. Яго ня

¹³⁹ Там-жа, ст. 94.

¹⁴⁰ Там-жа, ст. 95.

¹⁴¹ Гл.: Е.Ф. Карскяй. Велорусы, т. III. в. 3, ст. 372.

цяжка знайсьці, зьвярнуўшы ўвагу на тое, што, фактычна, гісторыя княгіні Ганны Саламерацкае і яе княства зьяўляецца тоесамнай з гісторыяй усяе Беларусі наогул, што і дазваляе разглядаць яе як сынэкдоху ці як поўны сымболь у дачыненьні да апошняй. Гэтая акалічнасьць падказвае і адпаведнае тлумачэньне тыпу Янкі Проклятага як тыпу сымболічнага. Як такі, ён і можа сымболізаваць сабою галоўнага нашага гэроя — сялянскага выхадца. I супраўды, ці не характэрна гэтая нерапіучасьць — „Зачапіў ты мяне, а ня вызваліў“ — у дачыненьні да нацыянальных пытаньняўу гэрояў-выхадцаў (успомнім хаця-б Уладзімера 3.), ці не ўласьціва ім тая-ж „проклятасьць“? Усё гэтае дазваляе разглядаць асобу Янкі Проклятага ня толькі як потэнцыяльны, але і як сымболічны тып, дазваляе аднесьці яго ў папярэднюю рубрыку галоўных гэрояў-выхадцаў.

Такія ўсе потэнцыяльныя зьвернутыя гэроі „Руні“. Паглянем-жа, як выглядаюць у нас гэроі процістаўленыя. Спаміж іх асабліва вылучаюцца дзьве асобы: Г аўрыла Пячкур з апавяданьня „Страхацьцё“ і дзед Яхім з апавяданьня „Роднае карэньне“.

Гаўрыла Пячкур выяўляе з сябе прадстаўніка масы сялянства, масы ў псыхолёгічным сэнсе наогул. Ён зьяўляецца самым „ордынарным“, так сказаць, селянінам, увесь ідэял якога — „на рабоце... шкелік-другі выпіць, добра пад’есьці, хоць ня дужа смачна, а каб у волю... У сьвята... выспацца ўсмак і пагуляць у карты ці яшчэ ва што“. Гэтая Гаўрылава „ордынарнасьць“ асабліва праяўляеццаў дачыненьні да „праклятых“ пытаньняў, пачынаючы з іхнай рэлігійнай асновы — малітвы і царквы:

Ці шчыра малюся? А ты перш растлумач-ка мне гэтае шчырае маленьне. Як змалку матка наўчыла, так і малюся. Кожны дзень і ўраньні, і ўвечары. Я сярод людзей жыву. Дзякуй богу, не сказіўся, каб не маліцца. А што іншы раз молішся і аб печках думаеш, то няхай Бог даруець.

Чаго ў цэркву хаджу? Вось табе на! Вядома чаго. Ці за асецьцю мне маліцца? У сьвяты дзень што рабіць? Пойдзеш у Слаўнова, адстаіш абедню, завернеш к Боруху, сотку спаласьнеш дый удвору марш¹⁴².

Само сабою, што пры гэткіх абставінах у Гаўрылы ня можа быць аніякіх „праклятых“ пытаньняў; веданьне імі ён адносіць да служак рэлігіі: „I чаго палезець мне ў галаву дурное, як панічу таму?“, і ў другім месцы: „Якое маё дзела да ўсяго такога? На тое жывуць папы і ксяндзы, на тое-ж іх адукуюць і грошы ім плацяць. А мне што? Я — пячкур“. Адылі, нават папом і

¹⁴² Рунь, ст. 76.

ксяндзом ён не давярае ў гэтым пытаньні, адмаўляючы суздром усякую „чартаўню“: „Поп ці ксёндз мяне чортам страшыць... А ці бачыў ён сам астатняга чарцяночка? I ці відзеў нячысьціка хоць адзін разумец на сьвеце? Hy?“ Так-жа лёгка адмаўляе Гаўрыла і іншыя „праклятыя“ пытаньні. Ня гледзячы на свой характэрны сялянскі фаталізм у дачыненьні да такіх праяў, як сьмерць і зьвязаная з ёю проблема замагільнага існаваньня, „таго сьвету“ („Усе памром. Хто раней, а хто пазьней... А пекла баяцца? Э... Чаму быць — ад таго ня выкруціцца. Ды няпраўда: і ў пекле не адзін будзеш“), ён цьвяроза-матэрыялістычна глядзіць на абедзьве праявы: „Аб сьмерці загадавацца, панічыку, саўсім пустое... Памёр чалавек, закапалі, пахавалі — і кікс. 3 зямлі быў, у зямлю і пойдзеш, зямлёю будзеш. Сатлеець, струпяхлеець на порах, і амін, усё“. He баючыся нічога, апрача рэальных, жывых зьяў („Шчэ інша справа бярэжца зьвера або злога чалавека, пакуль ён не сканаў. А баяцца трупехлі, гною — ня ведаю! Здаецца, цяпер і сярод нашага брата мала дурных“). Гаўрыла зусім правільнаўважае за прычыну ўсякага „страхацьця“, „зданьня“, „патаёмнага“, „чартаўні“ залішнюю людзкую рэфлексыйнасьць, якую правільна лічыць нават хваробаю, калі

чалавек... пачынае ўсё думаць аб адным: думаець, думаець... А к таму-ж і баіцца троху. Праз гэта ў галаве робіцца па каліўцу ў тымсім паслабленьне, і можаць паказаццаўсякая дрэнь, хоцьусамдзеле і нямаш нічога; няхворы чалавек нічога-б не заўважыў¹⁴³.

Тут-жа ён строіць сабе правільны плян змаганьня з гэтаю „чартаўнёю“:

А мяне то чортам ды нябожчыкам ніхто ўжо ня спужаў-бы. Бо калі мне пачало-б рабіцца страшна, я зараз узяў-бы ў галаву і як мага дзяржаў—бытам, штоўсёбываецьад думак... Абуду я такмазгаваць — раней за мяне чорт упудзіцца, трасца яго матары! У чым-чым, а ў гэтым я чалавек крэпкі¹⁴⁴.

Адылі, аўтарава накірованасьць да „праклятых“ пытаньняў, што яскрава выяўляецца ў ягонай трактоўцы звычайнага анэкдоту, які зьяўляецца фабулаю разгляданага апавяданьня „Страхацьцё“¹⁴⁵, падрывае гэтую Гаўрылаву крэпкасьць. Падрыў гэты

¹⁴³ Там-жа, ст. 77.

¹⁴⁴ Там-жа, ст. 78.

¹⁴⁵ Між іншым, такі-ж самы анэкдот запісаны аўтарам гэтых радкоў у г. HapBem (б. Ігумені) Менскае акругі.

робіцца прыёмам, зусім аналёгічным таму прыёму, які мы бачылі вышэй (гл. разьдзел III дадзенае монографіі) у вапавяданьні „Роднае карэньне“ ў дачыненьні да сялянскага выхадца Архіпа Лінкевіча. Менавіта, і тут Гаўрыла непасярэдня стыкаецца з „чартаўнёю“, і стык гэты, паводле ўмоў сюжэту анэкдоту, канчаецца для яго катастрофічна-трагічна — ён раптоўна памірае, а разгадка чартаўні (злодзей Атрох), ізноў-жа, аказваецца вельмі простай.

Значную процілежнасьць Гаўрылу Пячкуру становіць ужо крыху знаёмы нам дзед Яхім, гэрой апавяданьня „Роднае карэньне“, з якім нам даводзілася сустракацца пры разглядзе галоўнага гэроя гэтага апавяданьня Архіпа Лінкевічаў III разьдзеле дадзенае монографіі. Гэта ўжо выкрышталізованы з сялянскай масы прадстаўнік яе найбольш перадавой, найбольш інтэлектуальнай часткі. Пра некаторую „потэнцыяльнасьць“ гэтага гэроя ў дачыненьні да „праклятых“ пытаньняў у маладосьці яго можна меркаваць па Архіпавых словах, якія нам даводзілася ўжо цытаваць у канцы таго-ж III разьдзелу. Гэтая-ж дзедава „потэнцыяльнасьць“ у маладосьці абярнулася ў яго на старасьці ў сваеасаблівае „боганоства“, робячы з яго прадстаўніка таго „народу-боганосца“, якога высоўвалі ў свой час у расійскай літаратуры Ул. Салаўёў, Дастаеўскі, пазьней нават Максім Горкі і іншыя. „Не дарма-ж назьбіраў поўную багаўню богамаленных кніжак, не дарма-ж і ў базыльянцаў некалі вучыўся ў Мсьціслаўлі“¹⁴⁶, — думае пра яго Архіп. Зьяўляючыся „боганосцам“, дзед Яхім цьвёрда верыць і ў „боганоства“ ўсяго „шэрага“ народу: „Няхай сабе мы на погляд шэры, а, браце, душа можа быць і пад шэрым жупаном ня шэрая“¹⁴⁷, гаворыць ён, ідэялізуючы гэты народ у словах пана Белееўскага, да якіх, відаць, і сам далучаецца:

У вас, сялян, усё кіруюцца праўду знайсьці ўва ўсім. Пастух якінебудзь, слова прамовіць з панам ня можаць — забіт, ці ўжо натура такая ў яго, да схоўкі прыхільная, — а каб пабачыў яго душу пісьменьнік які, ці там архірэй, ці хто такі, ён бы задзівіўся і пазайздраваў.

Маючы гэткі погляд на народ, дзед згаджаецца і з тым, што жыцьцё соцыяльных антыподаў сялян, „панскае жыцьцё... найболей такое, што горш... сабацкага. Распуста, паскудзтва. Толькі, што ў іх дзеецца ўсё пад цёмнаю дзяругаю, з-пад дзяругі гэтай і

¹⁴⁶ Рунь, ст. 73.

¹⁴⁷ Там-жа, ст. 65.

жыцьцё праўдзівае мала відаць“¹⁴⁸, што зусім супадае з поглядамі, выказванымі некаторымі, кагадзе разгледжанымі намі, „потэнцыяльнымі“ гэроямі (Дурны з апавяданьня „Што яно?“).

Гэтая ідэялізацыя „шэрага народу“ абумоўлівае і прыняцьце дзедам Яхімам таго-ж тыповага погляду гэтага „шэрага“ народу, адменьнік якога мы бачылі наяўным і ў Гаўрылы Пячкура, з тэю адно розьніцай, што ў дзеда гэты погляд асьвятляецца і адцяняецца ягоным „боганоствам“ ібылой „потэнцыяльнасьцю“: „А-аё! Ахвота табе гаварыць пра тое, пра што ня трэба... А хто-ж яго ведаець? Ці мала чаго кажуць? Братка мой! Усё адно — адказу не даб’ешся... А думаць пачнеш — адно спакой згубіш“, — кажа ён Архіпу, і далей: „Колькі трэба ведай, а ў вялікае не залазь, a то каб шьпо, бывае, ня скруціць“¹⁴⁹. Адылі, згаджаючыся з адповедзьдзю Архіпа на гэта, які рэзка кідае яму аб „сьвінячым спакоі“, і добра разумеючы ўсю складанасьць „праклятых“ пытаньняў („I ня думай, што яно такое простае“), дзед Яхім усё-ткі верыць у разгадку іх, што можа, паягонаму, надыйсьці калінебудзь: „...пэўне, бяз цікавасьці што зачалавек?.. Ачартаўня... Можа, яна і не такая незразумелая, як нам здаецца... Унукі нашы больш за нас ведаць будуць“¹⁶⁰. Адвечнае ён бачыць адно ў загадцы тэй першапрычыны, аб якой задумваўся ў свой час і Архіп і якая, на погляд дзеда Яхіма, і становіць нават мэту чалавечага жыцьця: „Адно астанецца людзям навекі сьвятою загадкаю — гэта тварэц наш найвышні. Каб ня было дана людзям гэтай загадкі, ня было-б і чалавецкага жыцьця... Прапалі-б людзі“¹⁵¹. У гэтым найбольш яскрава і выяўляецца дзедава боганоства. Сюдыж трэба дадаць і ягоныя войстра-адмоўныя погляды на атэізм і матарыялізм: „Мяне во дзівіць вучыцель Балазевіч: на ўсё адгадкі знайшоў хлапец: бога няма, памрэш, згінеш, вось табе і ўсё... Ну, ці ня дурны! А здаецца і дзяцюк нічога сабе, рахманы“¹⁵². „Ня думай... што няма нічога“, — раіць дзед Архіпу.

Апрача „боганоства“, дзед мае ў сабе яшчэ адну функцыю — ацэнку палажэньня сялянскіх выхадцаў. Гэта яму якраз належыць тая мотывацыя пераходу соцыяльных пытаньняўу „праклятыя“, пра якую гаварылася ў сваім месцы:

Мала з нашага сялянскага роду ў людзі наўчоныя выходзяць, а калі й выйдзець каторы, дык барані ты яго, божухна! Бо трудненька та-

¹⁴⁸ Там-жа, ст. 66.

¹⁴⁹ Там-жа, ст. 71.

¹⁵⁰ Там-жа, ст. 74.

¹⁵¹ Там-жа, ст. 73.

¹⁵² Там-жа, ст. 71.

кому адразу прыросьцьу іншым стане людзей, паркалёвых людзей. Праз тое трудненька, што як-ніяк, а роднае карэньне глыбока сядзіць у ём. Ось і мучаюць яго пытаньні розныя, чаму я — пан, a брат мой, брат, каторы сто раз больш мяне працуець, пот льець, у каторага рукі ў мазалёх і закарэлі, каторы век сумуець ды гаруець і ў гарэлцы душу топіць, думы заліваець, гэты брат, родненькі сын мае мамачкі роднае, ён — мужык, мужык, эх! Во і мучаецца чалавек: чаго на сьвеце так папарадкавана? Далей — болей, адкуля сьвет, адкуля што, бога шукаць пачынаець, як той Зроіл. Глядзіш: дыбаў-дыбаў чалавек па гэтаму каўзялю — пасклізнуўся, заваліўся... I навука не паможаць, а зможаць такога, бо прырода і навуку адаляваець¹⁵³.

На аснове гэткай ацэнкі сялянскіх выхадцаў дзед Яхім падзяляе іх на дзьве катэгорыі: першую, прадстаўнік якое „на ногі станець — бацькоў успомніць: сам вучыцца ці служыць, дзе і бацькаўскую старасьць к сэрцу прынімаець, клапаціцца, памагаець“¹⁵⁴, інакш кажучы, не парывае тых ці іншых сувязяй з родным вясковым асяродзьдзем; друіую, прадстаўнік якое „бываець, і бацькоў адрачэцца... закруціцца... у вадаверці гарадзкой, агалцеець, у вёску ўжо ані блізка, мужыка чураецца, хоць і мучаецца, пэўне, каторы“¹⁵⁵. У першай разьвіваецца і крэпне „роднае карэньне“; да яе належыць Архіп („Бачу я, крэпка ў табе роднае карэньне наша“), у другой яно сячэцца, зводзіцца („А дзеткі яго ўжо карэньня нашага роднага ня маюць у сабе, тыя і ў лічбу ня йдуць“). Гэтае „роднае карэньне“, наяўнасьць якога ў Архіпа мы ўжо адзначалі ў сваім месцы, дзед Яхім таксама лічыць галоўнаю прычынаю Архіпавага раздвоеньня: „Рос ты змалку сярод нас, цёмных, у лесе, дзе яшчэ мой дзед маліўся каля асінавага пня богу Дуплінскаму-Ільлінскаму. Вось яно і гаворыць у табе“. За другарадную прычыну гэтага раздвоеньня дзед лічыць тую „пару“, у якой, паягонаму, знайходзіцца Архіп („Гэта ў пары такой цяпер ты“). Адылі, ня гледзячы на такую моцную наяўнасьць „роднага карэньня“ ў Архіпа, дзед не адкідае і магчымасьці зводу яго: „Нічога, прывыкнеш сярод паноў — абойдзецца“¹⁵⁶.

Гэткія погляды дзеда Яхіма на сялянскіх выхадцаў прымушаюць яго выказаць цэлы шэраг наказаў як ім, гэтак і іхным бацьком. „Перша-наперша трэба, каб бацькі ўкладалі ў галаву

¹⁵³ Там-жа, ст. 64.

¹⁵⁴ Там-жа, ст. 65.

¹⁵⁵ Там-жа, ст. 66.

¹⁵⁶ Там-жа, ст. 74.

гэтым хлапцам-вучням тое, што няхай яны не саромяцца нашых мужыцкіх меркаваньняў пра божы сьвет слухаць“, — кажа дзед, бо, па ягонаму погляду „боганосца“, гэныя „мужыцкія меркаваньні“ зьяўляюцца вельмі каштоўнымі. У гэтым і зьяўляецца галоўны дзедаў наказ. Апрача таго, у дачыненьні да свайго ўнука Архіпа дзед дае яіпчэ шэраг наказаў. Вось яны: 1) праз кніжкі і „разумных людзей“ пазнаваць родную мінуўшчыну, каб „у жыцьці не ашукацца... ведаць, што рабіць“ і каб „ніякая... чартаўня, ніякія думы чорныя не змаглі“, 2) „часьцей у роднае гнязьдзечка залятаць“, каб ня губляць з ім духовай сувязі, каб яно „не здавалася страшным“, 3) заўсёды і пры ўсякіх абставінах памятаваць пра бяздольных і змагацца за іх, 4) быць стойкім у гэтым змаганьні, бо „адным енкам ды стагненьнем бядзе людзкой не паможаш“, а „каб другога вызваляць, трэба самому крэпкім быць, на сілы не ўпадаць, a то і самаго затопчуць...“¹⁵⁷. Апошнія, ужо чыста соцыяльныя, дзедавы наказы Архіпу ўдала накірованы супроць тэй ягонай соцыяльнай пасыўнасьці, пра якую таксама зазначалася ў сваім месцы.

Дзедавы наказы яіпчэ яскравей абмалёўваюць ягоную суворую і, разам з тым, бацькаўска-ласкавую постаць, яшчэ яскравей падкрэсьліваюць суцэльнасьць гэтага вобразу селяніна-„боганосца“ ў процілежнасьць раздвоенаму духова сялянскаму выхадцу Архіпу Лінкевічу. I ня гледзячы на тое, што ўва ўсіх дзедавых гутарках у вялікай меры ёсьць наяўны гэты „наказны“, моральна-навучальны элемэнт, пісьменьнік надзвычайна рэалістьгчна-жыва і, разам* з тым, монумэнтальна паказаў нам гэты тып, ні каліва не ўпадаючы ў голую рыторычнасьць, што зусім магчыма пры такіх абставінах.

I супраўды, можна цалком пагадзіцца з акадэмікам Карскім, які назваў самае апавяданьне „Роднае карэньне“ „прекрасным рассказом по содержанню н по естественностн нзложення“¹⁵⁸.

Апрача Гаўрылы Пячкура і дзеда Яхіма, у „Руні“ ёсьць шмат яшчэ драбнейшых „процістаўленых зьвернутых“ гэрояў, частку якіх нам ужо даводзілася разглядаць (пры разглядзе апавяданьняў „У панскім лесе“ і„Атрута“, у разьдзеле II нашае монографіі). Усе яны зьяўляюцца носьбітамі паасобных рыс, што ў вагуле характарызуюць сялянства як клясу. Тут і звычайная сялянская фаталістычная інэртнасьць, консэрватызм („Жывём, як бог даець“¹⁵⁹, — Нупрэй, бацька Архіпа Лінкевіча); гэты-ж консэрватызм у праяве адвечнай проблемы „бацькоў і дзяцей“ у дачы-

¹⁸⁷ Там-жа, ст. 73—74.

¹⁵⁸ Гл.: Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, ст. 372.

¹⁵⁹ Рунь, ст. 65.

неньні да сялян і іхных выхадцаў („Шукаюць нечага і нашы маладыя... ажно часам хныкаюць, стогнуць“. — „А-а! Наша старое ўжо ім ня надта падабаецца“. — „На тое-ж маладыя“. — „А праўда, і шкода іх — што яны знойдуць?“ — „Пажывём — паглядзім“. — „Калі дажывёмся“, — гаворка з апавяданьня „Роднае карэньне“¹⁶⁰ і шмат іншых, буйнейшых і драбнейшых, рыс.

Да „процістаўленых зьвернутых“ гэрояў „Руні“ мы аднесьлі вышэй яшчэ і невялічкую групку гістарычных гэрояўустаўных новэль. Праўда, гэтую процістаўленасьць трэба разумець некалькі ўзглядна і ўмоўна, бо, як мы ўжо ведаем з разьдзелу гістарычныя гэроіўстаўных новэль апавяданьня „Рунь“ „Войт“ і „Княгіня“ зьяўляюцца хутчэй „зьвязанымі“ з галоўнымі гэроямі-выхадцамі, а процістаўленасьць тут можна разумець болып у часе. Праўда, гэроіўстаўное новэлі апавяданьня „Лірныя сьпевы“ — княжна Ганна Саламерацкая і асабліва мніх Грыгоры, зьяўляюццаўжо больш процістаўленымі галоўным гэроям. Першая з іх — „прыгожая яна, як краска божая, а розум дзявоцкі і сэрца мела дзявоцкае“¹⁶¹, пад уплывам каханьня да „польскага княжыча Ўладыслава Воебойскага“, пры аблозе Саламерацка маскоўскім войскам робіць нацыянальную зраду на карысьць палякоў. Другі выяўляе з сябе суворага, стойкага нацыянальнага гэроя старой Беларусі, які цьвёрда ўсьведамляе і прадбачыць, што, калі „ня хочаць Полыпча Русь Літоўскую сястрой роўнай лічыць, дык ня будзець ні Літвы, ні Полыпчы, а будзе магутная бесканечная Маскоўшчына“¹⁶². Усе гістарычныя фііуры, ня гледзячы на малую сваю разгорнутасьць, дзякуючы свайму палажэньню гэрояў устаўных новэль, усё-ж паказаны пісьменьнікам монумэнтальна і гістарьгчна-праўдзіва.

На гэтым мы і закончым разгляд першых крокаў творчасьці Максіма Гарэцкага—апавяданьняў, сабраных у зборніку „Рунь“.

Падсумуем-жа кароткаўсё вышэйсказанае. Папершае, праз увесь час нашага разгляду „Руні“ нам даводзілася мець дачыненьне з рознастайнай псыхолёгіяй тых ці іншых гэрояў, у чым мы й маем пацьвярджэньне ўстаноўленай у пачатку галоўнай адзнакі творчасьці Максіма Гарэцкага. Падругое, галоўнымі гэроямі твораў перад намі прайшлі сялянскія выхадцы, увесь шэраг якіх выяўляе з сябе як-бы лесьвіцу, на ніжніх прыступках якой знайходзяцца тры цэнтральныя гэроі: Клім Шамоўскі з апавяданьня „Ў лазьні“, Архіп Лінкевіч з апавяданьня „Роднае карэньне“ і Ўладзімер 3. з апавяданьня „Рунь“ — носьбіты

¹⁶⁰ Там-жа, ст. 67.

¹⁶¹ Там-жа, ст. 89.

¹⁶² Там-жа, ст. 92.

тэм адпаведных тэматычных паверхаў зборніка: соцыяльнага, космогонічна-гносэолёгічнага і нацыянальнага. Наступныя прыступкі займаюць: надпаверхавы „выхадзец у каханьні“ Юрка з апавяданьня „Красаваў язьмін“ і такі-ж „выхадзец у каханьні“ з поглядам на каханьне як на пляцформу зьліцьця з родным грунтам і з сьвядомасьцю ўласнага палажэньня — Касьцянцін Зарэмба з апавяданьня „У чым яго крыўда?“. Нарэшце, на апошняй прыступцы можна паставіць сымболічнага гэроя Янку Проклятага з апавяданьня „Лірныя сьпевы“.

Іншыя гэроі-нявыхадцы зьяўляюцца зьвернутымі да галоўных, прычым гэтая зьвернутасьць бывае або зьвязанай (Муся, Ядзя К.), або зьвязуючай (усе іншыя). Гэроі са зьвязуючай зьвернутасьцю, сваім парадкам, маюць яе як потэнцыяльную ў дачыненьні да галоўных гэрояў (гэроі апавяданьня „Што яно?“) ці як процістаўленую (прадстаўнік сялянскай масы Гаўрыла Пячкур з апавяданьня „Страхацьцё“ і выкрышталізованы з гэтай масы дзед Яхім з апавяданьня „Роднае карэньне“, гістарычныя гэроі ўстаўных новэль).

Некаторыя рысы, як рэфлексыйнасьць, духовая раздвоенасьць, пэсымізм філёзофскі і гносэолёгічны, уласьцівыя паасобным гэроям, у большай ці меншай меры ўласьцівы праз іх і непасярэдня аўтару, адпаведна вызначаючы ягоную ідэялёгію.

vn

Сьледам за „Руньню“ ідзе і непасярэдня да яе прымыкае драматычная аповесьць ці, як сам аўтар яе называе — „абразы жыцьця“, „Антон“. Гэта—першы вялікі памерам твор ня толькі ў творчасьці Максіма Гарэцкага, але і ўва ўсёй беларускай літаратуры наогул¹⁶³. Асноўным сваім фонам ён мае распаўсюджаную соцыяльна-бытавую зьяву беларускае вёскі — п’янства, алькоголізм. Гэтым дадзены твор цесна зьвязуецца з разгледжаным ужо намі драматычным абразком „Атрута“ з папярэдняга зборніка „Рунь“ (гл. разьдзел II дадзенае монографіі); можна заўважыць яіпчэ, што паміж гэтымі двума творамі існуе і пэўная ды цесная формальная сувязь, пра што ў сваім месцы. Фактычна, „абразы жыцьця“, дадзеныя ў „Антоне“, выяўляюць з сябе ня што іншае, як шырока-разгорнены, яшчэ болып трагічна-напружаны і псыхолёгічна-надзіўлены „кароткі жалобны

¹⁶³ „Антон“ быўнапісаныў 1914 г. (дакладная дата — 22.02.1914 г.), пасьля чаго, паляжаўшы ў рэдакцьгі „Нашае нівы“ да 1918 г., быў выдрукованы без аўтаравага ведама ў віленскай газэце „Гоман“ і выпушчаны ў 1919 г. асобным выданьнем.

абразок“ „Атруты“. Мала таго, у гэты асноўны фон „Антона“ ўваходзяць і элемэнты тых соцыяльных „праклятых“ і нават часткова нацыянальных пытаньняў, якія адыгрывалі, як бачылі мы, вялікую ролю ў тэматыцы „Руні“. Пры гэтым трэба адзначыць і тое, што галоўны націск у гэтых пытаньнях і ў „Антоне“ прыпадае на надзённыя, як мы казалі, для таго часу „праклятыя“ пытаньні, чым „Антон“ яшчэ болып зьвязуецца з „Руньню“. Адно слова, вобразна кажучы, „Антон“ — гэта першы буйны колас, які дала „Рунь“.

Тэмаю „Антона“ зьяўляецца войстра-колізійнае стыкненьне з кагадзе згаданым асноўным фонам аповесьці яе галоўнага гэроя, які сам вырас і ўзгадаваўся ў вабстаноўцы гэтага фону, стыкненьне з трагічна-катастрофічнымі вынікамі. Завяршэньнем гэтае тэмы зьяўляецца ацэнка прычын, абставін і вынікаў як асноўнага фону, гэтак і згаданага стыкненьня.

Такая ў васноўных рысах тэматычная схэма „Антона“. Тры галоўныя моманты яе, якія коратка можна назваць фонам, стыкненьнем з фонам і ацэнкаю палажэньня, абумоўліваюць і вядзеньне аўтарам самое аповесьці ў трох плянах, у межах якіх дзеюць паасобныя гэроі аповесьці. Так, галоўным гэроем першага, падваліннага, так сказаць, пляну — пляну „фону“, зьяўляецца стары лясьнік; такім-жа гэроем другога асноўнага пляну — пляну „стыкненьня з фонам“ выступае ягоны сын, галоўны гэрой усяе аповесьці „Антон“; галоўным гэроем трэцяга, завяршальнага, „ацэначнага“ пляну зьяўляецца Беларускі аўтар. Галоўныя гэроі кожнага пляну вядуць і адпаведную інтрыгу ў гэтым пляне. Так, у пляне „фону“ маем дробную, пабочную, але ў самым-жа пачатку аповесьці моцна завязаную інтрыгу выпадку з „дубкамі“, інтрыіу між Аўтухом, Іцкам Броўдам і Міронам Блошкам; у другім пляне маем галоўную, згадваную ўжо, інтрыгу стыкненьня з фонам; у трэцім — інтрыгу спрэчкі пра беларускую літаратуру між Беларускім аўтарам, Польскім публіцыстым і Маскоўскім дэмократам. Другі плян, зьяўляючыся галоўным, накладаецца на першы, „падвалінны“, пераплятаючыся з ім; трэці, ацэначны, плян накладаецца на два першыя як-быў выглядзе „шапкі“. Другарадныя і шматлічныя эпізодычныя гэроі або дзеюць у межах паасобных плянаў (як, прыкладам, лясьнік Панас і Мірон Блошка ў межах першага, дзед Кузьма і эпізодычны Дзёмка ў межах друтога, доктар у межах трэцяга), або ў межах розных плянаў ці зусім па-за плянамі (Паня, Клава, большасьць эпізодычных гэрояў). Разгледзім-жа цяпер кожны плян і ягоных гэрояў паасобку.

Пабочная інтрыга першага пляну, як мы казалі ўжо, завяз-

ваецца ў пачатку аповесьці, перад галоўнаю інтрыгаю, менавіта ў другім разьдзеле, калі п’яны лясьнік Аўтух прадае ці, праўдзівей кажучы, дазваляе ўкрасьці дубкі з панскага лесу „хлебнаму і пяньковаму купцу, ягомасьцю Іцку Броўду“. У далейшым гэтая інтрыга зусім хаваецца ў ваповесьці, і толькі з слоў Аўтуха ў XIII разьдзеле мы даведваемся пра яе разьвязку, якая, побач з разьвязкаю інтрыгі галоўнага пляну, зрабіла вялікі ўплыў на лёс, палажэньне і самаадчуваньне Аўтуха. Гэтаю разьвязкаю дадзеная інтрыга, галоўным чынам, і важнаў першым пляне аповесьці; наогул-жа яна займае ў ім другараднае месца. Галоўную ролю ў першым пляне адыгрывае сам Аўтух.

Аўтух выступае ў самым пачатку „Антона“, яшчэ раней нават за згаданую інтрыгу першага пляну, і адразу-ж выяўляе перад чытачом сваю соцыяльную існасьць. Лясьнік паводле свайго палажэньня, ён зьяўляецца таксама сваеасаблівым сялянскім выхадцам, ці, праўдзівей кажучы, мае моцныя тэндэнцыі да такога выхадзтва. „Сваеасаблівым выхадцам“ яго трэба назваць таму, што ягонае выхадзтва ня мае нічога супольнага з тым выхадзтвам, з якім ужо нам даводзілася мець дачыненьне ў папярэднім. Гэта — выхадзтва „ў людзі“ ўва ўсім банальным, так сказаць, сэнсе гэтага выразу, выхадзтва „ў паны“, калі больш конкрэтызаваць асноўную накірованасьць яго, гэта тое выхадзтва, за якое Аўтуху прышчапляецца сялянамі справядлівая, заслужоная ім, мянушка „панскі сабака“ (дарэчы сказаць, вядомая ўжо нам з разгледжанага ў II разьдзеле монографіі невялічкага апавяданьня зборніка „Рунь“ — „У панскім лесе“, дзе гэтая мянушка таксама прыстасоўваецца да лясьніка). Гэтае выхадзтва надае яму асаблівага „лясьнікоўскага гонару“. „Ня знаеш ты Аўтуховай галавы, о-о-ох, ня знаеш! — кажа ён Іцку Броўду. — Я ўсё віджу!.. Ты ведаеш, як я з панамі гавару? He раўнуючы, як з табою ці з ім. О-го! Паны, брат, за тое мяне любяць і даражаць мною, што я знаю абхаджэньне“¹⁶⁴. Гэты „лясьнікоўскі гонар“ выступае і падкрэсьліваецца Аўтухом усюды, праяўляючыся ў дачыненьні да сялян, якіх ён называе „мужыкамі, хамуйламі“. 3 другога-ж боку, у дачыненьні да паноў гэты гонар зьмяняецца на самае нізкае падхалімства, якое праяўляецца пры першым-жа выступленьні Аўтуха ў I разьдзеле аповесьці (гаворка з паняю) і зусім апраўдвае кагадзе згаданую мянушку яго. Гэтае падхалімства ўзмацняецца яіпчэ й тым, што Аўтух зусім не адмаўляецца ад гэтае мянушкі, стараючыся толькі распаўсюдзіць яе наўсіх сялян: „Га... усі мы панскія сабакі“. Такім чынам, Аўтухова падхалімства, якое пры-

¹⁶⁴ Антон, ст. 12.

водзіць яго да прыраўнаваньня сябе з сялянамі, ад якіх ён сваім „лясьнікоўскім гонарам“ адпіхаецца, зьнііпчае зусім гэты гонар. Праўда, гэтае прыраўнаваньне Аўтух стараецца апраўдаць ізноў-такі пры дапамозе свайго гонару. „Я ўсё знаю... На зямлі жывеш — калі ладна, дык усё ладна, у лясьнікі пайшоў — калі разумны, дык ня будзеш дурнем бяз хлеба. Ат, што там. Я ў лясьнікох служу, а пад бацькінымі абразамі хлеб-соль ем“¹⁶⁵, — кажа ён другому лясьніку Панасу, які зусім адмоўна-пагардліва глядзіць на сялянскую працу на зямлі і на самых сялян, строючы кепікі з іхнага трыманьня за гэтыя самыя „бацькіны абразы“.

Найболып-жа Аўтухова „выхадзтва“ праяўляеццаўягоных ідэялах, якія ён меў у дачыненьні да свайго сына Антона, хоць ім і ня прыйшлося зьдзейсьніцца дзякуючы „няўдаласьці“, з Аўтуховага пункту гледжаньня, самога Антона. Гэтых ідэялаў два: мінімальны, які выцякае з успамінанага „лясьнікоўскага гонару“ Аўтуха і выражаецца ім у набліжэньні да ўласнай асобы, і максымальны, які болып набліжаецца да Аўтуховага падхалімства і выражаецца ў палажэньні лёкая, якога Аўтух дужа хацеў свайму „няўдаламу“ сыну. „Я ўсё знаю, — гаворыць ён на свой улюбёны лейт-мотыў, — каб-ткі мой сын задаўся ладны... (Паднімаець голас.) Я — лясьнік, я — лясьнік, а яго-б, на чом-бы ні стаў, у лакеі-б яго вывеў... Ara! О, каб майму Антону хаця палавіна таго, што ў маёй галаве...“¹⁶⁶, і ў другім месцы: „Ну, даў бог сынка, га... Хоць-бы-ж палавіну бацькінага меў у галаве, хоць-бы палавіну... А я гадаў: у лакеі выведу... Куды з дурнем паткнешся? А вывеў-ба, — паны мяне любяць і даражаць мною...“¹⁶⁷. Крах гэтых ідэялаў і зьяўляўся, мабыць, аднэю з прычын таго страшэннага п’янства, у якім захлынаецца Аўтух. Але тут ужо мы пераходзім да разгляду яго як носьбіта таго фону аповесьці, пра які гаварылася ў пачатку гэтага разьдзелу, як гэроя першага пляну яе ў вузкім сэнсе.

Погляд Аўтуха на гарэлку нічым не адрозьніваецца ад звычайнага погляду сялян на яе, і толькі падкрэсьліваецца ноткамі „лясьнікоўскага гонару“. „Дурню выпіўка — шчасьце вялікае. He—е, ты пі, ды галаву мей на плячох. Праўда, Іцка? Прапіў калі Аўтух галаву? Я п’ю, ды дзела разумею, затое мяне і паны любяць і даражаць мною“¹⁶⁸. Аднак, гэта не замінае яму суздром выпраўдаць словы Іцкі Броўды, што „агой за гарэлку і род-

¹⁶⁵ Там-жа, ст. 42.

¹⁶⁶ Там-жа, ст. 18.

¹⁶⁷ Там-жа, ст. 46.

¹⁶⁸ Там-жа, ст. 13.

ную матку аддасьць“ і, увязаўшыся ў згадваную ўжо інтрыгу першага пляну, зіубіць нават сваё месцаў пані, дайшоўшы літаральна да старэцкае торбы. Прычыны свайго нахілу да гарэлкі Аўтух бачыць у нудзе: „А што ты мне: «Ня пі, ня пі...» А калі мяне нуда заядаець, калі я ня ведаю тады, за што мне ўзяцца, рукі вянуць, а вып’ю — забываюся на яе, праклятую...“, і крышку далей: „...У лясу я адзін, бяз людзей, дык мне спакою даволі, мне спакайней, сэрца ня рвець сын дурнаваты і суседцы добрыя. Я п’ю, дык мяне нуда ня гложыць. А я не маіу... Адзінота... Трэба выпіць дзеля здароўя, дзеля вясёласьці...“¹⁶⁹. Прычыны-ж гэтае нуды, як бачым, зьмяшчаюцца ў вадзіноце, адчужанасьці ад сына і людзей, створанай Аўтуховым палажэньнем „панскага сабакі“. Тут-жа можна ўгледзець і глухое, праўда, успамінаньне пра тую прычыну, пра якую кагадзе згадвалася як пра крах ідэялаў у дачыненьні да сына.

Апрача гэтых соцыяльна-бытавых элемэнтаў „фону“ аповесьці, у Аўтуху сусяроджваецца і некаторы элемэнт „праклятых“ пытаньняў. Так, ня гледзячы на сваю адвечную прымаўку „я ўсё знаю“, Аўтух адказвае на Антонава асуджэньне чараўніцтва: „Аўсё-ж-ткі грэх, калі ён у загаворах да іх моліцца, грэх... Няма грэху, калі бог памінаецца, сьвятыя, Цар Давід... А так-то грэх“, нядбайна-агностычным: „Ат! Што мы ведаем“¹⁷⁰, а ў другім месцы выказвае такі погляд на царкву і гэтае самае чараўніцтва: „...там (у царкве. —А.А.) не малітва, яго¹⁷¹ толькі пацяшаюць... Сьмяюцца, шэпчуцца, а ён сядзіць сабе на сьценцы ды на валовую шкуру грахі пішаць... Га-а, шальмоўства. Я за асець пайду маліцца, чараўніком няхай завуць... Каб я ўмеў чараваць, я падчараваў-бы вам“¹⁷². Імкненьне свайго сына Антона да царквы і да ўсяго „маліцьвеннага“ ён войстра асуджае, бачачы ў гэтым нават прычыну сыновай „дурноты“.

Такім выглядае Аўтух як галоўны гэрой першага пляну аповесьці. Да некаторых рыс яго нам яіпчэ прыдзецца зьвярнуцца пры разглядзе другога пляну, здарэньні якога, у спалучэньні з згадванымі ўжо здарэньнямі інтрыгі першага пляну, прыводзяць яго да старэцтва, у стане якога мы, для паўнаты і завяршэньня характарыстыкі, яіпчэ павінны на ім спыніцца. Ужо па самой знадворнай характарыстыцы, якую дае аўтар Аўтуху ў гэтым пэрыядзе, можна бачыць, якія зьмены ўнесла ў яго жыцьцё згадванымі здарэньнямі: „А не пазнаць Аўтуха, быццам падрос,

¹⁶⁹ Там-жа, ст. 48.

¹⁷⁰ Там-жа, ст. 58.

¹⁷¹ Нячысьціка (зноска аўтара. —А.А.).

¹⁷² Антон, ст. 48.

павышэў, хоць і сагнуўся пад белым хатылём; вочы глыбей уваліліся, валасы адрасьлі, але сам, увесь, нейкі чысьцейшы стаў...“¹⁷³.1 гэтае „пачысьценьне“ супраўды адчуваеццаўваўсёй натуры Аўтуха: відаць яно і ў іпчырай ягонай маліцьвеннасьці, у нейкай новай, нязвычайнай для Аўтуховага „лясьнікоўскага гонару“, хрысьціянскай пакорнасьці. Праўда, некаторыя згукі гэтага гонару яшчэ адчуваюцца ў тым, што Аўтух аніяк ня хоча прызнаць сябе „старцам“ ды імкнецца выбрацца з гэтага, прыкрага яму, палажэньня: „Ня думай, Ходка, мы ня старцы, мы сваю зямлю маем, хоць... аддаджана наўсёды мусіць... у арэнду... бо грошы... затое Аўтух даўгоў ня маець... Я сады ў шляхціца буду сьцярэжч, ты пойдзеш грады палоць... Мы ня старцы. А што зайдзем пераначаваць, капусты ў людзей сербанём — на тое мы людзі, на тое мы хрысьцяне...“¹⁷⁴. Мала таго, у ягоным голасе яшчэ чуюцца ноткі ранейшае расчараванасьці ў сваіх ідэялах, якія ён пазьней перанёс быў і на сваю ўнучку Ходу: „Відаць ня суджона табе ў панох жыць... Эх! Думаў я, што выйдзе з цябе хоць пакаёўка добрая — не!“¹⁷⁶, і крыху далей: „А не задалося сынка вывесьць у людзі, каб іншы розум, ці бог яго ведае, чаго яму не хапала, лакеем быў-ба, а так... Ой... I дачушка ў бацьку... не патрапіла сярод паноў жыць...“¹⁷⁶. Але ўжо ў самым тоне гэтага выказваньня адразу заўважаецца нейкае пагаджэньне, пакорная абыякавасьць да таго, што гэтыя ідэялы ня зьдзейсьніліся: „Мусіць, так лепі“, „Няхай, усё роўна...“. Затое зусім зьмяніліся ягоныя погляды на паноў, прынёсшы яму поўную расчараванасьць у гэтых апошніх: „А паня — хай ёй бог аддасьць, як радзеў ёй, вераю-праўдаю, сваё губіў, а панскае пільнаваў, а яна мяне са службы далоў... Хай ёй бог аддасьць...“¹⁷⁷. Расчараванасьць гэтая пашыраецца Аўтухом і на тых „маёншчыкаў“, дзякуючы якім ён, галоўным чынам і згубіў сваё месца: „I Броўда сканаець... нахапаець панскіх лясоў, нажарэцца мужыцкай крыві, дый лопнуць яго лантухі...“, а праз іх і на жыдоў наогул: „Толькі к жыдом у батрачкі не аддам, — кажа ён да Ходы. — Канаць буду, не аддам! Каб яны кпілі з мужыка, каб яны агоем звалі“¹⁷⁸. Праўда, на „бунтаўшчыкоў“сялян у Аўтуха засталіся старыя погляды, што, зрэшта, зусім гармонюе з ягонай новай пакорнасьцю. „Я-ж не пайшоў абору падпаліваць, як той бунтаўшчык, дэмократ Мяхвод...“ —

¹⁷³ Там-жа, ст. 116.

¹⁷⁴ Там-жа, ст. 122.

¹⁷⁵ Там-жа, ст. 119.

¹⁷⁶ Там-жа, ст. 121.

¹⁷⁷ Там-жа, ст. 120.

¹⁷⁸ Там-жа, ст. 121.

кажа ён і далей называе гэтых „бунтаўшчыкоў“ дурнямі. Такім чынам, можна выразна бачыць, што новае соцыяльнае палажэньне Аўтуха зьмяніла зусім і ягоную соцыяльную існасьць, пакінуўшы старое толькі як, так сказаць, атавістычныя перажыткі.

Сьледам за Аўтухом ідзе другарадны гэрой першага пляну, таксама лясьнік, Панас, пра якога нам ужо даводзілася раз успамінаць. Соцыяльная існасьць яго зусім тоесама соцыяльнай існасьці Аўтуха і выражана ў концэнтраваным выглядзе ў самых-жа першых ягоных словах: „Вот і сядзі на зямлі. А што мне твая зямля, калі я лепшы хлеб знайду? Зямля працу любіць, а праца дурня любіць, і як ня было мужыцкага царства, так яго й ня будзець...“¹⁷⁹. У далейшым ён болып разьвівае гэтыя погляды, параўноўваючы сваё лясьнікоўскае палажэньне з сялянскім палажэньнем свайго брата. Тут ён выказвае і тоесамы Аўтуховаму погляд на паноў і „панскіх сабак“ („Мой дзед нябожчык, ён-жа быў шляхціц, не абы які, а й то за хартоўняй даглядаў у вяльможнага Вішнявецкага; ён за харта душу-б аддаў, любіў. Так і лясьнік“¹⁸⁰), і тое-ж прыраўнаваньне сябе да селяніна („Такі-ж я бедны чалавек, як і ты, няхай сабе ты мужык, няхай сабе дзед мой даглядаў хартоўню ў вяльможнага Вішнявецкага“), і той-жа „лясьнікоўскі гонар“, які, як бачым з папярэдняга, мае ў яго грунт яшчэ ў шляхоцтве дзеда („Лясьнік — адно: розум мей... Не-е, падажджы-ка іпчэ ты такіх лясьнікоў, як Панас Хартоўня альбо дзядзька Аўтух“).

Нарэшце, трэцім, самым скрайным і яскравым гэроем першага пляну, хоць і эпізодычным, зьяўляецца селянін Мірон Блошка, „з чорнаю кудлатаю галавою і войстраю, клінком, рыжаю бародкаю; ён удушлівы, хрыпіць, такі мізэрны, а п’яніца горкая“¹⁸¹, як характарызуе яго сам аўтар. I супраўды, гэтая мізэрнасьць, нікчэмнасьць Мірона Блошкі адчуваеццаўваўсім ягоным, пачынаючы ад самога прозьвішча. Асабліва яскрава выражаецца янаў нейкай абезасобленасьці Мірона, у тым, пра што кажа Шахцёр, назваўшы яго „чужою душою“. Праўда, калі ён кажа ў вадным месцы: „Ты — шахцёр, я — Мірон, ён — лясьнік, той — жыд...“¹⁸², вызначаючы сваё імя як адзіную сваю прыналежнасьць, можа здасца нават, што ён высока і незалежна ставіць сваю асобу. Адылі-ж, уваўсёй ягонай „гарэлачнай“, так сказаць, філёзофіі моцна адчуваецца гэтая абезасобленасьць.

¹⁷⁹ Там-жа, ст. 41.

¹⁸⁰ Там-жа, ст. 42.

¹⁸¹ Там-жа, ст. 11.

¹⁸² Там-жа, ст. 16.

Мужыцкая галава на ўсякія рыхмецікі, крутню-матню, — слабая. Хай яно згарыць, — пісаць ды лічыць, ці-ж гэта работа? — а я табе лепі асець жыта змалачу, а чымся драбязу якую зьлічыць, галаву ўсушаць. Гэта не гарэлку піць, а на гарэлку таксама са слабой галавой схавайся¹⁸³, —

вось галоўнае палажэньне ягонае філёзофіі, у якім яскрава відаць і той грунт — п’янства, на якім паўстала Міронава абезасобленасьць.

Апрача гэтых другарадных гэрояў, у „Антоне“ выступае ў ролі гэроя першага пляну сялянская маса. Асабліва характэрна ў гэтым дачыненьні гутарка двох дзядоў:

А д з і н . Э, каб мы так пілі, як нашы дзяды-прадзеды, сьвятыя радзіцелькі, няхай сьвяты ляжаць... не хварэлі-б мы так ды па сто гадоўжылі...

Д р у г і. Бог жа ведае... ці мы, цёмныя людзі, можам што разумець. Няхай бог прасьціць грэху, як ня выпіць¹⁸⁴.

Па-за гэтым усе разгледжаныя гэроі ўступаюць у другі плян аловесьці.

VIII

Інтрыга другога, галоўнага, пляну аповесьці „Антон“ завязваецца пазьней за пабочную інтрыгу першага пляну — у III разьдзеле, беспасярэдна пасьля зьяўленьня на сцэну самога галоўнага гэроя аповесьці Антона, які і зьяўляецца галоўнаю дзейнаю асобаю гэтае інтрыгі. Завязка гэтая ўтвараецца ад таго ўражаньня, якое робіць на ўражлівага і рэфлексыйнага Антона папова казаньне пра алькоголізм і алькогольную спадчыннасьць. Працяканьне гэтай інтрыгі праходзіць, галоўным чынам, у рэфлексіях, развагах і думках, выкліканых гэтым уражаньнем спачатку на дадзеную тэму, а пасьля і на іншыя, блізкія і сваяцкія, тэмы „фону“ аповесьці, як соцыяльныя і „праклятыя“ пытаньні самога Антона. Знадворнае выяўленьне сваё гэтая інтрыга знаходзіць у тым, што было названа ў папярэднім разьдзеле „стыкненьнем з фонам“ галоўнага гэроя Антона. Фактычна гэтае „стыкненьне“ знадворна выяўляецца праз цэлы шэраг сутычак Антона з галоўным гэроем гэтага фону — сваім бацькам Аўтухом, асобу якога мы даволі падрабязна характарызавалі ў па-

¹⁸³ Там-жа, ст. 17.

¹⁸⁴ Там-жа, ст. 25.

пярэднім разьдзеле. Аўтар паказвае нам тры выпадкі гэтых сутычак — у V VI і VII разьдзелах аповесьці, якія паўстаюць на грунце Аўтуховага падхалімства і іншых, адмоўных з соцыяльнага боку, рыс характару, на грунце ягонага алькоголізму і ў вапошнім выпадку на сямейным грунце. Сутычкі гэтыя звычайна пачынаюцца бурным выяўленьнем Аўтуховай істоты, якое так ці іначай закранае Антона, і канчаюцца тым ці іншым зьневажэньнем бацькі з ягонага боку, якое потым дае Антону багатую пажыву для войстрых рэфлексій. Асабліва гэтыя рэфлексіі разыгрываюцца падчас Антонавага кошмару-сну ў VIII разьдзеле, пасьля апошняе сутычкі, дзе і ляжыць кульмінацыйны пункт усяе інтрыгі. За гэтым наступае і трагічна-катастрофічная разьвязка, калі Антон пазбаўляе жыцьця сябе і свайго малалетняга сына Іваньку (IX разьдзел).

Так у васноўным працякае галоўная інтрыга другога пляну, а разам з тым і галоўная інтрыга ўсяе аповесьці. Паглянем-жа цяпер на яе носьбіта, на таксама галоўную і нават загалоўную асобу аповесьці — Антона.

Антон, ня гледзячы на тое, што зьяўляецца галоўным гэроем аповесьці, выступае на арэну дзеяньня сам толькі ў III разьдзеле яе. Праўда, перад гэтым ён неаднокраць успамінаецца ў папярэдніх разьдзелах як сваім бацькам Аўтухом, гэтак і некаторымі іншымі асобамі (паня), пры чым яму і надаецца тая мянушка „дурнота“, якую мы ўжо чулі ад Аўтуха, калі гаварылі аб ягоных ідэялах. Гэтымі ўспамінаньнямі і мянушкамі-характарыстыкамі інтрыгуецца і прырыхтоўваецца самае зьяўленьне Антона, якога мы знайходзім за шчырым маленьнем у царкве.

Ужо самая знадворная характарыстыка, якую дае аўтар свайму гэрою пры ягоным зьяўленьні, паказвае на галоўнейшую і істотнейшуюрысуягонагаўнутраногахарактару: „Антон ‘шчэ малады, русавалосы, з невялікаю барадою, з глыбокімі вачамі, паглядам падобен да Хрыста на абразох“^1№ (курсыў мой. — А.А.). I супраўды, галоўнаю рысаю Антонавага характару якраз і зьяўляецца чыста-хрысьціянская лагоднасьць, пакорнасьць, незласьлівасьць, тое, што зьмяіпчаеццаўтакіх выслоўях хрысьціянскае моралі, як „любасьць да бліжняга“ і „непраціўленьне злу“. Гэтая рыса, будучы істотнейшаю ў Антонавым характары, зьяўляецца як-бы прыраджонаю ці ўва ўсякім выпадку з самага раньняга маленства ўласьціваю яму рысаю. Вось што, прыкладам, успамінаець пра сваё маленства сам Антон: „Вот ён, Антон, як хлопчыкам быў, занёс лусту хлеба Дзёміным украдня ад бацькі, бо яны з імі былі сярдзіты, а хлеба ўжо ня мелі

¹⁸⁶ Антон, ст. 20.

ў Спасаўкі“¹⁸⁶. У гэткім-жа духу адзываюцца аб ім і сяляне ўжо пасьля ягонай сьмерці, у XI разьдзеле аповесьці (Гаўрыла, Банадысь). Гэтае-ж праступае і ўва ўсіх Антонавых дзеях, праходзіць скрозь усё ягонае жыцьцё. „Няхай маё суседу пяройдзець“, „Наша пяройдзець — перад богам спакайней“¹⁸⁷, такімі ўлюбёнымі цьвярджэньнямі ўгрунтоўвае Антон свае дзеі, і супраўды гэтая рыса ягонага характару бадай-што і зьяўляецца галоўнаю прычынаю ўсяе трагічна-катастрофічнае разьвязкі, пра што і гавораць у ваповесьці некаторыя сяляне пасьля Антонавае сьмерці („Другі сынок даўно-б і з хаты вытурыў старога Аўтуха“¹⁸⁸ — Гаўрыла).

Такая асноўная ўласьцівасьць Антонавага характару становіць узьдзячны грунт для разьвіцьця ў ім глыбокае рэлігійнасьці як выніку гэтае ўласьцівасьці. I супраўды, Антона мы знайходзім, як ужо было сказана, за шчырым маленьнем; гэтае-ж шчырае маленьне суправодзіць яго і ў працы (касьба, разьдзел VI), і ў душэўных пакутах пры сутычках з бацькам, прыносячы яму пры гэтым палягчэньне (канец V разьдзелу) і нават перад самым выкананьнем свае страшнае разьвязкі (разьдзел IX, „Пад паўдзён“). У пачатку аловесьці аргумэнты гэтае малітвы нават зьяўляюцца тым, што паўстрымлівае Антона ад магчымасьці падобнае разьвязкі: „А й маліцца тады па мне ня будуць, бо па такіх ня моляцца...“¹⁸⁹. У вадпаведнасьці з усім гэтым знайходзяцца і Антонавы погляды на самую малітву:

Каб так у жыцьці помніў на бога і маліўся што часу, колькі-б можна маліцца. Ато калі памаліўся ўраньні ды ўвечары, дык і ўсё. I што ўжо за маленьне. Учора Домна моліцца, а ўбегла сьвіньня ў хатку, яна выганяець раскарачом і шэпчаць: „Верую я ва ядынага бога айца“... Грэх адзін. Вот жыды; яго з малітвы ня зрушыш, хай дзіцёнак з лаўкі зваліцца. Вот гэта малітва¹⁹⁰.

Праўда, Антонава рэлігійнасьць, як і рэлігійнасьць усякага беларускага селяніна, ня вольна ад спорае дамешкі звычайнай забабоннасьці. Так, ён, прыкладам, дае свайму сыну Іваньку наступную параду: „Каўнярок расшпілі, ато засьнеш зашпілены, прыляціць ангел і станець плакаць“¹⁹¹, у звычайным пажа-

¹⁸⁶ Там-жа, ст. 38.

¹⁸⁷ Там-жа, ст. 51—52.

¹⁸⁸ Там-жа, ст. 100.

¹⁸⁹ Там-жа, ст. 27.

¹⁹⁰ Там-жа, ст. 50.

¹⁹¹ Там-жа, ст. 45.

ры бачыць „прымету людзём, каб дбалі на яго“¹⁹² (г.зн. бога. — А.А.) і г.д. Адылі, гэтая забабоннасьць, маючы чыста-рэлігійны характар, як бачым, толькі падкрэсьлівае моцную Антонаву рэлігійнасьць. Тое-ж уражаньне, якое робяць на Антона паповы казаньні, і той факт, што Антон ня дужа задумваецца над тым, каб аддаць уласнага сына ў павадыры старцам (разьдзел VII) па чыста-рэлігійных меркаваньнях („Старца вадзіць — дзела добрае, бог грахоў прасьціць“¹⁹³) лішні раз пацьвярджаюць наяўнасьць гэтае рысы ў Антона.

Гэткія ўласьцівасьці мае Антонаў характар. Апрача таго, ягоную натуру характарызуюць яшчэ тыя дзьве рысы, пра якія мы ўжо мімабегам згадвалі—уражлівасьць і рэфлексыйнасьць. Фактычна ўся завязка галоўнае інтрыгі ўтвараецца дзякуючы гэтай Антонавай уражлівасьці, чуласьці, а ўся інтрыга адцяняецца і ўзмацняецца, напружваецца ягонай рэфлексыйнасьцю. Абедзьве гэтыя рысы ў хрысьціянска-лагодным Антонавым характары знайходзяць сабе добры грунт і падтрымоўваюць ды ўзмацняюць адна адну. Глыбокія ўражаньні даюць удзячны матарыял для яшчэ больш глыбокіх рэфлексій, асаблівая завойстранасьць і паглыбленасьць якіх у значнай меры прычыняецца да згадванае трагічнае разьвязкі, катастрофы.

Такія асаблівасьці Антонавае натуры і характару адпаведным парадкам уплываюць на ягоную волю, ахварбоўваючы ўсё ягонае трыманьне адценьнем неадважнасьці, нерашучасьці. Гэтая нерашучасьць заўважаецца ў Антона перад кожным дзеяньнем: і перад просьбаю да бацькі пакінуць сваё жыцьцё, ненормальнае з Антонавага пункту гледжаньня, і перад магчымаю аддачаю сына Іванькі ў старэцкія павадыры, і перад, дый падчас, сваім жудасным учынкам. Асабліва гэтая нерашучасьць праяўляецца ў разьдзеле VI, пры схватцы Аўтуха з суседам Езкам Банадысёнкам, калі яна даходзіць да нейкай зьбянтэжанасьці, недалужнасьці.

Бязумоўна, ужо ўсе гэтыя асаблівасьці Антонавага характару і натуры, а асабліва такія з іх, як рэфлексыйнасьць і нерашучасьць робяць з Антона гэроя таго тыпу, які мы ў сваім месцы назвалі былі „потэнцыяльным“ у дачыненьні да галоўнага гэроя творчасьці Максіма Гарэцкага — сялянскага выхадца.

Паглянем-жа цяпер, які зьмест маюць гэтая натура і характар, на што накіроўваюцца такія іхныя рысы, як уражлівасьць і рэфлексыйнасьць, а разам з гэтым і відавочней пераканаемся ў справядлівасьці тых цьвярджэньняў, якія мы кагадзе выказалі.

¹⁹² Там-жа, ст. 48.

¹⁹³ Там-жа, ст. 60.

Першае, з чым стыкаецца Антонава ўражлівасьць, гэта, як мы ўжо ведаем, казаньне папа, дзе апошні закранае, між іншым, балючыя сярод сялянства пытаньні алькоголізму і алькогольнае спадчыннасьці: „...бяз страху божага людзі п’юць, губяць сумленьне... Яны па праўдзе ня ведаюць, што твораць, бо губяць і свае душы, і душы сваіх унукаў... Навукаю дайшлі, што ў сёмым калене п’яніц родзяцца калекі, дурныя і малавумныя“¹⁹⁴. Гэтыя словы адразу-ж робяць на Антона вялікае ўражаньне; „уражоны навіною“, ён шэпча: „Госпадзі! Няўжо дзетачкі ў чым павінны? Спасі і абарані, божа!“ Уражаньне гэтае настолькі вялікае, што Антон перастае нават зусім слухаць казаньне, а суздром аддаецца рэфлексіям: „Мімаволі слова-другое шэпчаць, a ўжо ня чуець таго, што non гаворыць далі, думкі яго пабеглі сваім шляхам“. Гэтыя рэфлексіі адразу-ж накіроўваюцца ім на той фон аповесьці, які мы разгледзелі ў папярэднім разьдзеле, на галоўную асобу гэтага фону — Антонавага бацьку Аўтуха („Чым я вінават, што бацька мой п’янствам сваім жыць сям’і ўсёй не даець?“). У далейшым ад гэтага Аўтуховага алькоголізму Антонавы рэфлексіі пераходзяць да таксама разгляданае намі Аўіуховае соцыяльнае існасьці („У лясьнікох служыць... Людзём крыўду робіць... А хто з добрых людзей з ім у згодзе... А сьмяюцца толькі ўсе. А хто яго «панскім сабакам» ня лаяў?“) і завяршаюцца пэсымістычным вывадам, які падказвае Антону думку пра самагубства, праўда, пакуль-што яшчэ ў пытальнай форме („А можа і памярці лепі скарэй, калі так?“). Урэшце, гэты пэсымістычны вывад адцяняецца яшчэ загадваньнем над вечна-неразгаданымі „праклятымі“ пытаньнямі („Дык што-ж гэта к чаму? Няўжо-ж і non ня знаець, няўжо-ж і ў кнігах не напісана, як усё, што к чаму, адкуля яно, што будзе?“¹⁹⁵). I гэты характэрны шлях думак — ад алькоголізму да соцыяльнасьці, цераз пэсымістычныя развагі і думку аб самагубсьцьве да „праклятых“ пытаньняў—заўсёды паўтараецца ў шматлічных Антонавых рэфлексіях, зьяўляючыся як-бы канонізаваным іхным шляхам. Разгледзім-жа гэтыя, элемэнты-ступені яго па парадку.

Уражаньне ад паповага казаньня ўвесь час прасьледуе Антона. Ужо ідучы дадому ён ня можа забыцца на пачутае ў царкве пра алькогольную спадчыннасьць, зварачаючыся да свайго спадарожніка Кузьмы з гэткімі словамі: „Ды гэтаўсё нішто-б, а ты чуў, у сёмым калене — дурныя?.. Што сягоньня бацюшка казаў з амбоны?“¹⁹⁶. Мала таго, у той-жа вечар Антон пад ура-

¹⁹⁴ Там-жа, ст. 25.

¹⁹⁵ Там-жа, ст. 26—27.

¹⁹⁶ Там-жа, ст. 36.

жаньнем гэтай навіны ўступае ў першую сваю сутычку з п’яным бацькам. Стоячы перад ім на каленях, ён асьмельваецца прасіць: „Тата! Прашу я вас, пакіньце піць гарэлку і расчытайцеся ў паноў...“, і далей: „Татачка, прашу-ж я вас... (Плачаць і хапаець руку бацькі, каб пацалаваць.) Бо ў сёмым калене ўжо дурныя...“ Аўтух, спужаўшыся нават сьпярша гэтага Антонавага ўчынку, пасьля пачынае рэзка высьмейваць яго: „Адлезь ты ад мяне, сатана дурнаватая... Пень! Во чалавек! Ашалеў саўсім, тпфру ты, адлезь, табе кажу... Кінуўся, выдумаў... Га ты... Ня піў з бацькам у хаце, а во нейдзе ўпіўся...“ Уражаны сваёю незадачаю Антон у вадчаі кідае: „Ня ўпіўся я, ня ўпіўся, а так здурнеў... а можа ўп’юся... прападзі ты ўсё...“¹⁹⁷, ды зноў аддаецца сваім рэфлексіям, у якіх ужо больш станоўча ўсплывае думка аб самаіубсьцьве: „Нашто мне было? Колькі разоў — і ўсё роўна. Нічога ня выйдзець, нічога на сьвеце ня зьменіцца, памерці...“, іўрэшце: „Прападайусё, чымся так жыць“. Праўда, скора Антон супакойваецца сваёй рэлігійнасьцю: „Не, не прападай, а гэтак будзе найлепі... Бог усё знаець...“, і думкі пра алькоголізм і алькогольную спадчыннасьць пасьля гэтага бадай-што не зьяўляюцца ў ваповесьці, хоць, бязумоўна, яны не закідаюцца Антонам. Гэтае відаць хоць-бы з таго, што ён пазбаўляе жыцьця ня толькі сябе, але і свайго сына Іваньку ды хоча пазбавіць і дачку Ходу, мабыць, затым, каб яны не адчулі на сабе гэтае алькогольнае спадчыннасьці.

3 тэмаю алькоголізму ў Антонавых рэфлексіях цесна злучаецца тэма соцыяльная; так, з кагадзе прыведзеных слоў мы бачым, што Антон просіць бацьку ня толькі перастаць піць гарэлку, але і разьлічыцца ў паноў. Антону цяжка насіць на сабе сьцень бацькавага падхалімства; як кажа сам Аўтух, яму „сорамна сынам панскага сабакі быць“¹⁹⁸. Ягоная хрысьціянсканезласьлівая натура ня можа пагадзіцца з Аўтуховым скнарствам і прагавітасьцю. Якраз на гэтым грунце адбываецца другая сутычка яго з бацькам, падчас касьбы, калі Антон, кіруючыся сваім хрысьціянскім прынцыпам: „Няхай маё суседу пяройдзець“, пакідае суседу частку свае пожні, а Аўтух, адкошваючы яе, у сваёй прагавітасьці залазіць у чужое нават пачынае з суседам бойку, у якой Антон трымае сябе, дзякуючы сваёй нерашучасьці так, што ня можа нават абараніць бацькі, за што атрымоўвае ад яго „злобнае, саркастычнае і скрыўджанае“: „Дзякую, дзякую, сыночак... Любіш бацьку“¹⁹⁹.

¹⁹⁷ Там-жа, ст. 46.

¹⁹⁸ Там-жа, ст. 47.

¹⁹⁹ Там-жа, ст. 54.

Ня менш цяжка Антону выносіць бацькава абыходжаньне ў сям’і, як у дачыненьні да самога сябе, гэтак і асабліва ў дачыненьні да свае жонкі Домны. „А за што мяне, сына свайго ядынага, ня любіць, дурнем завець?.. А колькі-ж разоў Домну крыўдзіў. За што? Ці вінавата яна, што заможныя браты адракліся яе? Нікога татка ня любіць, злуець...“²⁰⁰, — кажа ён пра бацьку. Праўда, Антон і сам ня дужа здаволен сваім сямейным жыцьцём: „А патом ажаніўся, Домну ўзяў... таку насусё неяк так, ды ня так“²⁰¹, — жаліцца ён Кузьме. Але ўсё-ж такі, калі п’яны Аўтух замахваецца на Домну, Антон ня спыняецца перад тым нават, каб кінуцца на бацьку і зьняважыць яго. А калі бацька хоча праклясьці Антона за гэта, ён у вадчаі адказвае: „Я й так проклят...“²⁰².

Гэтая трэцяя сутычка Антона з бацькам, якая пачалася з-за ўспамінанае ўжо гісторыі аддачы Антонавага сына Іванькі ў старэцкія павадыры, на што Антон ужо бадай-што быў згодзен, і толькі Домна, запротэставаўшы, выклікала на сябе Аўтухоў гнеў, зьяўляецца самаю дужаю па сваім уражаньні і, мабыць, дапамагае Антону канчаткова аформіць сваю даўную думку пра самагубства. Гэтае ўражаньне асабліва адбіваецца на тых Антонавых рэфлексіях і дрвінах, якія адбываюцца на другі дзень пасьля гэтага выпадку падчас Антонавага сну, што часта пераходзіць у кошмар. Антон бачыць ува сьне старцоў і Іваньку ў ролі іхнага павадыра, бачыць, як хочуць яны зрабіць Іваньку „старчыкам сьляпым“, як той уцякае дадому, а Аўтух, які завёў яго да старцоў, зьбіраецца біць Іваньку: „Ня дам! Ня дам Іваньку біць!..“, і далей: „Заб’ю бацьку за Іваньку! Узьдзяюць зялезы на рукі, на ногі, вязуць у Сібір далёкую, у катаргу векавечную!“²⁰³. Мала-памалу гэтыя дрвіны пераходзяць з сямейнага на шырэйшы соцыяльны грунт. Антон бачыць сябе ў ролі „дэмократа“: „А нашто бацьку набіў? Ня будзеш доўгалетні, бо крыўдзіш бацьку, не шануеш, абразіш!.. — Бацюшка, бацюшка! — Ах ты, ах ты, дэмократ ты, у вайстрог цябе забраць, на цэлу ноч п’яным стражнікам на зьдзек аддаць...“²⁰⁴. Урэшце, увесь кошмар закончваецца сьветлымі вобразамі, якія дужа нагадуюць нам сялянска-соцыялістычныя лятуценьні сялянскага выхадца Архіпа Лінкевіча з апавяданьня „Роднае карэньне“ ў зборніку „Рунь“, якія мы сваім часам ужо разглядалі: „Гэ! Тож нашы канюшкі цяпло ў панскім лясу разлажылі і коні па-

²⁰⁰ Там-жа, ст. 26.

²⁰¹ Там-жа, ст. 37.

²⁰² Там-жа, ст. 63.

²⁰³ Там-жа, ст. 69.

²⁰⁴ Там-жа, ст. 70.

суць. Ад паноў зямлю адабралі, бедным людзём аддалі, нікога ўжо не баяцца... I Аўтуха не баяцца...“²⁰⁵. Збліжае з Архіпавымі лятуценьнямі іх яшчэ тое, што яны таксама зьяўляюцца ўва сьне, тымчасам як у звычайным жыцьці Антон толькі недаўмявае, як, прыкладам, пры гутарцы Аўтуха з лясьніком Панасам на соцыяльныя тэмы, якую нам ужо даводзілася закранаць у папярэднім разьдзеле („Не, нешта ня так у іхнай размове... Нешта не паправільнаму... А якжа-б трэба, як?“ — ст. 43), або, як чалавек рэлігійны, знайходзіць сабе ўцеху ў тым, што „на тым сьвеце“ аднолькавую долю падзеляць і каралі, і царыцы, і міністры, і генэралы, і губэрнатары, і паны, і папы, і жыды, і цыганы, і ўсякія другія народы, і мужыкі, і бабы, і маламожныя, і заможныя іўсякія, усякія“²⁰⁶.3 гэтае прычыны згаданыя лятуценьні зьяўляюцца ў Антона пэўнай адзнакай ягонае „потэнцыяльнасьці“. Гэтая-ж „потэнцыяльнасьць“, у васнове якое ляжаць, як мы бачылі, уласьцівасьці Антонавае натуры, прычыняецца да таго, што Антон, будучы ў рэзкай супярэчнасьці з тэю соцыяльнаю лініяй, якую праводзіць ягоны бацька, з тэю лініяй, якую мы можам назваць лініяй „фону“ аповесьці, з другога боку, дзякуючы тым-жа ўласьцівасьцям свае натуры, ня можа выступіць з актыўным протэстам супроць гэтае лініі. Таму ўсе ягоныя рэфлексіі, кудою, галоўным чынам, разьвязваецца гэтая супярэчнасьць, закончваюцца безнадзейным і бязвыходным пэсымізмам, які ўсё часьцей і настойней падказвае яму думку пра самагубства. „Каб вы ведалі, дзядзечка! — жаліцца Антон Кузьме яшчэ па дарозе з царквы. — Другі раз да таго даходзіць, як падумаеш, да чаго мы дажывёмся, да чаго мы дажыліся, што такая нуда абхопіць, такая туга абгарнець. Каб ня грэх, ужо лепі памерці. Дадушы ўжо лепі“²⁰⁷, і крышку далей: „Дасада ў мяне, дзядзька, на сэрцы: каб вы ведалі, што за дасада...“²⁰⁸. Антонавы сутычкі з бацькам яшчэ болып паглыбляюць, робяць яшчэ больш безнадзейным гэты пэсымізм: „Ці піць, ці ня піць, ці пасварыцца ды памірыцца, ці што, — усё роўна... Няма толку... Дурніца няшчасны я...“²⁰⁹ — ташнуе Антон пасьля свае незадачлівае просьбы да бацькі. „Чаго мне жыць, на што мне жыць? Адны крыўды, адна няпраўда... Ці-ж я хацеў абразіць тату? За што мне так накладжана ад бога?..“²¹⁰ — ня можа супакоіцца ён пасьля апошняе, самае дужае сутычкі з ім. I незаба-

²⁰⁵ Там-жа, ст. 72.

²⁰⁶ Там-жа, ст. 38.

²⁰⁷ Там-жа, ст. 35.

²⁰⁸ Там-жа, ст. 37.

²⁰⁹ Там-жа, ст. 49.

²¹⁰ Там-жа, ст. 64.

вам пасьля гэтага, перажываючы, відаць, цяжкія ўнутраныя пакуты, якія нам аўтар паказвае адно з знадворнага боку (разьдзел IX), ён адважваецца нарэшце гэтую сваю падказаную пэсымістычнымі развагамі думку зьдзейсьніць у дачыненьні да сябе і сваіх дзяцей... I тут мы бачым выразную адзнаку Антонавае „потэнцыяльнасьці“.

Антонаў пэсымізм шмат узмацняюць, як мы казалі ўжо, тыя „праклятыя“ безадказныя пытаньні, да якіх ён праяўляе вялікую цікавасьць. 3 гэтага боку ён ізноў-ткі зьяўляецца гэроем потэнцыяльным, прадстаўніком таго „народу, які мучыцца ад болькі безадказных пытаньняў“, пра які гаворыць студэнт Архіп Лінкевіч у вапавяданьні „Роднае карэньне“ (зборнік „Рунь“). Аўтар сам адзначае, што Антон нават радуецца, калі хто-небудзь закранае ягоныя думкі ў галіне гэтых пытаньняў („рад, што закранулі яго думкі“ — ст. 32). Праўда, як чалавек рэлігійны ён адразу-ж зварачаецца за разьвязаньнем гэтых пытаньняў да бога і ягоных „служак на зямлі“. Але, „да бога зьвярнуся — маўчыць нема бог“, як кажа аўтар словамі Я. Купалы, бяручы іх у эпіграф да III разьдзелу, дзе якраз Антон прымушаны ў зьнемажэньні выіукваць: „На што-ж так бог даў?.. Няўжо-ж і non ня знаець, няўжо-ж і ў кнігах не напісана...“²¹¹. Тое самае паўтарае ён і ў сваім сьне-коіпмары: „Я хацеў-бы дапытацца, вы з кніг усё ведаеце...“²¹² — зварачаецца ён да папа, а крышку далей пярэчыць Кузьме: „Адлезьце ад мяне, дзядзька Кузьма, не дакучайце! Як гэта non можа ня ведаць. Ен усё ведаець, толькі ня хоча сказаць...“²¹³. Апрача таго, Антонава рэлігійнасьць яшчэ й таму ня можа даць яму вьгчэрпнага адказу на ягоныя запытаньні, што яна, як і рэлігійнасьць кожнага беларускага селяніна, супоўнена рознымі паганскімі перажыткамі, тым „родным карэньнем“, па ранейшым выслоўі М. Гарэцкага, якое толькі стымулюе і заблытвае гэтыя пытаньні. Так, хоць Антон і правільна, з пункту гледжаньня рэлігіі, асуджае такую праяву гэтых перажыткаў, як чараўніцтва, лічачы яго грахом („Грэх вялікі! Вялікі грэх! Усё чалавеку просьціцца, а чараваньне ніколі“²¹⁴), але ўжо самы тон, якім ён гэта робіць, можа сьведчыць, што з гэтым пытаньнем яму часта даводзіцца сустракацца ў штодзённым жыцьці. I супраўды, у ваповесьці мы часта сустракаем гутаркі на гэтыя тэмы (разьдзелы III, V VII), а ў Антонавым сьнекошмары адным з самых жудасных вобразаў зьяўляецца перат-

²¹¹ Там-жа, ст. 27.

²¹² Там-жа, ст. 70.

²¹³ Там-жа, ст. 71.

²¹⁴ Там-жа, ст. 57.

варэньне папа ў чараўніка (ст. 71). 3 боку-ж іншых перажыткаў Антона зусім трапна характарызуюць дзяковы словы аб ім, што „яго чорт — мужыцкі, з рагамі...“²¹⁵.

Таму першым конкрэтным „праклятым“ пытаньнем, якое цікавіць Антона, пасьля тых агульных пытаньняў тыпу аблюбаванае формулы М. Гарэцкага: „Адкуляўсё і што яно?“, наяўнасьць якіх у Антона мы ўжо мелі выпадак бачыць вышэй („Як усё, што к чаму, адкуля яно, што будзе?“ — ст. 27), зьяўляецца пытаньне „чартаўні“, дэмонізму, якое мы сустракалі раней у гэрояў — сялянскіх выхадцаў. Антонавы думкі і шуканьні ў гэтай галіне асабліва надзіўлены тэю перажыткавасьцю, пра якую мы кагадзе казалі. I супраўды, „яны“, як Антон называе „нячысьцікаў“, адыгрываюць у яго вялікую ролю. Фактычна Антон таму і асуджае чараўніцтва, што бачыць тут сувязь чалавека з „імі“: „Не вадзіся з імі, божымі ўрагамі. Прадаўся ім — канец. Вялікі грэх, дзядзькі“, і далей: „Аўсё-ж-ткі грэх, калі ён (чараўнік. —А.А.) у загаворах да іх моліцца, грэх... Няма грэху, калі бог памінаецца, сьвятыя, Цар Давід... Атак-то грэх“²¹⁶. Адылі, гэтыя-ж „яны“ прыходзяць Антону на дум і ў царкве, як магчымая прычына тае „божае кары“ — алькогольнае спадчыннасьці, якая так уразіла тады Антона: „Бог-бы так не сатварыў, не ўстанавіў-бы парадку такога... Мусіць, тут яны ўмяшаліся... Як гавораць, што і казу яны зрабілі; адно, што яна валілася, не хадзіла, пакуль бог ня дунуў у яе... і тут можа яны як нашкодзілі?“²¹⁷. Умяшаньне „ix“ Антон знайходзіць і ў тэй зьяве, што „як пад’ясі ўдварэ да абедні і пойдзеш у царкву, дык так нудна, цяжка-цяжка на душы... у цэркві трудна ўстоіць... Запяюць «Херувімы» — такі сон клоніць...“, прыймаючы Кузьмова тлумачэньне, што

як запяюць на крыласе „Херувімы“ і людзі пастануць на калені і дужа шчыра маліцца пачынаюць, тады яны ня могуць у царкве быць, ангелы іх выганяюць бізунамі агнявымі, і яны альбо навопрамець бягуць вон з цэркві, альбохапаюццаўлезьціўтакіх людзей...

„Божа наш! Як яны абходзяць чалавека...“, „Ён маўчыць... Божухна, што на сьвеце дзеіцца“, — сумуе Антон, калі Кузьма расказвае яму пра такі выпадак апанаваньня „імі“ ў царкве бабылкі Хоўры, хоць ён спачатку і правільна думае пра сапраўдную прычыну гэтага апанаваньня („А во я аб Хоўры многа ра-

²¹⁵ Там-жа, ст. 24.

²¹⁶ Там-жа, ст. 58.

²¹⁷ Там-жа, ст. 26.

зоў чуў, а неяк не даваў веры; думаў, проста хвора на гэту хваробу, на падучую...“²¹⁸. I, нарэіпце, у Антонавых думках пра замагільнае існаваньне гэтыя „яны“ прыймаюць ужо конкрэтную, вобразную форму якраз таго „чорта мужыцкага, з рагамі“ — „рагатыя, з бізунамі, хвастатыя, капытатыя на тонкіх ножках і са сьвінымі лычамі гоняць зьвязаных ланцугамі людзюхнаў у... агонь неўгасімы...“²¹⁹.

Сьледам за гэтым Антона цікавяць апокаліптычныя пытаньні „канца сьвету“, „сьветапрастаўленьня“. Тут ён нават знайходзіць сабе магчымы аргумэнт, мотыў для свае ўлюблёнае думкі пра самагубства: „А можа і канец сьвету скора, калі так? А можа і памярці лепі скарэй, калі так? Няхай Мусіяш-Антыхрыст ня зьдзекаецца, калі зыйдзе“²²⁰. У сваім сьне (разьдзел VIII) Антон якраз бачыць кошмарны вобраз гэтага „канца сьвету“:

Страшны суд, сьветапрастаўленьне... Тужліва, тужліва... Так нудна, ай як нудна, сэрца баліць, горка ў горле, плакаць-стагнаць хочацца, ды ўжо позна, нічога, нічога не парадзіш. Канец, канец, не пасьпеў спакутавацца, прапаў-жа, прапаў... Агонь!.. I смурод, чад...²²¹

У другім месцы „канец сьвету“ ўжо цікавіць Антона як прасторавы канец:

...гдзе канец сьвету? Што, каб так ішоў ды йшоў цэлы век, ці дайшоўбы ў такую мясьціну, гдзе бераг зямлі, а далей крута-крута, абрыў, зямля сыплецца, корні ў ёй, як тая гара Багумільская, а там бяздонная прорва, туман, цёмна-цёмна, цямнота спрадвечная і ўсё! А што там у тумане? А пекла гдзе? А чаму ня чутна, як там стогнуць?²²² —

засыпае ён трывожнымі пытаньнямі папа, якога бачыць у сваім сьне. Пра Антонавы-ж уяўленьні гэтага „пекла“ нам ужо даводзілася згадваць; дададзём толькі, што ў васноўным яны ўсёж маюць характар, згодны з канонізаванымі рэлігійнымі ўяўленьнямі (гл. ст. 38).

Побач з гэтымі пытаньнямі, якія маюць беспасярэдняе датычэньне да рэлігіі, Антона цікавяць яшчэ пытаньні, датычныя болып да прыроды, жыцьця ў ёй, пытаньні адухоўленасьці яе, панпсыхізму. „Ці балюча травіцы, што яе косяць? Чаму то ёй не

²¹⁸ Там-жа, ст. 33—34.

²¹⁹ Там-жа, ст. 38.

²²⁰ Там-жа, ст. 27.

²²¹ Там-жа, ст. 71—72.

²²² Там-жа, ст. 70—71.

дано голасу? А мусіць і ў яе дума ёсьць“. Закранаючы гэтае-ж пытаньне ў дачыненьні да жывёлін, Антон пераходзіць да пытаньня аб пакуце і болю ды акупальнасьці іх: „Не, хіба дрэву і травам не балюча, калі іх рэзаць. А каню вот балюча, рабіць конікам цяжка, а бог ім ня даў раю... Конь здох і ўсё яго. Дык наштож яму боль дана ад бога, калі раю не дано? Іншы конь болі і лепі за чалавека працуець, а вот... гм?“²²³ — ізноў недаўмявае ён.

Вось, галоўным чынам, тыя „праклятыя“ пытаньні, якія цікавяць Антона. Вядома, што даць здавальняючага адказу на іх Антонава рэлігійнасьць ня можа. Дайсьці-ж самому да гэтага адказу Антону аніяк немагчыма ня толькі з прычыны абмежаванасьці ягонага сялянскага кругагляду, але і з тае простае прычыны, што само гаротнае жыцьцё адмярае яму дужа скупа часу ня толькі на цікаўленьне „праклятымі“ пытаньнямі, але й на самую рэлігію: „Жыць трэба, працуй, біся, як тая плотка аб лёд, клапаці ўвесь век аб тым, як-бы пражыць, — калі-ж тут аб душы падумаць?“²²⁴. I ў гэтым якраз і зьмяшчаецца трагэдыя Антона як тыпа „потэнцыяльнага“, духовыя запытаньні якога, пераросшы звычайны сялянскі ўзровень, ня могуць быць здаволены пры знайходжаньні гэроя ў межах сялянскага жыцьця й быту. I тут, як вынік, той-жа пэсымізм, які, апрача звычайнага ў падобных выпадках гносэолёгічнага адценьня, на гэты раз прымае цікавую форму разваг, што крыху нагадваюць сабою некаторыя развагі Івана Карамазавага, вядомага гэроя ня менш вядомага роману расійскага пісьменьніка Ф.М. Дастаеўскага „Братья Карамазовы“:

Чаму мяне маленькага мамка не пахавала? Вот плачуць, як маленькія ўміраюць, а мне здаецца, што ня можна па іх плакаць; іхныя душачкі чыстыя к богу ідуць. Мой Іванька: ён цяпер, пакуль малы, што ён знаець, многа ён награшыць? А і то, і ён далёка ня той, што як быў у калысцы. Глядзі, ён цяпер то птушанятак пабярэць, то жучку крылкі адарвець, то ў хаце з Ходаю паб’ецца, а далі-болі, божухнабацюхна, колькі шчэ грэху набярэцца? А дабра? Многа ён дабра ў жыцьці пазнае?

Гэтым Антон нават падмацоўвае сваю ўлюбёную думку пра самагубства, баронячы яе перад Кузьмою, што войстра асуджвае гэтую думку.

Апрача таго, рэлігія ня можа здаволіць Антонавых вымаганьняў яшчэ й таму, што яна сама знайходзіцца ў стане за-

²²³ Там-жа, ст. 50.

²²⁴ Там-жа, ст. 36.

няпаду. Гэта добра адчувае і сам Антон, як чалавек чулы: „...і ніхто ўжо веры ня маець; у каго паўчыцца, у каго рады папрасіць?“²²⁵ — ташнуе ён. А гэткая сьвядомасьць, выклікаючы думкі пра „канец сьвету“, выклікае за імі і неадчэпную думку пра самагубства... Адчуваючы зьнемажэньне і заняпад свае рэлігіі, Антон, відаць, хоча пашукаць адказаў на свае пытаньні ў г.зв. „сэкт“, што крыху праглядае ў ягоным сьне-кошмары: „Праспавядаць трэба цябе, — гэтак зварачаецца да яго ўвабражаны non. — Кажуць, што к штундыстам за Дрыбін езьдзіў ты...“²²⁶. Адылі, гэты шлях, ня новы для нашага сялянства, сярод якога гэтыя „сэкты“, асабліва апошнім часам заняпаду „законнае“ праваслаўнае рэлігіі, маюць даволі значнае распаўсюджаньне, апрача дадзенага глухога ўспамінаньня, у ваповесьці не разгорнены. He разгорнена ў ёй таксама і агульнае Антонава дачыненьне да рэлігіі і эволюцыя яго падчас насьпяваньня ягонага душэўнага крызысу (у вадпаведнасьці з няпоўнай разгорнутасьцю і гэтага насьпяваньня) апрача, ізноў-такі, глухога ўспамінаньня пра ня зусім, дзякуючы гэтаму, зразумелы і абгрунтованы вынік гэтае эволюцыі, — пра тое, што Антон, паміраючы, не захацеў прыняць папа і спавядацца (гаворка ў XI разьдзеле):

А д з і н (шэпчаць у парозе другому). Без папа... Ня прыняў папа... Д р у г і. Што? Хто? Антон?

П е р ш ы. Так памёр, не захацеў спавядацца...

Д р у г і. Ах, ах, ах! Што-б то значыла? Тут нешта ёсьць... A non?

П е р in ы. А што-ж non? Сказаў, быццам Антон быў ужо няпрытомен, калі гаварыў, што ня трэба яму папа²²⁷.

Гэтак абмалёўвае аўтар фііуру галоўнага гэроя сваёй аповесьці Антона. Як бачым з папярэдняга разгляду, мы маем поўнае права аднесьці яе да групы „потэнцыяльных“ гэрояў пісьменьнікавае творчасьці. Адылі, пры ўважнейшым пераглядзе гэтае Антонавае „потэнцыяльнасьці“ няцяжка заўважыць, што ягоная фігура зусім бадай пазбаўлена тае рысы раздвоенасьці, якая, сьледам за галоўным гэроем творчасьці Максіма Гарэцкага, уласьціва ў большай ці меншай ступені і шмат якім гэроям „потэнцыяльным“. Такім чынам, Антонава „потэнцыяльнасьць“ зьяўляецца як-бы не даведзенаю да канца, да свае найвышэйшае ступені — раздвоенасьці.

²²⁵ Там-жа, ст. 27.

²²⁶ Там-жа, ст. 70.

²²⁷ Там-жа, ст. 98.

Тлумачэньне гэткай зьявы лёгка знайходзім у Антонавым соцыяльным палажэньні, якое, будучы суздром адзіным, не дае грунту і для духовае раздвоенасьці. Праўда, прычына гэтае раздвоенасьці магла-б быць у тэй асноўнай функцыі „стыкненьня з фонам“, якую нясе на сабе Антон як галоўны гэрой другога пляну аповесьці, але, ізноў-ткі, у Антона зусім няма зьвязуючых нітак з гэтым „фонам“, апрача, хіба, чыста-рэлігійнага мотыву шанаваньня бацькоў. Апрача таго, адсутнасьць раздвоенасьці патрэбна была Антону і для выкананьня трагічнае разьвязкі аповесьці, да зьдзейсьненьня свае думкі пра самагубства, якую ён зьдзейсьніў, ня гледзячы наўсю сваю рэфлексыйнасьць і нерашучасьць, тымчасам як некаторыя з разгледжаных намі ў папярэднім асобы з групы галоўных гэрояў, як, прыкладам, Уладзімер 3. з апавяданьня „Рунь“, аніяк не маглі зрабіць гэтага якраз дзякуючы сваёй раздвоенасьці. 3 другога-ж боку, самая думка пра самаіубства ўжо зьяўляецца найвышэйшай адзнакай Антонавае „потэнцыяльнасьці“, пра што справядліва заўважаюць некаторыя ацэніпчыкі яго, адзначаючы неўласьцівасьць гэтае зьявы для сялянства. Калі-ж далучыць сюды яшчэ войструю зацікаўленасьць „праклятымі“ пытаньнямі ды згадваныя ўласьцівасьці характару, а таксама той факт, што Антон займае палажэньне галоўнага гэроя, якое дагэтуль, як мы бачылі, належала пераважна сялянскім выхадцам, дык можна нават, адкінуўшы „потэнцыяльнасьць“, гаварыць аб простай завэлюмаванасьці ў васобе Антона, галоўнага гэроя пісьменьнікавае творчасьці, паводле таго, як гэта мы мелі з „сымболічным“, як назвалі мы яго, гэроем у зборніку „Рунь“ Янкам Проклятым з апавяданьня „Лірныя сьпевы“ (гл. разьдзел VI дадзенае монографіі).

Алрача Антона, да гэрояў другога пляну аповесьці можна аднесьці яшчэ некаторых эпізодычных гэрояў. Найбольш выяўленым з іх зьяўляецца ўжо знаёмы нам дзед Кузьма. Праўда, яго нельга назваць у поўнай меры гэроем другога пляну; у гэтым дачыненьні ён займае як-бы сярэдзіннае палажэньне. Так, прыкладам, ён падзяляе погляды асоб фону на такую зьяву, як алькоголізм, не давяраючы папу ў гэтым пытаньні: „Ат! Мала што кажуць. А чаго яны самі п’юць? Табе здаецца, папы ды паны ня п’юць? Ого, ‘шчэ як! Ужываюць падругому, лепі...“²²⁸. Гэтая-ж нотка чуецца і ў ягоным расказе пра старога папа („Вып’ем, бывала, мы, — любіў, няхай сьвят ляжыць...“ — ст. 32). Ня зусім давярае Кузьма і Антону ў некаторых іншых пытаньнях калі, прыкладам, апошні „са сьвятою ўхмылкаю, каторая

²²⁸ Там-жа, ст. 36.

даводзіць, што ён хоць і ня хоча крыўдзіць чалавека, тымчасам даўжон сказаць праўду“, кажа яму пра грахоўнасьць ужываньня табакі, прыводзячы Антону дзьве прыказкі: „Хто курыць, таго ў пекла тураць, а хто нюхаець, той сам цюхаець“ і „Хто нюхаець табачок, той добры мужьгчок; а хто не зажываець табакі, ня варт сабакі“²²⁹.

Адылі, у дачыненьні да „праклятых“ пытаньняў Кузьма ўжо зусім зьяўляецца таварышам Антону. Так, назіраючы Іванькаву дзіцячую цікавасьць, ён зразу-ж зводзіць гаворку на грунт „праклятых“ пытаньняў: „А во кажы-ка ты: гэткаму пісклёнку, яму ўжо цікава, адкуль тое, што тое? Бог сьвяты ведае, ці чалавек усё можа згадаць? На што ёсьць адукаваныя галовы — папы, або з паноў другі выўчыцца, з начальства, а й то запытайся пра што — ня ведаець“²³⁰. Праўда, у далейшым, расказваючы пра старога папа, ён, па сваёй звычцы не давяраць, не давярае і папом у гэтым няведаньні:

„Скажыце вы мне, бацюшка, — пачынаю, — ці праўда гэта, што мерцьвяцы па начох хадзіць могуць, чараўнікі... гэта ёсьць... Ці можа быць, каб гэта праўда!“ Пасьмяецца ён: „Гу-іу-іу, — грубы голас меў, — недапека ты, брат Кузьма! Пяклі цябе, ды не дапяклі... A нашто табе тое ведаць? Ці хлеба дзецям тваім з таго прыбавіцца? Калі я, айцец твой духоўны, баюся і жахаюся знаці пра ўсё, тым горш табе, мужыку, гэтанепатрэбна... Гу-гу-гу... Недапекаты, Кузьма!“ Разумны non быў, дарма што піў... Ён табе ні за што ня скажаць, чаго ня можна... Ато-б мала мальскага захацеў дапытацца наш брат пра набажэнства ці пра чорныя кнігі? Яны знаюць, усё знаюць, а мужыку ня скажуць...²³¹ (курсыў мой. —А.А.).

Туг ужо Кузьма зусім зыходзіцца з Антонам.

Займаецца Кузьма і тымі-ж пытаньнямі чартаўні, дэмонізму, што і Антон. Успомнім хоць-бы ягоныя тлумачэньні Антону ў гэтым дачыненьні і расказ пра бабылку Хоўру. Пры даламозе гэтых-жа пытаньняў Кузьма спрабуе адмовіць і асудзіць Антонаву думку пра самагубства: „А што ты гаворыш! Ці ты гэта здурэў, гдзе твая галава, пабойся бога! Адкуль ідзеш, а ці ня ён²³² к табе падскачыў: ці мала што бываець у жыцьці. Як гэта можна так сказаць? Грэх, братка, вялікі грэх! Богу маліся...“²³³. У

²²⁹ Там-жа, ст. 38.

²³⁰ Там-жа, ст. 32.

²³¹ Там-жа, ст. 33.

²³² Нячысьцік (зноска аўтара. —АА.)

²³³ Там-жа, ст. 35.

іншым, нажаль, фігура Кузьмы аўтарам не разгорнена, дзейнічаючы ў ваповесьці ўсяго эпізодычна, у межах аднаго толькі разьдзелу (IV).

Да гэрояў другога пляну можна залічыць яшчэ адну, дужа эпізодычную, выпадковую і зусім неразгорнутую фііуру Дзёмкі, што дзейнічае ўжо ўсяго ў межах аднае кароценькае рэплікі, якая датычыць да прычын Антонавае сьмерці: Дзёмка (сам недалужны чалавек, асьмеліўся сказаць): „Во-во-во... Яно, напэўна, у галаве было такое, як тое кажацца, такое распалажэньне... Пачаў, гэта, задумвацца ён: «А што й чаму? Чаго я буду жыць? А дай-ка я вот так і так... Ну вот, як яно гэта... дык і так...»“²³⁴. Ужо ў самай гэтай недалужнасьці і нясьмеласьці, якая так дужа нагадвае падобныя ўласьцівасьці Антонавай асобы, a таксама і, галоўным чынам, у тым, што Дзёмка ледзь асьмельваецца выказаць сваю думку, з чаго можна вывесьці, што задумвацца над пытаньнямі „А што й к чаму?..“ уласьціва і яму самому, можна знайсьці мотыў да Дзёмкавае прыналежнасьці да другога пляну аповесьці, хоць вузкая эпізодычнасьць ягонае фігуры замінае зрабіць гэта станоўча.

У заключэньне разгляду другога пляну аповесьці „Антон“ трэба яшчэ сказаць некалькі слоў пра гэрояў першага пляну ў ім. Фактычна з апошніх у другі плян пераходзіць толькі адзін галоўны гэрой першага пляну Аўтух, эпізодычныя-ж гэроі Панас і Мірон, як і ўсе эпізодычныя гэроі „Антона“, дзейнічаюць толькі ў межах паасобных і паадзіночных разьдзелаў (першы ў межах V другі ў межах II). Што-ж да Аўтуха, дык тыя рысы яго, якія праяўляюцца ў другім пляне, зьяўляюцца ў большасьці толькі вынікамі разгледжаных ужо намі рыс, наяўных у першым пляне. Сюды, прыкладам, належыць і Аўтухова скнарства, прагавітасьць, пра якую нам ужо даводзілася ўспамінаць у гэтым разьдзеле, і ягонае дэспотычна-п’янае трыманьне ў сям’і (разьдзел VII), супярэчнасьці ў „лясьнікоўскім гонары“, справядліва заўважаныя Антонаваю жонкаю Домнаю: „А дзед разумны ўнука ў павадыры аддаець! Гдзе ўжо той і гонар лясьнікоўскі!..“²³⁵. Новым зьяўляецца толькі тоеўражаньне, якоеўтварае на Аўтуха сьмерць ягонага нялюбага сына Антона. Пра дужасьць гэтагаўражаньня гавораць і сяляне на хаўтурах Іванькі („Стары Аўтух у мясьцечка кінуўся... На аблаве быў...“ — „Ах, ах, добра, што яму адразу ўсяго не сказалі, кажуць, застраліцца хацеў, як дачуўся...“ — ст. 97) і сам аўтар у сваіх знадворных характарыстыках Аўтуха ў той час („Уходзіць Жабон, чарней

²³⁴ Там-жа, ст. 100.

²³⁵ Там-жа, ст. 59.

зямлі...“ — ст. 98; „Ідзець Жабон, як цар, з пасаду скінуты“ — ст. 102). Вынікам гэтага ўражаньня зьяўляецца і новая для Аўтуха рэлігійнасьць, і безадказнае пакутаваньне („О, Навышні! Пакараў ты дом мой... цяжка пакараў... За што? За што?“ — ст. 98), і тое „пачысьценьне“, пра якое мы ўжо гаварылі ў папярэднім разьдзеле.

Пяройдзем-жа да разгляду трэцяга і апошняга пляну аповесьці.

IX

Трэці плян аповесьці „Антон“, яе завяршальны плян, мае ацэначныя функцыі ў ваповесьці. Трэба адно агаварыцца, што слова „ацэнка“ мы тут разумеем не як ацэнку ўсяе аповесьці як літаратурна-мастацкага твору, што, бязумоўна, у дадзеным выпадку ня можа быць ані заданьнем аўтара, ані, тым больш, заданьнем ягоных гэрояў, што робяць гэтую ацэнку, а як ацэнку выведзеных у творы падзей і асоб. Падругое, гэтая ацэнка не падаеццаў ваповесьці як нешта сталае і канчатковае, а толькі як прадмет спрэчкі паміж некаторымі, адмыслова на гэта ўведзенымі, яе гэроямі. Такая спрэчка складаецца з дзьвёх паасобных частак: спрэчкі ў кавярні паміж Беларускім аўтарам, Польскім публіцыстым і Маскоўскім дэмократам, якая спрабуе зрабіць ацэнку ў васпэкце беларускай адраджэнцкай літаратуры і грамадзкасьці, і з спрэчкі пры наведваньні вар’яцкага дому паміж тымжа Беларускім аўтарам і Доктарам, якая спрабуе зрабіць гэтае-ж у васпэкце, так сказаць, агульна-філёзофскім, і мае з гэтае прычыны больш адцяты як наогул, гэтак і ад матарыялу аповесьці характар. Абедзьве гэтыячасткі аб’яднаюцца [яднаюода?—РэЭ.] ўдзелам у іх галоўнай ацэначнай асобы Беларускага аўтара і становяць сабою інтрыгу трэцяга пляну аповесьці, само сабою разумеецца, інтрыгу пабочную, хоць і завяршальную.

Прадметам першае спрэчкі зьяўляецца перш заўсё пытаньне пра чарговыя заданьні беларускае літаратуры, конкрэтна пра заданьне стварэньня ёй „новага тыпу“. Падчас гэтае спрэчкі адным з яе ўдзельнікаў (Польскім публіцыстым) зачытваецца тэлеграма з паведамленьнем пра здарэньні, якія якраз зьяўляюцца тэмаю ўсяе аповесьці. Тут спрэчка ўжо ўвязваецца з самою аповесьцю і, выліваючыся ў спрэчку ўжо чыста-ацэначнага характару, пра які мы кагадзе згадвалі, пераходзіць на грамадзкі грунт. Удзельнікі спрэчкі бадай увесь час становяць сабою два лягеры: у вадным знайходзяцца Польскі публіцысты і Маскоўскі дэмократ, т.ск., чужа-нацыянальная ацэншчыкі, у

другім — сам Беларускі аўтар, галоўны ацэншчык. Разгледзім паасобку палажэньні гэтых удзельнікаў спрэчкі.

Польскі публіцысты даволі правільна, хоць і войстра, ацэньвае і крытыкуе сучаснае яму палажэньне беларускае літаратуры адраджэнцкага кругабегу:

Вот што, у вас цяпер літаратура... To жарты на жаданьне чытакі, то там тыпы жыцьця—слабенькія, мізэрныя, абросшыя драбязою сваіх жыцьцёвых невялічкіх інтарэсаў, жалкенькіх ідэяльцаў, то плак і плак без канца аб гаротнай долі, аб няшчаснай долі, аб незадачах мінуўшчыны і цяжарах цяперашнягачасу... Ды досыцьужо вам! Вы так самі на сябе нагоніце нуду і немач безнадзейнага абы-якога жыцьця — гультайства, і друтіх псуяцё, блудзіце ў трох соснах...²³⁶

Чарговым-жа заданьнем гэтае літаратуры для вывядзеньня яе з такога адмоўнага, паводле Польскага публіцыстага, палажэньня, ім высоўваецца стварэньне новага тыпу, „новага чалавека, чалавека будучыны, чалавека, каторы наўчыў-бы ваша грамадзянства, што рабіць“²³⁷, як пачынае спрэчку Польскі публіцысты. Разьвіваючы далей сваю думку, ён кажа:

Вы дайце новага, жывога чалавека, каторы па праўдзе-б жыў і жыцьцём сваім паказаў, як трэба жыць, як глядзець у будучыну, дый не глядзець, а браць яе са ўсіх бакоў рукамі... Стварыце гэткі тып новага чалавека... хоць такога, якім-бы ён павашаму, толькі павашаму, павінен-бы быць, каб, прачытаўшы ваш твор, высачэй галаву падняў чалавек, каб у яго жывей кроў пабегла па жылах, каб рукі самі хапаліся за працу, от што...²³⁸

„I вера новага чалавека будзець новаю вераю, і сьвятыя заданьні новага чалавека будуць новымі сьвятымі заданьнямі для вашых маладых і адраджоных... Стварыце новага чалавека“²³⁹, — гаворыць у другім месцы ён-жа.

У дачыненьні да ўсяго гэтага з Польскім публіцыстым солідарызуецца і Маскоўскі дэмократ, які дадае:

Дый нашто вам так карціцьу вашай літаратуры гэта жалобнае жыцьцё? Ну, напісалі, паказалі другім людзём і сабе, што вам дрэнна і што ў вас баліць, паплакалі троху, дый досыць. Шукайце новага

²³⁶ Там-жа, ст. 108.

²³⁷ Там-жа, ст. 107.

²³⁸ Там-жа, ст. 108.

²³⁹ Там-жа, ст. 112.

чалавека, які ён павінен быць? А прычыны вашай нядолі вы ўжо палічылі, зразумелі; знаючы іх, шукайце раду, лекі²⁴⁰,

і так рэзюмуе ўсю спрэчку: „Адно я знаю і буду гаварыць: літаратура ваша, беларуская, не марудзячы, павінна выявіць беларусам новага чалавека-беларуса, вот і ўсё“. Падобна свайму таварышу, Польскаму публіцыстаму, які ставіць на дзённы парадак беларускай літаратуры „праклятае“ пытаньне „Што рабіць?“, Маскоўскі дэмократ раіць Беларускаму аўтару: „Бярыцеся, дзядзька, за пяро і пішыце роман «Што рабіць?»“²⁴¹. Апрача таго, да запатрабаваньняў Польскага публіцыстага ён дадае яшчэ запатрабаваньне мастацкасьці:

Можна гаварыць, можна пісаць на тэмы — што рабіць, па якой дарозе ісьці, можна цэлыя томы сьпісаць, але пакуль гэта будзе толькі рыторыка, пакуль гэта будуць толькі словы і словы бяз жывога чалавека, пакуль у вашай маладой літаратуры ня будзець мастацкага тыпа новагачалавека, датуль вы будзеце... будзеце... ну, таптацца на адной мясьціне...²⁴²

Такія думкі Польскага публіцыстага і Маскоўскага дэмократа, ня гледзячы на тое, што ў іх ёсьць некаторая доля неразуменьня і недаацэньваньня тагочаснага палажэньня беларускай адраджэнцкай літаратуры (асабліва ў Маскоўскага дэмократа), што зусім зразумела для іх як для асоб чужанацыянальных, у васноўным сыходзяцца з тагочаснымі думкамі па гэтым пытаньні самога Максіма Гарэцкага, выказанымі ім у публіцыстьгчным артыкуле „Развагі і думкі“²⁴³, якія нам яшчэ прыдзецца закрануць у сваім месцы. Мала таго, яны зусім адпавядаюць і тым асаблівасьцям творчасьці пісьменьніка, на якія ўжо было зазначана вышэй як некаторымі крытыкамі ягонае творчасьці (пар., „жарты на жаданьне чытакі“, „плак і плак без канца“ ў Польскага публіцыстага і „скалазубства з вяскоўца“, „мленьне і стагнаньне“ ў рэцэнзіі на зборнік „Рунь“ В. Ластоўскага), гэтак, у прыватнасьці, і ў дадзенай монографіі (нашае цьвярджэньне пра „галоўнага гэроя“ творчасьці М. Гарэцкага, што фактычна і зьяўляецца тым „новым тыпам“, якога патрабуюць спрачальнікі).

Адылі, гэта толькі ў васноўным. Конкрэтна-ж у некаторых

²⁴⁰ Там-жа, ст. 109.

²⁴¹ Там-жа, ст. 112.

²⁴² Там-жа, ст. 107.

²⁴³ Гл.: Вялікодная пісанка, 1914, ст. 31—61.

пытаньнях думкі пісьменьніка з думкамі згадваных спрачальнікаў ня сыходзяцца, і ён выстаўляе ім свайго опонэнта — Беларускага аўтара.

Беларускі аўтар спрабуе, хоць і ня зусім цьвёрда, станоўча, пярэчыць абодвум спрачальнікам у іхнай ацэнцы беларускай адраджэнцкай літаратуры. „А няхай плачам, апяваем нядолю — шукаем добрых заданьняў... Ня можна-ж адразу стварыць сабе ідэял... Што? He? Ідэял, што хутка дасьціглы, — невялікі ідэял... I наогул — дасьціглы ідэял — не ідэял...“²⁴⁴. Апрача гэтага аргумэнту дасьцігласьці ідэялаў, няцьвёрдасьць якога адчувае сам Беларускі аўтар, называючы яго крыху ніжэй „вядомымі праўдамі“, ён высоўвае аргумэнт г.зв. „адваротнага адбіцьця ў мастацтве“. „Дый песьняры нуды, смутку часта дабіваліся сваімі песьнямі саўсім наадваротнага“²⁴⁵. Праўда, форма, у якой выражаны гэты аргумэнт у Беларускага аўтара, мае ізноў-ткі адценьне няпэўнасьці, няцьвёрдасьці дый неразгорнутасьці, адылі ён усё-ткі зьяўляецца об’ектыўна самым моцным ягоным аргумэнтам. Гэта той аріумэнт, на які, дарэчы сказаць, забываюцца ўсе спрачальнікі ў пытаньні аб „псыхолёгічным стылі“, „пэсымізьме-оптымізьме“ нашаніўскае пары, і які займаў у нашаніўскую пару даволі выдатнае месца, знайшоўшы сваё клясычнае выражэньне ў вядомым Гаруновым вершы „Поэту“, асабліва ў заключнай строфе яго („Прашу цябе, мой брат, сьпявай аб нашым горы... песьнь адну ты...“), а таксама ў Купалавым вершы „На Купальле, на сьвятое“ („Шляхам жыцьця“), на які пакуль-што ніхто яшчэ не зьвярнуўувагі, як наоіул, гэтак і з паказанага боку.

Трэцім аргумэнтам Беларускага аўтара, якім ён адказвае на параду Маскоўскага дэмократа пісаць роман „Што рабіць?“, зьяўляецца спасыланьне і пакладаньне на жыцьцё — „Жыцьцё дасьць адказ“²⁴⁶, як кажа Беларускі аўтар. Гэты аргумэнт выплывае з поглядаў на літаратуру, як адбіцьцё жыцьця, які выказвае, сьледам за самым пісьменьнікам (гл. успамінаны артыкул „Развагі і думкі“) і Беларускі аўтар, і які служыць нашаму опонэнту і для пярэчаньняў па закранутым у спрэчцы пытаньні аб „новым тыпе“: „Добра... Але што гэта літаратура? Літаратура адбіваець жыцьцё... Калі ў нас яшчэ няма такога тыпа, значыцца, жыцьцё не ствар...(ыла)“²⁴⁷. Апрача таго, да задачы адбіцьця жыцьця ў дадзеным пытаньні Беларускі аўтар дадае яіпчэ ягонае пазнаньне, дакляруючы сваім опонэнтам:

²⁴⁴ Антон, ст. 113.

²⁴⁵ Там-жа, ст. 114.

²⁴«Там-жа, ст. 113.

²⁴⁷ Там-жа, ст. 107.

„А так! Уцямім прычыны і дадзім новага чалавека, бо ўцяміць прычыны — ужо стаць троху новым“²⁴⁸.

I нарэшце, апошнім аргумэнтам Беларускага аўтара, якім ён сам непасярэдня адказвае Маскоўскаму дэмократу на ягоную, кагадзе згадваную параду, зьяўляецца дачаснасьць дэклярацыйна-агітацыйных, програмных твораў тыпу „што рабіць?“: „У сусьветнай літаратуры творы, у каторых паказваліся аднаму якому грамадзянству новыя шляхі жыцьця, новыя заданьні, такія творы болып, чым другія, дачасны і скора забываюцца новымі пакаленьнямі...“²⁴⁹.

Як бачым, гэтыя апошнія аргумэнты, ужо больш цьвёрдыя і станоўчыя, выцякаюць з таго погляду Беларускага аўтара на літаратуру, як пераважна на адбіцьцё і пазнаньне жыцьця, які, дарэчы кажучы, дужа нагадвае марксыцкія погляды некаторых расійскіх тэорэтыкаў, як, прыкладам, Г.В. Плеханава, А.К. Варонскага, тымчасам, як ягоныя опонэнты глядзяць на яе болып як на будаваньне жыцьця, прапануючы Беларускаму аўтару: „Вы самі тварыце жыцьцё...“ Праўда, Беларускі аўтар не адкідае зусім і поглядаў сваіх опонэнтаў, часткова згаджаючыся з імі: „А вот, паночкі, уся вага і значэньне вашьіх слоў — гэта творамі паддаць сілы, энэргіі, імпэту... так“²⁵⁰. Ен нават дакляруе ім „стварыць жыцьцё“ і „новага тыпа“ толькі пры папярэднім пазнаньні яго (гл. вышэй: „...уцямім прычыны...“). He адмаўляе ён і поўнага значэньня твораў тыпу „што рабіць?“: „Але значэньне такіх твораў, што казаць, аграмаднае, і калі ў іх уплесьць агульна-чалавецкія пытаньні, яны ня скора патрапяць у Лету“²⁵¹. Але ўсё-ж-ткі галоўны ягоны аріумэнт — пакладаньне на жыцьцё, у якім ягоныя опонэнты нават бачаць характэрную адзнаку „псыхікі беларуса“, застаецца непарушным. Ён цьвёрда пераконаны, што гэтае жыцьцё, ці як ён выражаецца ўжо ў крышку інакшай форме, „гісторыя не памыляецца і хаця адным крыўдна-абразна і сумна, а другім добра, яна ідзець так (махаець пальцам прад сабою і вядзець na cm^y)“²⁵². Гэтае-ж жыцьцё і не прымушае доўга чакаць Беларускага аўтара, падаючы яму праз тэлеграфнае паведамленьне пра Антона якраз „новага тыпа“, праўда, ня зусім „новага тыпа“, а толькі „новага тыпа“ ў потэнцыі. „Вот вам і тыпы...“²⁵³ — адразу-ж

²⁴⁸ Там-жа, ст. 113.

²⁴⁹ Там-жа, ст. 113.

²⁵⁰ Там-жа, ст. 114.

²⁵¹ Там-жа, ст. 113.

²⁵² Там-жа, ст. 115.

²⁵³ Там-жа, ст. 110.

заяўляе Беларускі аўтар і крышку пазьней ужо робіць выснову: „Ановыя людзіўжо ёсьць... Што? Вы думаеце! Аўжо-ж... Дайце, пыні, часу, — якое грамадзянства, такія пісьменьнікі, — знайдуць і новыя людзі свайго песьняра...“²⁵⁴, а ўжо цераз разьдзел мы бачым Беларускага аўтара за зьбіраньнем матарыялаў аб Антоне... Новыя-ж людзі, як мы ведаем, супраўды „знайшлі свайго песьняра“, вядома, не ў васобе Беларускага аўтара, які сам зьяўляецца толькі гэроем твору, і гэроем якраз у поўнай меры „новым“, пра што крышку ніжэй, аў васобе таго пісьменьніка, які выводзіць і Беларускага аўтара, — у васобе самога Максіма Гарэцкага.

Але вернемся да разгляданае намі спрэчкі ў кавярні, якая пасьля кагадзе згаданага тэлеграфнага паведамленьня прыймае ўжо конкрэтны характар спрэчкі аб Антоне, увязваючыся беспасярэдна ў ваповесьць і маючы ўжо беспасярэдна ацэначны характар. Перадумовы да гэтае ацэнкі падаюцца ў самым паведамленьні, дзе яно гаворыць аб прычынах Антонавага самаіубства:

Прычыны — незразумелы; адны шукаюць іх у нездаволенасьці самаіубцы сваім бацькам, лясьніком тутэйшых паноў, п’яніцаю і гулякам; другія гавораць аб хваравітай набожнасьці пакойнага і яго цягаценьні да ўсяго таёмнага; доктар знайшоў у мазгу нябожчыка невялікія заломы; дзед і прадзед Жабона — алькоголікі; Антон Ж. гарэлкі ня ўжываў; жыў у беднаце, неўсягды маючы хлеба²⁵⁵.

У самой спрэчцы па гэтым пытаньні ў спрачальнікаў ролі ўжо мяняюцца: Беларускі аўтар пераходзіць у напад, а ягоныя опонэнты абараняюцца. Адбываецца гэта перш заўсё таму, што апошнія, праяўляючы, як мыўжо казалі, некаторую долю неразуменьня і ў папярэдняй спрэчцы, ужо зусім ня могуць зразумець здарэньня з Антонам. „Мяне тут цікавіць адно, — чаму шукаюць, ці шукаець там хто прьгчьш у гэтым, як тут, хваравітай набожнасьці і цягаценьня да ўсяго таёмнага... Мне гэта незразумела...“ — заяўляе Польскі публіцысты. „Пашукаўшы добра прычын, яшчэ можна зразумець, хаця ўсё-ж-ткі для мужыка гэта нязвычайна, — дадае ў тон яму і Маскоўскі дэмократ, гадаючы. — Гм... Што за псыхолёгія магла быцьу самагубцы?“ Выходзячы з гэтага неразуменьня, гэтыя чужанацыянальныя „ацэншчыкі“ даюць або няпэўныя, гіпотэтычнага характару ацэнкі, як Маскоўскі дэмократ („А памойму адказ адзін: ня

²⁵⁴ Там-жа, ст. 114.

²⁵⁵ Там-жа, ст. 109.

вытрываў атульна-народнага крызысу гэты селянін Антон праз тое... He, ня так... Ніякага асаблівага крызысу й няма — зарэзаўся, бо дзяды былі алькоголікі, а ён ня піў, ды хоць-бы й піў...“ — ст. 111; „А часам і супраўды быў дурнават?.. У мазгу дактары...“ — ст. 114. Маскоўскі дэмократ і сам адчувае сваю няпэўнасьць: „А я ўсё думаю, цікава-б было паехаць туды, на тое сяло, дзе гэты селянін-самагубца... Распытацца-б...“), або заблытаныя і аднабаковыя, як Польскі публіцысты („Гісторыя, прыгоншчына, псыхіка, абасабленьне і зьніштажэньне інтэлігэнцыі і тое, што не ў народу, а ў інтэлігэнцыі і ў часьці народнай маладзежы няма веры і сьвятых заданьняў, усё гэта радзіла адно другое, ішло адно за другім і магло косым бокам памагчы Антону зарэзацца, але тое, ад чаго ён зарэзаўся, яно таксама радзіцца магло і радзілася ад прычын, што я казаў, але яно цяпер глаўнае і самастойнае і гэта ёсьць соцыяльна-экономіцкае немажлівае ў нашы часы жыцьцё народу. Ен ня меў чаго есьці...“ — ст. 112).

3 другога боку, гэтая замена на ролі адбываецца й таму, што Беларускі аўтар, зьяўляючыся сялянскім выхадцам, „беларусамрабынічам, бацька якога служыў прыгон“, як ён сам кажа, прыймае блізка да сэрца здарэньне з Антонам, што відаць з ягоных гарачых прамоў на гэтую тэму. 3 гэтых-жа прамоў, як зараз пабачым, яскрава відаць, што Беларускі аўтар, будучы сялянскім выхадцам, зьяўляецца і тым „галоўным гэроем“ творчасьці Максіма Гарэцкага, з якім мы ўжо неаднокраць мелі справу ў дадзенай монографіі. Таму й ня дзіва, што „галоўны гэрой“ блізка прыймае да сэрца справу другога гэроя, які, як мы бачылі, зьяўляецца ў дачыненьні да яго потэнцыяльным...

Беларускі аўтар перш за ўсё стараецца разьбіць гэтае неразуменьне Антонавага „цягаценьня да таёмнага“ ў сваіх опонэнтаў:

Паны, паны! Вы не кіраваліся зразумець, і вам не зразумела... A чаму-ж мне, беларусу, і беларусу-рабынічу, бо бацька мой служыў прыгон, чаму мне саўсім па духу і зразумела як мэсіянства польскага народу, так і кіраваньне да бога і чуда народу рускага па Д астаеўскаму, і гэтыя стараверы, і сэктанты, духаборы і далі, і далі²⁵⁶.

Заяўляючы сябе чалавекам, якому па духу ўсе гэтыя містычныя кірункі, і гэтым выказваючы і сваю містычную настроенасьць, Беларускі аўтар паказвае сваім опонэнтам і на той грунт, на якім гэтая настроенасьць у яго паўстала: „Чаго? А таго, што

я сын свайго народу... А народ мой, — народ-поэт, народ-лірнік, народ, каторы ў гістарычным жыцьці сваім заўсёды больш схіляўся к патрэбам душы, чымся к патрэбам цела“²⁵⁷. Гэтае „схіляньне к патрэбам душы“, пацьвярджэньне якога Беларускі аўтар бачыць у шмат якіх фактах гісторыі Беларусі (духовае панаваньне беларусаў над ліцьвінамі пры фізычным панаваньні алошніх, рэлігійныя рухі і да г.п.), на яго думку, стварае агульна-народны крызыс у сучасны яму момант: „Цяпер у майго народу крызыс: старыя багі струпехлі, а новых... новыя мала ведамы... I сусьветна новыя багі, багі цела, багі, што даюць ці могуць даць поўнае здаваленьне толькі целу, гэтыя багі ня надта падабаюцца беларусу...“

I ўжо ў выхадзе з гэтага крызысу, для якога патрэбна дэтальнае вывучэньне яго, Беларускі аўтар бачыць магчымасьць стварэньня „новага тыпу“:

I вот, каб стварыць тып „новага беларуса“, каб угадаць, якім павінен ён быць і будзе, гэты ўладар будучыны, трэба памірыць у душы беларуса старое з новым, трэба вышукаць, што ў яго душы жывуча са старыны, і на чым будаваць новае... Трэба шукаць прычыны крызысу, бо п’янства, няпісьменнасьць, бяднота—усё гэта абставы крызысу²⁵⁸.

У сьвятле-ж гэтага-ж крызысу ён і спрабуе вытлумачыць Антонаву трагэдыю: „Шукаў-шукаў, можа, свайго бога і... He, ня шуканьні бога зрабілі яго дурным, а тыя абставы, у якіх ён жыў і шукаў...“²⁵⁹. Гэтая ацэнка, хоць і выказаная таксама ня зусім пэўна і крыху гіпотэтычна, усё-ж больш праўдзівая і супадае з тым, што мы гаварылі ў сваім месцы аб трагэдыі Антонавае потэнцыяльнасьці.

3 гэткім поглядам на Антона Беларускі аўтар уступае ў другую ацэначную спрэчку з Доктарам, якая адбываецца падчас наведаньня ім звар’яцелай Антонавай жонкі Домны і мае, як было намі сказана, аіульна-філёзофскі характар. Пачынаецца яна з таго, што Беларускі аўтар, уражаны выглядам Домны, падае Доктару свае пэсымістычныя думкі аб чалавечым жыцьці наогул: „Ці вартачалавеку радзіцца, каб жыць?..“ У далейшым ён гэтую-ж сваю думку ахварбоўвае, пад уплывам свае вышэйзгадванае містычнае настроенасьці, адценьнем безадказнасьці „праклятых“ пытаньняў: „Толькі праца і мукі, мукі і праца, гора, ніадкуль сьвету, радасьці, урэшце гэткае няіпчасьце, як

²⁵⁷ Там-жа.

²⁵⁸ Там-жа, ст. 111.

²⁵⁹ Там-жа, ст. 114.

для маткі і жонкі, і... наканец бог адабраў розум... За што? За якія грахі? Страшна...“ Гэтае безадказнае „За што?“, якое ў свой час мы чулі ад Антонавага бацькі Аўтуха, стыкае Беларускага аўтара з Доктарам, які адразу-ж выказвае сябе матэрыялістым:

За што? Ды я і не дапушчаю тут гэткага пытаньня. Ня можна тут пытацца, — за што? Нізавошта! Законы матэрыі, ці тое, што вы гукаеце богам, ідуць сваім парадкам, адно выходзіць з другога і родзіць трэцяе, і толькі. У іх няма мук, дабра ці зла, — гэта ёсьць толькі ў людзей.

Далей гэты свой матэрыялізм Доктар пераносіць і на соцыяльныя пытаньні, даючы, урэшце, матэрыялістычную ацэнку Антону:

Аўжо віна людзкая, чаму ня содзяць у турмы п’янюг, чаму падзяліліся на паноў і сьмердаў, чаму не атручаюць безнадзейна хворых, а давяць лепшых і здаравейшых, чаму гадуюць у дзяцей гэткі сьветапагляд, што тыя, вырасшы, робяць самагубства...“ (курсыў мой. — А.А.)²$°.

Такі матэрыялізм Доктара прымушае Беларускага аўтара яшчэ больш зайстрыць з містычнага боку сваю ацэнку Антона, выказаўшы яе ў гэткай форме: „Ах, не, доктар... Нашто-ж тыя законы вашы далічалавеку разуменьне сваёй сьлепаты... А што вы думаеце? Можа гэта разуменьне і натварыла бяды з Антонам...“ Выказаная ізноў-ткі няпэўна і гіпотэтычна, гэтая ацэнка сустракае адпор з боку Доктара, вымушаючы яго таксама зайстрыць свой матэрыялізм аж да фізыялёгізму:

Я вас не разумею. Я прызнаю фізыялёгію толькі. Дрэнна мне — значыцца організм мой папсаваўся, нудаў мяне — значыцца жывот мой ня варыць добра, і ў целе ад таго нешта ну як-бы засурылася, гэта адбіваецца на нэрвах, іўсё. Душа? Я не разумею... Есьць мозг...²⁶¹

Крыху далей: „Ніякай вышэйшай маркоты сусьветнай няма“. Ён спрабуе на прыкладзе з Домнаю пераканаць Беларускага аўтара ў правільнасьці сваіх поглядаў:

А так, павашаму, праўда: калі ёсьць нейкі дух і ён несьмяротны, ён не павінен псавацца, а чаго-ж ён папсаваўся ў Д омны? Д зеля яе няма ўжо

²⁶⁰ Там-жа, ст. 126.

²⁶¹ Там-жа, ст. 127.

таго сьвеіу, бо дух яе папсаваўся, і я, як доктар, кажу — папсаваўся назаўсёды, яна не паправіцца; каб пазваляў закон, я атруціў-бы яе...

Такі доктараў суворы фізыялёгізм выклікае абурэньне ў ідэялістага—Беларускага аўтара, і ён даволі рэзка гаворыць: „Значыць — усё роўна... Значыць — рай на зямлі, калі знойдуць райскія законы жыцьця целу... I зробяць мажлівым гэта жыцьцё на зямлі... Рай, калі’ўсе сьвіньнямі сытымі на зямлі будуць?“ Гэты абураны адказ, які грунтуецца на ранейшых, згадваных ужо намі, словах Беларускага аўтара аб сабе як аб сыне народу, што „больш схіляўся к патрэбам душы, чымся к патрэбам цела“ і якому „сусьветна новыя багі цела ня надта падабаюцца“, дужа нагадвае калішнія словы аднаго з гэрояў „Руні“ аб „сьвінячым супакоі“, пра якія мы ў свой час гаварылі. Рэзкасьць гэтага адказу прымушае Доктара нават абмежаваць свой фізыялёгізм у кірунку бліжэй да рацыяналізму, хоць канчаткова Доктар ад яго не адмаўляецца: „Усё роўна, але жыцьцё розума, ня душы; не, жыцьцё розума будзець датуль, дакуль жыцьцё цела, і яно патрэбна для цела...“ Такая фізыялёгічна-рацыяналістычная концэпцыя таксама не здавальняе Беларускага аўтара, прымушаючы яго толькі прыгадаць свае ранейшыя пэсымістычныя развагі: „Лепш памерці, чымся жыць «вумнай» жывёлінай...“ I нарэшце, у завяршэньне ўсяе спрэчкі, абодвы спрачальнікі ўсёткі даходзяць да пэўнага компромісу, які, хоць і не падае непасярэдня канчатковай ацэнкі Антона, затое падае пэўны крытэры да такой ацэнкі. Вось гэтая цікавая заключная гаворка ў „Антоне“:

Д о к т а р . Лепі быць здаровым чалавекам, чымся нейкай пакалечанай падобай здаровага чалавека.

Беларускі аўтар (думаець). І-і, мілы, любы доктар, жыць?

Д о к т а р . Жыць... А што напалавіну памёрла, няхай саўсім памрэць... Толькі, не, гэта я пагарачыўся — і тое, што напалавіну да сьмерці дайшло... маець жыць, бо хто ведае... будзе шчэ здарова... пачанець жыць...

Беларускі аўтар. Жыць яно маець, бо можа, яно толькі здавалася такім... такім няжыцьцёвым... (павесялелі)²⁶².

Гэты канчатковы вывад аб канечнасьці жыцьця, на якім і адбываецца компроміс паміж спрачальнікамі, лірычна апрацоўваецца самым аўтарам у заключным (XV) разьдзеле аповесьці, чым асоба Беларускага аўтара канчаткова зьліваецца з асобаю

²⁶² Там-жа, ст. 128.

самога аўтара аповесьці. Гэтае зьліцьцё можна было прадчуваць і раней, у тэй сугучнасьці думак Беларускага аўтара з думкамі самога аўтара „Антона“, пра якую мы ў свой час зазначалі і якая, дададзём цяпер, мае месца і ў самой аповесьці, у некаторых непасярэдных аўтаравых выказваньнях (пар., прыкладам, думкі Беларускага аўтара пра сум і плач у беларускай адраджэнцкай літаратуры з такім аўтарскім выказваньнем, як „сьмяяліся, калі сьмех быў, і плачам, калі сьлёзы цякуць“ — ст. 117, або містычную настроенасьць яго з такімі выказваньнямі: „Каля яго (Аўтуха Жабона. —А.А.), хоць і ніхто ня бачыць, душа Іванькіна калышацца ў паветры і ад жалобы нікнець, і безгалосна енчыць, і мітусіцца паміж тым і нашым сьветам...“ — ст. 102, „а маліся, кланяйся тут — ад бога так жыцьцё дадзена“ — ст. 117). Мала таго, дужа празрыста адчуваецца яно і ў самым назове Беларускі аўтар, і ў факце зьбіраньня апошнім матэрыялаў аб Антоне, далейшы працяг якога бачым ужо ў самога аўтара („Схадзіў я на паклон крыжу твайму пахіламу, Антоне...“ — ст. 129), і вынікам якога і зьяўляецца сама аповесьць. Такім чынам, у дадзеным выпадку мы ізноў маем справу з аўтарам як з гэроем уласнай творчасьці, што ўжо наглядалася намі і пры папярэднім разглядзе зборніка „Рунь“ (гл. разьдзел V дадзенае монографіі).

У заключным разьдзеле аповесьці аўтар ставіць пытаньне аб сваім пэсымізьме, праявы якога як у яго, гэтак асабліва ў ягоных гэрояў мы ўжо даволі разглядалі ў папярэднім, адзначыўшы наяўнасьць іх ужо з самага пачатку дадзенае працы (гл. разьдзел II). Тут аўтар спрабуе перамагчы гэты свой пэсымізм, спасылаючыся перш за ўсё на народную творчасьць і затым на той канчатковы вывад, які падаюць у ваповесьці вышэй згадваныя спрачальнікі, прыходзячы ў компроміс: ,,«Як выйду за гай, як зірну ў свой край, затужуся я, зажуруся я...» — пела мне дзядзіна мая маленькаму. Пела тужліва, але з надзеяй і верай, і слухаў-бы яе, слухаў...“²⁶³, і крышку далей: „Песьні мае, песьні душы маёй, песьні без надзеі, бяз веры... Мінулася! Сьцюдзёна мне было, жуда мяне жудзіла... там... у жыцьці... Бо я забыўся быў, як пела сьляпенькая дзядзіна мая... і вот — жыць!“²⁶⁴. I ўспамін дзядзінінае песьні, і выкананьне яе запавету, і гэты кагадзе згадваны вывад дапамагаюць яму зусім перамагчы сваю нуду: „Пасядзеў пад бярозкаю шумна-ціхаю, падзівіўся на край родны беларускі і — жыць!“ Калі раней, пры пачатку аповесьці (разьдзел IV), аўтар мог толькі пэсымістыч-

²⁶³ Там-жа, ст. 128.

²⁶⁴ Там-жа, ст. 129.

на зварочвацца да нябожчыкаў: „Сьпіце, родныя, жджыце нас, памром, каб з атомаў нашых гэні нарадзіўся і палепшыў роднае жыцьцё...“²⁶⁵, дык цяпер ён ужо адчувае ў сабе непамерную сілу: „Я цьвёрда стаю... Расьцець нешта непамернае ва мне... Павадыры! Гдзе вы? Браты, сястрычкі, ідзіце за мною! Дзядзінка! Выстагнаўся твой пляменьнік. — Жыць!“²⁶⁶. Гэткімі словамі закончваецца ўся аловесьць.

Такім чынам, мы бачым, што трэці плян аповесьці „Антон“ мае ня толькі ацэначныя функцыі ў дачыненьні да яе, а робіць разам з тым пераацэнку і некаторых ідэялёгічных установак усяе творчасьці Максіма Гарэцкага. Так, тут упяршыню стыкаецца містычная настроенасьць аўтара з матэрыялізмам, і хоць кардынальных вынікаў гэтага стыкненьня пакуль-што мы ня бачым, апрача невялікага компромісу, затое яно ўжо моцна ўплывае на аўтараў пэсымізм, дапамагаючы яму канчаткова перамагчы гэты пэсымізм і ўзвысіцца да поўнае, ажно ледзь не мэсіянскае, сьвядомасьці свае сілы. Праўда, гэтай перамозе ня суджана было зрабіцца зусім канчатковаю, некаторыя знадворныя абставіны ізноў вярнулі пісьменьніку на некаторы час ягоны сумны погляд на рэчы, але ўсё-ткі значэньне гэтага павароту ў пісьменьнікавай творчасьці, а праз гэта і значэньне аповесьці „Антон“, асабліва-ж яе трэцяга тэматычнага пляну, бязумоўна, вялікае. Таму мы й спыніліся гэтак падрабязна на разглядзе гэтае аповесьці і гэтага пляну, каб відавочней паказаць эволюцыю як творчасьці, гэтак і ідэялёгіі Максіма Гарэцкага.

Цяпер абеглым аглядам другарадных, ці, як мы іх назвалі былі, „пазаплянавых“, гэрояў „Антона“ мы скончым разгляд гэтай выдатнай аповесьці.

Другарадныя пазаллянавыя гэроі „Антона“ маюць у большасьці сваёй эпізодычны характар. Іхная эпізодычнасьць фактычна і спрыяе пазаплянавасьці іх. Так, гэроі, якія болып разгорнуты і, значыцца, маюць на сабе менш гэтай эпізодычнасьці, болып прымыкаюць да таго ці іншага пляну аповесьці, і, наадварот, гэроі з меншай разгорнутасьцю, гэроі з большай эпізодычнасьцю зьяўляюцца болып пазаплянавымі, менш зьвязанымі з тэматычнымі плянамі аповесьці. Такім чынам, з другарадных гэрояў можна вылучыць невялічкую групку прымыкаючых гэрояў. Сунімемся крышку ля іх.

Другараднымі гэроямі, якія прымыкаюць да першага пляну аповесьці, зьяўляюцца старцы, што фііуруюць у VII разьдзеле яе і ў Антонавым сьне ў VII разьдзеле. Іхнае прымыканьне да

²⁶⁵ Там-жа, ст. 39.

²⁶⁶ Там-жа, ст. 129.

фону аповесьці, якім зьяўляецца, як мы казалі, яе першы плян, выражаецца перш за ўсё ў іхным п’янсьцьве, пра што справядліва зазначае Домна, зварачаючыся да іх з гэткімі словамі: „У старыну-ж дык і старцы-ткі, былі, а вы што — п’янюгі нейкія“²⁶⁷. Прымыкаюць яны да гэтага фону і сваімі поглядамі на чараўніцтва да тых поглядаў, якія выказваюцца галоўным гэроем гэтага фону Аўтухом, зьяўляючыся галоўнымі памагачымі апошняму падчас супярэчкі з другаплянавым Антонам на гэтуютэму:

А што чараўнікі чаруюць, дык на то ім сіла даецца. Бяз гэтай сілы і людзям пражыць было-б трудна. Скажам, чалавек занядужыў, карова захварэла, вужака ўкусіла ці сібірская муха джыгнула — хто раду, братка, дасьць? Дзед Янка, болі ніхто, бяз дзеда ня можна, ён сілу маець, яму дзяды пераказалі.

Да гэтых слоў, выказаных 1-м Старцам, далучаецца і 2-гі Старац, адзначаючы пры гэтым падобна, як і разгляданы намі Кузьма, няцьвёрдасьць у гэтых пытаньнях самых большых адмаўляньнікаў іх — папоў: „Поп казаў: «Грэх». А як пачала здыхаць цёлка, скотны доктар ня даў помачы, дык і бацюшка хлопца па Янку на кані прыслаў. I карова цэла!“ Гэтак-жа прымыкаючымі зьяўляюцца і старцовы моральна-рэлігійныя погляды, якія надзвычайна яскрава выяўляюцца ў іхным характэрным дыялёгу па зьвязаным з папярэднім пытаньні пра самы „грэх“.

С т а р а ц 1-ш ы . Э, братка мой! Грэх у мех, а спасеньне наверх.

С т а р а ц 2-г і. Альбо ў торбу ды аб вугол.

С т а р а ц 1-ш ы . Цяпер толькі мы, простыя людзі, баёмся грэху. Паны, брат, дый з нашых разумнейшыя грэху ўжо не баяцца. Дзеля таго, што яны цяпер так дайшлі, братка: Хрыстос хадзіў па вадзе, — і я пайду па вадзе, Хрыстос...

С т а р а ц 2-г і (перабіваючы). ...Хрыстос лётаў — і я палячу. Дык каго ім баяцца? Няма каго баяцца, дык што за грэх будзе, калі няма каго баяцца. Ен не баіцца, што яму грэх! Грэх!.. Гэ-гэ-гэ...

С т а р а ц 1-ш ы . Хрыстос рабіў сьляпых відушчымі, а заграніцкія дактары па навуках дайшлі: сабачае вока чалавеку ўставяць, і чалавек бачыць усё—чысьценька, дай бог усякаму добраму²⁶⁸.

Прыгледзеўшыся ўважней, мы бачым, што гэтыя погляды ахварбованы тэю-ж соцыяльнасьцю, якая была характэрнай для

²⁶⁷ Там-жа, ст. 60.

²⁶⁸ Там-жа, ст. 58.

фону, асабліва для ягонага галоўнага гэроя Аўтуха, і, такім чынам, маем яшчэ адзін пункт прымыканьня старцоў да гэтага фону. Адылі мы заўважаем тут і некаторыя згукі навукова атэістычных довадаў, праўда, у даволі сваеасаблівым, аж да дзікасьці, пераламленьні, што ўжо адрозьнівае старцоў ад гэтага фону, зьвязуючы іх больш з іхным адмысловым „старэцкім сьветам“. Асабліва яскрава — гэты „старэцкі сьвет“ выяўляецца ў расказе 2-га Старца пра старэцкія сямейныя справы:

Насьледніка, гэ-гэ-гэ... маюць, як-жа. Зарадзіўся ладны старчык: па матцы сухарукі, па бацьку—бяз воч. Яхім рад. Ато, брат, задумаў ён жаніцца: Прэска ані блізка! — „Што ён, — гаворыць, — сьлепанджа, што з ім выхадзіш? Я прыгожа, а са сваімі сухімі рукамі я за лепшага ў губэрні старца зайду“. Яна, чуеш, мэцілася за аднарукага Аўласа, ён хлапец гладкі, а на кірмашох сухую руку як выставіць ды псальму як зацягнець, дык грошы так яму і сыплюцца. От яна за яго і кіравалася, гэ-гэ-гэ²⁶⁹.

Гэты „старэцкі сьвет“, кагадзе пададзеныя рысы якога, дарэчы кажучы, дужа нагадваюць мастацкае апісаньне гэтага-ж „сьвету“ другім нашым пісьменьнікам 3. Бядулем (гл. ягонае апавяданьне „Ашчасьлівіла“ ў зборніку „На зачарованых гонях“), адмяжоўваючы старцоў ад сьвету наогул, зьяўляецца прычынаю і адмежаваньня іхнага ў ваповесьці, дзякуючы чаму яны толькі прымыкаюць да першага пляну, а ня дзеюць у ім, хоць эпізодычнасьць іхная, у параўнаньні да іншых другарадных гэрояў, меншая.

Да другога тэматычнага пляну „Антона“ прымыкае ўжо больш другарадных гэрояў. Сярод іх нават можна адрозьніць дзьве групы: першую, куды ўваходзяць гэроі, што прымыкаюць да гэтага пляну на соцыяльным грунце і другую, куды ўвойдуць гэроі, што прымыкаюць да яго на грунце „праклятых“ пытаньняў. Гэроі першае групы, прымыкаючы на соцыяльным грунце, маюць аднолькавую соцыяльнасьць з асноўнымі гэроямі гэтага пляну, тымчасам як гэроі друтое групы крыху розьняцца ад іх сваёю соцыяльнасьцю, хоць і ня сыходзяцца ў гэтым з гэроямі процілежнага, першага тэматычнага пляну, зьяўляючыся прадстаўнікамі г.зв. „вясковай інтэлігэнцыі“.

Да першае групы перш за ўсё належыць Антонава жонка Домна. Яна таксама, як і яе муж Антон, войстра адчувае ўсю нездаровасьць тае соцыяльнае атмосфэры, у якой трымае Аўтух сваю сям’ю. „У каго людзічкі рупяцца, працуюць; дождж —

²⁶⁹ Там-жа, ст. 57.

лапці хаця плятуць, граблі ладзяць, косы клепюць, вяроўкі віюць, ці што. А нашым мужычкам нічога ня трэба. Ці хто йдзець, ці хто едзець — грым! К Аўтуховым ды за гарэлку“²⁷⁰. Протэстуючы проці „лясьнікоўскага гонару“ свайго сьвёкра, Домна добра заўважвае і ўсе супярэчнасьці яго: „Не магу бяз чаю... бяз хлеба буду, а чаю дай... Пан вялікі, лясьнік... Круп купіў-бы“²⁷¹. „Гдзе ўжо той і гонар лясьнікоўскі?“ — заўважае яна, калі Аўтух хоча аддаць Іваньку ў павадыры да старцоў. Гэтага-ж свайго сьвёкра яна ўважае галоўнай прычынай Антонавае недалужнасьці: „Хто яго задурыў, калі ня родны бацька, разумец гэткі. Ты яго ссушыў, ня хто, усі кажуць“. Адчуваючы ўсё гэта, Д омна абурана протэстуе проці Аўтуховага гвалту над ёй: „Я табе маўчала-маўчала, трывала-трывала, няхай табе бог аддаець. Я-ж не за цябе, за твайго сына ішла. Ты мне мала значыш, п’яніца горкая, а я цябе шанавала, абмывала цябе, абчышчала, няхай табе божачка аддаець... Аў людзей-жа старыя ня пікнуць, знаюць на печы сядзець ды дзяцей забаўляць, а наш-жа...“²⁷². Праўда, побач з гэтым Домна протэстуе і проці Антонавае нерашучасьці, недалужнасьці. „Гора са сьвёкрам, а цяпер і ты гэтакі. Будзеш, будзеш, як відна, бацькаўскай удачы. Наўчыся яшчэ гарэлку піць, будзеш татухна...“²⁷³ — з горкаю крыўдаю кідае яна Антону. „Ну во, адзін наругаецца — крычыць, а другі дзяцініцца — стогнець, а ты, баба, хаця галавою аб сьцяну біся...“²⁷⁴ — гэтак рэзюмуе яна сваё палажэньне. I супраўды, цяжар гэтага палажэньня прычыняецца да таго, што яна, разам з Антонам, становіцца ахвяраю таго „стыкненьня з фонам“, якое адбываецца ў ваповесьці, і ў перадапошнім разьдзеле яе мы сустракаемся з Домнаю ў вар’яцкім доме.

Малюючы Домну, якая заўзята бароніць свае мацярынскія правы ад замаху на іх з боку галоўнага гэроя фону Аўтуха, аўтар побач з ёю з замілаваньнем замалёўвае і фііуры дзяцей яе — Іванькі з яго жывасьцю дзіцячага ўяўленьня (гл. асабліва разьдзел IV) і Ходу, якая „не дзяціную думку ў вачох хавае“ (гл. разьдзел XIII). Асаблівую цяплыню ў хварбах ужывае ён у дачыненьні да апошняе: „А Ходачка падрасла; як тая трасьцінка — тоненька, худзенька, беленька, квола, у вачох, не дзяціную думку хаваючых, васількі жытныя адбіваюцца, сінеюць...“, і крышку далей:

²⁷⁰ Там-жа, ст. 59.

²⁷¹ Там-жа, ст. 44.

²⁷² Там-жа, ст. 62.

²⁷³ Там-жа, ст. 61.

²⁷⁴ Там-жа, ст. 64.

Хода! Дзіцятка беларускае, сялянскае! Кланяйся, кланяйся ўсьлед за дзедам, ксьціся, маліся. Ніхто ня езьдзіць па дарозе, ніхто не падзівіць, не зразумеўшы, ніхто не перашкодзіць. I тут траўка, якусюдых траўка, і гэты крыж, як крыжы, што бяз ліку па роднай зямельцы, і з вас некалі вырасьцець траўка, а маліся, кланяйся тут...²⁷⁵

I зарэзаны бацькам Іванька, і Хода, што рана зазнала ўсе „прыемнасьці“ выхадзтва — жыцьця ў паноў і „жыдоў“, і раньняга сіроцтва, тугі па мацеры („Мама-ачка!“ — ст. 122) — таксама ахвяры таго-ж катастрофічнага „стыкненьня з фонам“...

Да гэтай-жа групы можна далучыць і цэлы шэраг эпізодычных фііур сялян, якія асабліва войстра протэстуюць проці Аўтуховае соцыяльнасьці. Гэта — шахцёр з II разьдзелу, які саркастычна кідае Аўтуху: „Аўтух! Аўтух! Стары ты хрэн, панскі сабака. I калі ўжо ты здохнеш?“²⁷⁶, і Аўтухоў сусед Ёзка Банадысёнак, якога мы крыху ведаем па ягонай сутычцы з Аўтухом на пожні, і які нават як-бы прарочыць: „Каб вы пазаразаліся гэтаю коскаю, як мала з вашае глоткі, як вы пазаграбалі-б усюдых! Ссса-абакі панскія, ліха вашай матары!... I ў панскім як тыя сьвіньні, і ў суседзкае гнятуцца...“²⁷⁷, асабліва селянін Якаў з XI разьдзелу, які дужа злорадуе пры пахаваньні Іванькі: „Няхай ведае лясьнік, як гарэлку піць людзкую (дражніць): «О, я — лясьнік! О, я — разумны! I што вы мне! Хто мне ўкажаць?» A што? Вот і ўказка, брат. А ну-ка пакракчы... Мне што? Бог яму аддасьць, як ён лясьнічаму назводзіў на мяне“²⁷⁸.

Да другой групы гэрояў, якія прымыкаюць да другога пляну аповесьці на грунце „праклятых“ пытаньняў, належаць тры гэроі III разьдзелу, дзея якога адбываецца ў царкве, тры прадстаўнікі „вясковай“ інтэлігэнцыі, пераважна, царкоўнага характару — Поп, Дзяк і Гімназысты. Першы з іх, ня гледзячы на сваё палажэньне, таксама, відаць, ня чужы ад „праклятых“ пытаньняў:

Ісусе Хрысьце! Дай мне веру вялікую... Ісусе Хрысьце! He дапусьці захлібнуццамнеўморымалавернасьці... Вялікісынчалавечы! Ты — сын бога — дык пашлі мне веру крэпкую... Дух сьвяты! Зьлітуйся, пазбаў духа майго ад мукняверыя... О, божамой, божамоймаўчлівы, божа далёкі!²⁷⁹ —

²⁷⁵ Там-жа, ст. 116.

²⁷⁶ Там-жа, ст. 15.

²⁷⁷ Там-жа, ст. 53.

²⁷⁸ Там-жа, ст. 101.

²⁷⁹ Там-жа, ст. 20.

шэпча ён увесь час пры сваёй адправе ў царкве. У такім-жа дусе апавядае пра яго і Дзяк:

Аты думаеш, ён так веруець?.. Ен, ацец Васіль, ён, брат, атэіст... Чэснае слова. У мяне ёсьць адзін таварыш-поп, што з ім у сэмінар... казаў, што яны там належалі да іуртка вучанікоў-арыяністаў... Хрыста за бога не прызнавалі, лічылі яго толькі нязвычайным, вялікім чалавекам... А цяпер наш ацец Васіль, як той казаў, ані ў бога, ані ў чорта...²⁸⁰

I да гэтага Дзяк дадае яшчэ адну рысу, якая ўжо становіць супярэчнасьць з тым казаньнем анты-алькоголізму, якое вядзе Поп: „I гарэлку пачаў піць а. Васіль...“

I гэты-ж Дзяк, які жаліцца, расказваючы пра Антона і падаючы харакгарыстыку яго, якую мы ў свой час згадвалі (гл. разьдзел VIII дадзенае монографіі), на тое, што „бараны мужыкі нашы... цемната, брат, — жыць тошна, пагаварыць няма з кім...“ а сам на пытаньне, ці чытаў ён Льва Талстога, мнучыся адказвае: „«Князя» чытаў... ці тое — «Князя Сярэбранага...»“²⁸¹, пасвойму праяўляе цікавасьць да „праклятых“ пытаньняў: „Дык бог-то, канешна ёсьць, — але цікава, гдзе ісьцінная вера, вот што“. Асабліва цікавы з гэтага боку трэці гэрой названае групы, які гэтак спачувае Папу: „Ах, ax, ax... Аён, брат, мучыццабяз веры... Горш няма, як веры ня мець...“, і гэтак выказвае сваё веравызнаньне: „Мне здаецца, нешта нейкае ёсьць, вышшае, адкуль усё пайшло... A што яно, мы ня можам пазнаць сваім розумам... і гэта-а... гэта... ну і можам маліцца нечаму невядомаму... як-бы сказаць...“²⁸².

Трэці, ацэначны, плян аповесьці бадай-што ня мае прымыкаючых да сябе другарадных гэрояў. Некалькі ўмоўна сюды можна залічыць некаторых сялян, якія гутараць аб Антоне на Іванькіных хаўтурах, у XI разьдзеле. Спаміж іх асабліва вылучаецца Гаўрыла, які выказвае характэрна сялянскі, фаталістычны погляд на Антона: „Не, мусіць, наш Антон такім нялюдзкім зарадзіўся. Плянэта ў яго такая...“, і крышку далей: „А можа, і супраўды пайшоў ён на той сьвет таго, што так ад бога было яму прадзначана...“²⁸³. Ён-жа спрабуе ацаніць і тыя абставіны, якія прывялі Антона да трагічнае разьвязкі:

А так падумаць, што за жыцьцё яго было? Аўтух заробіць дый прап’ець, а не заробіць — з хаты цягнець ды ўсё і прагуляець. Ато к сабе

²⁸⁰ Там-жа, ст. 22.

²⁸¹ Там-жа, ст. 24.

²⁸² Там-жа, ст. 23.

²⁸³ Там-жа, ст. 100.

ўсякай шабадрэні араву прывядзець і п’янствуець. Заўсёды сварка, няпрыемнасьць, а хлеб — адкуль ён? Дзеткі малы і Домна высахла, аж выпятрылаўся...

Іншыя сяляне з гэтага разьдзелу спрабуюць шукаць прычыну катастрофы ў Антонавым маленсьцьве, у ягоным характары (Банадысь), і толькі адзін, разгляданы ўжо намі Дзёмка, выказвае нясьмелую думку аб потэнцыяльнасьці. Адылі, ні адзін з іх ня выносіць Антону хоць якога-небудзь асуджэньня; нават абураны супроць Аўтуха Якаў заўважае: „Ну, а нябожчыку — то рай прасьветлы, спакой вечны...“²⁸⁴; сяляне маўкліва ўшчуваюць трагэдыю потэнцыяльнага гэроя...

Іншыя, ужо ня прымыкаючыя пазаплянавыя гэроі маюць яшчэ болып эпізодычны характар. Іх можна ў ваіульным разабраць на дзьве групы, паводле іхнае соцыяльнасьці. У першую, ніжэйшую, групу ўвойдуць „жыды“ — Есель і Іцка Броўда (II р.), якія замалёваны аўтарам у духу ўзятага ім з Баіушэвіча эпіграфа: „Добры жыд! Хоць грошы любе, а згубіць зусім — ня зіубе“, сялянскія дзяўчаты і хлопцы-шахцёры ў царкве (III р.), сярод якіх асабліва цікавы антагонізм паміж сялянкамі і шляхцянкамі (гутарка:

П о л ь ц я. Глядзі, якувабралася вун тая паненка... шляхцянка... Ай, каб такія каралічкі мне...

Н а с т a . Чаму ёй ня быць прыгожай, калі яна жыруецца ў бацькі змалку, чаму ёй ня мець такое чыстае лічка, калі яна жаць ходзіць і то пад зантом, і жнець у пяршчатачках — ст. 21),

і адносіны да духавенства (Шахцёр 1-шы, які ў вадказ на паповы словы: „Час апамятацца, братцы парахвіяне, і...“, шэпча: „I несьці капеечкі на спадніцы тваёй матупіцы...“ — ст. 25), і асабліва сялянская моладзь, якая гуляе на лажку падчас Антонавага самаіубства. Сярод апошняе асабліва цікавы некаторыя асобы, зьвязаныя з пытаньнямі сялянскага выхадзтва. Гэта — фігура „адмоўнага выхадца“ Міхалкі, „маскоўца“, які ўсё-ж „Масквы бачыў мала“ і толькі какаець“ (г.зн. гаворыць „как“ заміж „як“) і „благародзіцца“, як кажа пра яго аўтар. Цікавы яго погляд на самога сябе і сваё „адмоўнае выхадзтва“: „Да что-ста, я, можна сказаць, мужык, навук велікіх не проходзіл, как говорыцца; сперва сміются, конечна. I поляком ругаюць, дражняць могілёўскім мякіньнікам, а потом нічаво, совершэнна как погорадзкому“²⁸⁵.

²⁸⁴ Там-жа, ст. 101.

²⁸⁵ Там-жа, ст. 86.

Адылі, ён звысака пазірае на сялян: „Какое здеся ў нас неабразованіе, можна сказаць, і цемната... Нікакого абрашчэнія, как хуліганы ці-лі ўш...“²⁸⁶ — абураецца ён на хлопцаў, якія дражняць яго за ягонае беларуска-расійскае „ці-лі“: „А-а, ці-лі, цілі, выліцелі...“ Цікавы адносіны дзяўчат да Міхалкі (гутарка між ім і старастаўнечкай Ганнаю: „А ў нас усе, ведама, падзеравенскаму, а я ня ведаю, што як татка. Я і гаварыць правільна ня ўмею, вам будзець сорамна з-за мяне, мужычкі...“, на што Міхалка цікава адказвае: „А вы как-жа, што разумеіцца, дзеравенскія, ды ўсё-жэ, как ваш папаша стараста, у домі самавар і ўсё такоя...“ — ст. 86). Цікавы й наогул погляды сялян на тых, хто „пабыўу сьвеце“, зьвязаныя асабліва з тэю кулыураю прыпевак і лаянкі, якую яны нясуць у вёску (гутарка:

М а т р у н a . Хліманёнак пабыў у сьвеце, дык толькі знаець свае пасвудныя прьшеўкі...

Л ё к с a. Звык... He, сяньні так сабе, ато як пачанець няпрыгожыя пець... і лаецца — ст. 88).

Гэтыя-ж набалелыя пытаньні выхадзтва мімабегам зачапляюцца і ў наступным, XI, разьдзеле, у гутарцы Суседак: „Усякай матцы гора ды гора: то дзетачак вынасі, выхварай, то іх узгадуй, ато яны ў сьвет пойдуць, на нас забудуцца...“²⁸⁷.

Да другой, соцыяльна-вышэйшай, групы эпізодычных гэрояў трэба перш-на-перш залічыць дзьвюх асоб, гутаркаю якіх пачынаецца аповесьць: паню Іванецкую і яе пляменьніцу Клаву. Асабліва цікава апошняя, у якой можна згледзіць нават некаторыя рысы потэнцыяльнасьці. Так, яна прыводзіць у некаторае замяшаньне сваю цётку, паню Іванецкую, сваймі словамі: „Цёця. А наша фамілія беларуская, праўда? Наш род беларускі... Іванецкія... Іванецкія-Дубягі... Клаўдзія Іванецкая-Дубяга... I дзядзька нябожчык таксама быў з Літвы“²⁸⁸. Яна нават адчувае як-бы нейкую, хоць і дужа далёкую, ніць выхадзтва:

Папраўдзе, як я за гэтыя гады жыцьця ў сталіцы далёка-далёка адсунулася ад дзярэўні. А тут радзілася, тут расла, гадавалася ў Беларусі, а цяпер — ну саўсім-жа не разумею і дзіўлюся, як можна пражыць доўга-доўга сярод тутэйшых „пэйзан“, ха-ха!

А крышку далей: „Як жывуць мужыкі цэльнае жыцьцё, такое-ж

²⁸⁶ Там-жа, ст. 85.

²⁸⁷ Там-жа, ст. 97.

²⁸⁸ Там-жа, ст. 8.

бязыдэйнае, дурное, беднае... фу!“ Ёй ужо не падабаецца і „прырода, праўда, любенькая, але простая, таксама — нудная...“²⁸⁹. Ува ўсім гэтым можна ўгледзець зярнё сваеасаблівай трагэдыі выхадзтва, потэнцыяльнасьці, праўда, крыху адваротнае тэй, з якою мы сустракаліся дагэтуль, якая накладае на Клаву адбітак пэсымістычнай нуды, прымушаючы яе шукаць выхаду ў „іульні ў любоў“, чыста самкавым смакаваньні „тутэйшых Аполёнаў“ — панскіх хурманоў і г.д. Цікава адзначыць яшчэ, што Клава дужа блізка прыймае да сэрца няшчасьце, якое здарылася з Антонам. Даходзячы аж да істэрыкі, яна прымушае паню Іванецкую высесьці з карэты, каб адвезьці ў ёй хутчэй парэзанага Антона. „Бедныя людзі, жалобныя людзі... і цёця... і я... і мы... сорам, сорам нам...“ — ужо крыху інакш, чым раней, гаворыць яна. Адылі, наткнуўшыся ізноў на ранейшае сваё праклятае пытаньне: „Жыцьцё... што рабіць?“²⁹⁰ (раней: „Жыцьцё, жыцьцё, што ты такое ёсьць?“ — ст. 10), ізноў „смуткуець“ аб сваім жыцьці:

Пецярбург... студэнт Міця... Гутаркі... белыя ночы... ідэі... Дэмократызм... Няманічога... Сьмяялася... Гадызацішша... Гдзетоезахапленьне... Нуда... Сорам... Мужыкі... Якжыць?.. Цёця... Лясыгік... Абдзіраньне... Драбяза... Брыдота... Ітакпрашльшдаць... дасьмерці... Іўсё...

У гэтым нявыразным трызьненьні, у гэтых успамінаньнях пра „ідэі“, „дэмократызм“, „гады зацішша“ і ўласны сьмех, таксама як-бы згукі тэй-жа трагэдыі потэнцыяльнасьці, якая, мабыць, прымушае Клаву асабліва блізка прыймаць да сэрца Антонаву трагэдыю, штр неаднокраць адзначаеццаў далейшым у ваповесьці (гутаркі „У парозе паціху“ і „Мужчын“ у XI разьдзеле, успамінаньне Аўтухом у XI разьдзеле).

Наўсупроць сваёй потэнцыяльнай пляменьніцы паня Іванецкая замалёвана аўтарам як паня ў поўным сэнсе гэтага слова. Яна таксама жаліцца на цяжкасьць жыцьця сярод „мужыкоў“, спачуваючы Клаве ў гэтым, але падыходзіць ужо крышку з іншага боку:

Ах, Клаўдачка, цяжка жыцьу гэтай мядзьведжай бярлозе, сярод гэтай дзічыны, ай цяжка! I што яшчэ, гэтыя тутэйшыя, самыя... самыя... самыя немажлівыя, самыя дрэнныя мужыкі... Асабліва ў астатнія часы: гультайё, п’янюгі, картэўнікі, а зладзюганы якія, толькі-б красьці ды красьці ў паноў (курсыў мой. —А.А.)²⁹¹.

²⁸⁹ Там-жа, ст. 9.

²⁹⁰ Там-жа, ст. 94.

²⁹¹ Там-жа, ст. 8.

Нават бачачы парэзанага Антона, паня ня хоча даць карэты, каб хутчэй яго завезьці ў больніцу, бо „ўсі падушкі выпацкаюць...“²⁹² і папікае сялян: „Значыцца, грошы многа зарабляеце... Касцы ў мяне, у пані сваёй, па рублю, а?..“²⁹³.

Нарэшце, да гэтай-жа групы належаць найбольш эпізодьгчныя гэроі аповесьці, якія дзеюць у XII разьдзеле, у кавярні, дзе адбываецца разгляданая ўжо намі спрэчка між Беларускім аўтарам, Польскім публіцыстым і Маскоўскім дэмократам. Спаміж гэтых „гэрояў кавярні“ асабліва цікавы гэроі з „Століка романтыкаў“, асноўная настроенасьць якіх і нават паасобныя словы нагадуюць нам некаторых, ужо раней разгляданых гэрояў М. Гарэцкага („2. — Ты саўсім ня ведаеш жыцьця. Ты ідэяліст, ты, чорт цябе ведаець, што ты за чалавек, спазьніўся ты радзіцца“²⁹⁴ — пар. з Уладзімерам 3. з апав. „Рунь“). Па настроенасьці да іх прымыкае яшчэ і Маладзейшы з „Ахвіцэрскага століка“, на якога іншыя кажуць: „Псыхолёгіі шукаеш, чыжык? «Плюнь, — пойдзем купацца», — сказаў Чэхаў. Лаві мамэнт! — лепшая «псыхолёгія» і філёзофія“²⁹⁵. Цікавы яіпчэ гэроі, якія закранаюць пытаньні выхадзтва („Столік зьвезданосцаў“: „4. — Я баюся за яго... Кажуць, казённых грабануў... Каб не пайшоў да прадзедаў, да мінскіх мужыкоў... Ен з мужыкоў, радня ўжо не паддзержыць; кляпсік паднімі і трэсь! Са духі ўпакой...“ — ст. 105) і беларускага адраджэньня („Столік тоўстых“: „3— Э, пыні, калі праўду, пыні, казаць, дык уся, пыні, бутафорыя з гэтым дурным адраджэньнем нашага «быдла», пыні, гэта, пыні, глупства, пакуль няма, кажу, пыні, вялікай экономіцкай спрэчкі ў нас, пыні, з гэтым быдлам... Экономіцкая вайна, от, пыні, чаго можна баяцца, пыні...“ — ст. 106).

На гэтым мы і закончым разгляд аповесьці „Антон“.

Да аповесьці „Антон“, як паводле часу напісаньня, гэтак у значнай меры і паводле фабулы прымыкае апавяданьне „Тамаіпы“²⁹⁶. Таксама, як і ў „Антоне“, тут асноўнаю тэмаю зьяўляецца стыкненьне бацькі Тамаша з сынам Міхалкам, праўда, ужо на чыста—сямейным грунце і без трагічна-катастрофічных вынікаў (магчыма, дзякуючы гэтаму сямейнаму грунту і няпоў-

²⁹² Там-жа, ст. 93.

²⁹³ Там-жа, ст. 94.

²⁹⁴ Там-жа, ст. 106.

²⁹⁵ Там-жа, ст. 104.

²⁹⁶ Паводле аўтаравага сьведчаньня, апавяданьне напісана яшчэ перад вайною, надрукована-ж у 1920 г. у часопісі „Вольны сьцяг“, № 1, ст. 3—6.

най разгорнутасьці фабулы). Стары Тамаш узяў сабе з мястэчка друіую жонку, маладую Варку, якая ўпадабала ягонага сына, свайго пасынка Міхалку, што фактычна нават і не зьяўляецца Тамашовым сынам. На гэтым грунце ў сям’і адбываюцца частыя сваркі, пакутаваць за якія павінен Міхалка. Апошняга аўтар малюе, як потэнцыяльнага гэроя: „Толькі Міхалкіна душа, як і здаўна, войстра прынімала боль, бо нясьмелая была яшчэ на жыцьцёвай дарозе, а злапіча сярод гэткіх прыкрасьцяў; бо ня сьпелася яшчэ ў вагульным хоры. I вось за гэта лаялі мужыкі Міхалку мякінаю, папіхайлам і насьміхаліся з яго“ (курсыў аўтара. —А.А. ')²³¹. Як такога, аўтар надзяляе Міхалку ў значнай меры рысаю рэфлексыйнасьці. У сваіх рэфлексіях Міхалка разважае аб нясумленнасьці свайго бацькі („Бацька — ня даў маткінай магілцы абмуравець, як мачыху ў хату прывалок. Навошта права яму дадзена? Вось, бывала, матку без міласэрдзя п’яны біў. Чаму-ж, калі ты добры бацька, ня робіш так, як добраму бацьку выпадае?“), характэрна зварачаецца да бога („Ах, божухна, навошта непарадкі дапускаеш?“). I нават надумваецца падпаліць хату: „Ну, што пажар такое? Пагарэлі-бы, пабедавалібы ды й на сваркі свае паганыя троху забылі-бы ся...“²⁹⁸.

Цікавы ў вапавяданьні яшчэ некаторыя соцыяльныя моманты: адносіны Тамаша да свае жонкі на грунце яе месьцячковага паходжаньня („Чаго лягла? Ці не пара-б забыцца на панскія замашкі? Калі ў паноў ды ў жыдоў была, тады й качалася, а цяпер няма чаго дурэць“ — ст. 4) і падобныя-ж погляды на яе іншых сялян („Ня будзе ў вас добрага і няма з тае пары, як здурнеў бацька і прывёў у хату жыдоўскую ваданоску“, — словы Дзеда-кутніка, ст. 5). Цікава, што той-жа кутнік называе Тамашоў багатырамі: „А халера на вашую галаву, багатыры праклятыя“²⁹⁹.

XI

Апошнім творам першага пэрыяду творчасьці Максіма Гарэцкага зьяўляецца апавяданьне „Патаёмнае“³⁰⁰. Як ужо можна здагадацца з самага загалоўку, тэмаю гэтага апавяданьня зьяўляецца тое „патаёмнае“, якое мы ў сваім месцы назвалі былі характэрнай формай праяўленьня „праклятых“ пытань-

²⁹⁷ Гл.: Вольны сьцяг, № 1 за 1920 г., ст. 4.

²⁹⁸ Там-жа, ст. 5.

²⁹⁹ Гл.: Вольны сьцяг, ст. 6.

³⁰⁰ Напісана, паводле аўтаравага сьведчаньня, перад вайною 1914 г. — дакладнай даты не захавалася. Надрукована ў зборніку „Нашай нівы“ за 1920 г., ст. 35.

няў сярод сялянства. Таксама ў сваім месцы мы нагадвалі і на прычыну гэтага самага праяўленьня, якою, панашаму, зьяўляецца беларуская прырода, незразумелая, „патаёмная“ селяніну, што ў гэтым неразуменьні яе, фактычна, ня дужа далёка пайшоў ад сваіх прадзедаў — першабытных славян, што і неаднокраць адзначалася ўсімі дасьледчыкамі і апісальнікамі беларускага народнага сьветапогляду³⁰¹. Цяпер мы павінны разгледзець больш падрабязна на матарыяле кагадзе згаданага апавяданьня, як ставіць і распрацоўвае гэтую тэму Максім Гарэцкі.

Першае, што трэба адзначыць у дадзеным кірунку, гэта тая працягальнасьць („преемственность“), якую дужа лёгка заўважыць паміж названым творам і ранейшымі пісьменьнікавымі творамі, дзе так ці інакш ставілася і распрацоўвалася названая тэма. Так, перш заўсё, выразна працягальная сувязь адчуваецца паміж пачаткам дадзенага твору і пачаткам-жа разгледжанага ўжо намі апавяданьня „Лірныя сьпевы“ (са зборніка „Рунь“)³⁰². Асабліва-ж адчуваецца гэтая сувязь паміж кульмінацыйным пунктам гэтага твору (сьмерць чараўніка) і кульмінацыйным-жа пунктам дужа падобнага па асноўнай настроенасьці і накірованасьці апавяданьня з „Руні“ — „Што яно?“, якія бадай-што цалком супадаюць³⁰³. Гэтая зьява працягальнасьці, якая накірована на самыя бадай яскравыя моманты ранейшага выяўленьня „патаёмнага“, а таксама тая акалічнасьць, што нават загаловак рэчы, дадзены ў форме простага названьня, так сказаць, сваім імём згаданай тэмы („Патаёмнае“), прымушае нас думаць ужо нават наперад, a priori, што аўтар хоча даць у творы нейкае падагульненьне выяўленьня гэтае тэмы ў сваёй творчасьці.

Калі мы зьвернемся да непасярэдняга разгляду твору, дык заўважым, што гэта супраўды так. Апрача гэтага, мы заўважым, што такое падагульненьне пісьменьнік правёў па надзвычайна стройнай мастацкай схэме, і, болып таго, нават фактычна толькі скарыстаў самую форму „патаёмнага“ для опоэтызаванага падагульненьня сваіх уласных ранейшых шуканьняў у галіне „праклятых“ пытаньняў. Для гэтага надзвычайнаўдзячна самая знадворная форма твору — поэтычна-лірычных імпрэсіяў, як-бы „вершаў прозаю“, пра што заўважыў яшчэ ак. Карскі³⁰⁴. Але перш, чымся зрабіць гэта, разьвяжам япічэ адно агульнае

³⁰¹ Гл. хоць-бы: А.Е. Богдановнч. Пережнткн древнего мнросозерцання у белорусов. Гродна, 1895.

³⁰² Гл.: Рунь, ст. 88.

³⁰³Там-жа, ст. 114—115.

³⁰⁴ Гл.: Белорусы, т. III, в. 3, стр. 373.

пытаньне: навошта пісьменьніку спатрэбілася і якраз цяпер гэтае падагульненьне? Такое пытаньне нам будзе ня цяжка разьвязаць, калі толькі мы ўспомнім ня так даўно пакінутага „Антона“, дзе адбылося, як мы казалі, стыкненьне містычнай настроенасьці аўтара з матэрыялізмам, якое прывяло яго да пэўнага компромісу з апошнім, компромісу, выяўленага ў „Антоне“ толькі напалавіну, толькі ў дачыненьні да, так сказаць, пэсымістычнай формы гэтае настроенасьці. Такім чынам, як відаць, падагульненьне „Патаёмнага“ зьявілася патрэбным аўтару для таго ці іншага выяўленьня ўплыву гэтага компромісу і ў галіне самога зьместу настроенасьці. 3 гэтага само сабою зразумелым робіцца і тое значэньне „Патаёмнага“, якое яно павінна мець, падобна да „Антона“, у дачыненьні да пісьменьнікавай ідэялёгіі. Але разгледзім самы твор, выяўляючы ў ім тую схэму, пра якую мы кагадзе сказалі.

Першым момантам гэтае схэмы, які распрацоўваецца ў першым-жа ўрыўку твору, зьяўляецца пастаноўка „патаёмнага“ як пэўнай формы праяўленьня „праклятых“ пытаньняў сярод самое патаёмнасьці прыроды, у самым яе асяродзьдзі, і нават пры дапамозе яе-ж зьяў, пастаноўка выніку на прычынным фоне. Як такая, пастаноўка гэтая робіцца пры дапамозе пэўнага лірычна-поэтычнага надзіўленьня:

„Жу-жу-жу...“ — гаманілі лісьцікі на бярозах і з балючай цікавасьцю і з вялікай жальлю і сграхам слухалі спрадвечную іутарку лісточкаў асіны, што без надзеі і спуджана, яку трасцы, трапыхаліся і ціха казалі пра страшнога Юду. Заікаюцца яны, трасуцца на родных сучочках, ня ведаючы спакою ад праклятае думкі спрадвечнае..³⁰⁵ (курсыў мой. —AAA-

Разьвіваючы гэтую зьяву далей, аўтар пераносіць яе ў момант самога яе генэзісу, у мінуўшчыну: „I зноў загадаўся (дуб. — A.А.) аб старадаўных лепшых часох, калі пад ім маліліся людзі і баранілі яго, аквятчалі яго славай і хвалай і не падпускалі чужынцоў, і шукалі пад ім адказу на свае загадкі...“³⁰⁶.

Д ругі момант зьмяшчаецца ў опоэтызаваньні самое беларускае прыроды, у якім аўтар узьняўся да неперавышанай бадай у нашай лірычнай прозе вышыні (вядомы ўрывак „Шпарка бегаеш ты, шэры воўк!“ — ст. 36). Зварачаючыся да воўка, да бусла і да „маланкі-бліскаўкі“, аўтар, з аднаго боку, падкрэсьлівае магчымасьць іх абсягнуць прыроду наогул, як найболып, так

³⁰⁵ Гл. зборнік „Нашае нівы“, ст. 35.

³⁰⁶ Там-жа, ст. 36.

сказаць, усёабсяжных, цякучых чыньнікаў яе, а, з другога боку, адцяняе немагчымасьць іх зрабіць тое самае з прыродаю беларускаю. I ў заключнай выснове гэтае супаставы ён яшчэ мацней падкрэсьлівае патаёмнасьць гэтае прыроды: „А дарма... бо ніколі не асьвяціць табе адразу старонкі нашае патаёмнае“.

Трэці момант пачынаецца з упляценьня ў гэтак разгорнутую тэму некаторых фабульных мотываў (вясельле) і раптоўнага прарыву непасярэдняй містычнай настроенасьці аўтара: „Рвецца сэрца чагось. Думы лятуць дзіўныя“. Праўда, гэтая настроенасьць адразу-ж з наступнага ўрыўку ўвязваецца з патаёмнасьцю прыроды („Завылі сабакі жаласна за сялібамі...“, „Кудкудакаюць курухны на куросадні, ці ня чуюць што ды нядобрае?“, „А цяпер во сунецца ночка страшная, ночка таёмная...“³⁰⁷. Гэтая ўвязка зараз-жа пераходзіць ува ўвасабленьне ў тую-ж форму „патаёмнага“ ў найболып чыстым яе выглядзе (гутарка старое бабулі і маладухі-свашачкі: „Ходзіць нешта нявіднае па зямлі за гумнамі...“, „Ці нарвалі стракіўкі джыіучае, стрыкастае ў вароты на-нач пачапіць... I грамніцу сьвечачку... ці знайшлі-то яны, ці богу памаліліся...“, „Ці мальска і ля нашага боку ёсьць усякіх людзей. Есьць з вачамі чырвонымі, чараўніцкімі“ — ст. 37), I, урэшце, закончваецца гэты момант ізноў тым-жа раптоўным упляценьнем містычнае настроенасьці, якая цяпер ужо распаўсюджваецца і на іншых асоб уведзенага фабульнага элемэнту:

I адразу пачулі ўсе, што па дарозе йдуць, па шляху, з-пад гайка, за сялібамі, ідуць і песьню пяюць нібы старцы якія, нібы іулякі заядлыя, безгаловыя. Ліра чутна старэцкая і псальма старадаўная:

А род засмучоны, Ад Хрыста ён адлучоны...

Усякія бываюць старцы... Можа то й ня старцы, а старцамі йдуць³⁰⁸.

Такім чынам, гэты момант мае нават як-бы кругавую (пярсьцёнкавую) пабудову, пры чым у цэнтры знайходзіцца „патаёмнае“ ў цесным сэнсе гэтага слова.

Чацьверты момант разгортаеццаў вадпаведным і толькі адваротным парадку з разгортаньнем першых двох момантаў. Так, перш за ўсё тут апісваецца „патаёмнасьць“ Цёмнага Лесу, у якім „імшары непралазныя, бярлогі зьвярыныя, званы падзём-

³⁰⁷ Там-жа, ст. 37.

³⁰⁸ Там-жа.

ныя, пяяньне сьвятое пад зямлёю ў скляпох старадаўнашных, княжэцкіх, пахаваных там ад вока людзкога на векі-вечныя“, падобна да таго, як у другім моманце апісвалася патаёмнасьць усёй беларускай прыроды. Такім чынам, мы маем тут толькі як-бы адзін з фактаў конкрэтызацыі другога моманту. Сьледам за гэтым ідзе мотыў, дужа падобны ўжо да заключнага мотыву першага моманту — зварачэньне да генэзісу, мінуўшчыны „патаёмнага“, прычым гэты генэзіс, ізноў-ткі, бярэцца цяпер у болып конкрэтнай форме, у форме сучаснага свайго завяршэньня: „Пачаў адбівацца ад лесу новы чалавек. Ня прыходзіць ужо пад дубы тысячагадовыя, многа бачыўшыя пытацца аб долі-нядолі старонкі роднае“. I, нарэшце, закончваецца гэты момант тэю-ж пастаноўкаю „патаёмнага“ сярод самое прыроды, якою пачынаўся першы момант і зноў самое „патаёмнае“ бярэцца ў болып конкрэтнай форме чыста-сялянскіх павер’яў (пра зязюльку, якая крычыць „Якуб!“, пра русалак на Купальле і г.д.). Такім парадкам, гэты момант як-бы замыкае той круг, які можна назваць „кругам патаёмнага ў прыродзе“ і які складаецца з першага, другога і чацьвертага момантаў. Гэты круг як-бы абхапляе, як большы концэнтрычны круг, той малы круг „містычнай настроенасьці“, які выяўляе з сябе трэці момант, бо цэнтрам яго зьяўляецца тое-ж „патаёмнае“.

Апрача гэтага замыканьня, якое ўтвараецца дзякуючы таму, што чацьверты момант распрацоўвае толькі конкрэтызаваныя, але ў існасьці тыя-ж самыя мотывы першых момантаў толькі ў вадваротным парадку, гэты момант мае яшчэ значэньне, так сказаць, сымболічнае, пераноснае. Фактычна, самы вобраз Цёмнага Лесу можна разглядаць ня толькі як конкрэтызацыю беларускай „патаёмнай“ прыроды, але і як пэўны сымболь усяе гэтае „патаёмнасьці“. I таксама ў тым зварачэньні да генэзісу „патаёмнага“, пра якое мы кагадзе казалі, можна бачыць ня толькі конкрэтызацыю ранейшага зварачэньня (конкрэтызацыю, дзякуючы непасярэдняй накірованасьці ў дадзеным выпадку на завяршэньне гэтага генэзісу), але й сымболь пэўнага завяршэньня, канца самога „патаёмнага“. Асабліва гэта можна ўгледзець з наступных слоў:

Зарастае багно. Дарма, што пільна так беражэць яго лес да часу астатняга. Адылі яшчэ цурчаць лясовыя цурочкі, цуркі і цэлыя ручаі халодныя з Лоз Савіных, Машкоў Салаўіных, Залужжа, Чартаўшчыны, Гайка і ўсяго Лесу Цёмнага.

Адылі, зусім зразумелай гэтая сымболічнасьць нам стане тады, калі мы разгледзім дадзены твор на фоне ўсяе творчасьці першага пэрыяду Максіма Гарэцкага. Тым-жа часам пакінем гэтую заўвагу, як аргіог’ную.

Пятым момантам апавяданьня зьяўляецца самы кульмінацыйны пункт яго, пра які мы ўжо ўспаміналі, — сьмерць чараўніка. Гэтая сьмерць адбываецца ўва сьне сустрачанае ўжо маладухі-свашачкі, калі яна праяжджае праз Цёмны Лес. Самы вобраз чараўніка і нават ягонае сьмерці зьяўляецца дужа характэрным для тагочаснай містычнай настроенасьці аўтара, што мы ўжо маглі заўважыць з папярэдняга разгляду „Руні“ і „Антона“.

Падае яго тут пісьменьнік у тых-жа рысах, што і раней у згаданых творах (просьба да чараўніка аб споведзі, адмаўленьне яго, жудаснае і „патаёмнае“ выцьцё сабакі, магчымае зьяўленьне „нячысьцікаў са сваймі відэльцамі па душу бязбожную“, нават некаторы соцыяльны момант — „Людзкія сьлёзы яму адрыгаюцца“ і, урэшце, каіпчунства чараўніка над абразамі як разьвязка). Гэты сон перарываецца з надыходам раньня і выездам з Цёмнага Лесу і, як містычная праява, зьвязваецца аўтарам з самым гэтым Цёмным Лесам. „Я^ны з лесу выяжджалі. Халадком прыемна абвявала. I не магла прыпамятаць маладуха, што ёй сьнілася, чаго млее душа ёй. Парваліся тыя ніткі патаёмныя, што з Цёмным Лесам былі зьвязаны, парваліся ці схаваліся“³⁰⁹. Такім чынам, гэты момант як бы ўстаўляецца ў сярэдзіну, у цэнтр тых двух концэнтрычных кругоў, якія становяць папярэднія моманты, зьвязуючыся з імі гэтымі „патаёмнымі ніткамі“ як радыусамі.

Выезд з Цёмнага Лесу і становіць сабою пераход у шосты, заключны, завяршальны момант апавяданьня. „Млела душа. Раньне. Сьвятлее. У галаве хмель сьціхае. Цёмны Лес — нямы асілак — сьцяною зубчатаю адзаду стаіць“³¹⁰, — гэткімі словамі канчаецца апавяданьне. Такім парадкам, калі прыняць наша ранейшае палажэньне, што Цёмны Лес сымболізуе сабою „патаёмнае“, дык з гэтага вынікае, што выезд з яго павінен сымболізаваць выезд ці выхад з самога „патаёмнага“. Зьяўляючыся апошнім з назначанага намі шэрагу сымболяў ён і дае нам магчымасьць абгрунтаваць цяпер усю тэзу аб гэтых сымболях. TaTae абгрунтаваньне, як мы казалі, можна зрабіць толькі на высьвятленьні ролі „патаёмнага“ на фоне папярэдняе творчасьці Максіма Гарэцкага. Некаторыя штрыхі гэтага высьвятленьня мы ўжо падалі на пачатку гэтага разьдзелу, калі казалі пра тое,

³⁰⁹ Там-жа, ст. 39.

³¹⁰ Там-жа, ст. 40.

навошта аўтару спатрэбілася мастацкае падагульненьне разгортаньня тэмы „патаёмнага“, якое ён робіць у разгляданым творы. Калі мы прыгадаем той адказ, які мы тады далі, а ўласна, што гэтае падагульненьне патрэбна аўтару для таго ці іншага выяўленьня компромісу між містьгчнай настроенасьцю і матэрыялізмам, які адбыўся ў „Антоне“ ў галіне самога зьместу гэтае настроенасьці і калі-ж глянем на нашыя сымболі, дык адразу-ж убачым, што яны і зьяўляюцца формаю гэтага выяўленьня. I супраўды, ці не зьяўляецца самы выезд з Цёмнага Лесу, які падаецца аўтарам як момант, калі „парваліся ніткі патаёмныя“, сымболем выезду з самога „патаёмнага“, а, значыцца, ці не зьяўляецца і сам Цёмны Лес сымболем „патаёмнага“? I ці не зьяўляецца тое сымболічнае выказваньне пра „адыход ад лесу новага чалавека“, пра „зарастаньне багна“, якое „дарма пільна беражэць лес да часу астатняга“ — выяўленьнем пэўнай прычыны гэтага выезду (прычыны, можа і не непасярэдняй), а тыя-ж „лясовыя цурочкі, цуркі і цэлыя ручаі“, якія „адылі яшчэ цурчаць“ толькі іншай формай выразу тых „патаёмных нітак“, якія „парваліся ці схаваліся“ (курсыў мой. —А.А.) — сымболем пэўных пазасталых і захаваных рэштак гэтага „патаёмнага“, што пры спрыяльных абставінах яіпчэ могуць праявіцца.

Такім чынам, мы бачым, што гэтае выяўленьне компромісу ў галіне зьместу містычнай настроенасьці зьяўляецца тым-жа разьвітаньнем, якое адбываецца і ў галіне формы яе — пэсымізму — у „Антоне“. Такое супаданьне ўтварае поўную гармонію зьместу і формы ў гэтай настроенасьці і яго можна было прадбачыць яіпчэ раней, на грунце простай аргіог’най магчымасьці такое гармоніі. Мы толькі наўмысьля не падавалі гэтай думкі пра такую магчымасьць, каб ускрыць і разгарнуць усю стройнасьць пабудовы гэтага твору. Але зьвернемся ізноў да апошняга моманту гэтае пабудовы, які мы яшчэ ня зусім закончылі разглядам. Калі першыя моманты апавяданьняўяўляюцца нам у выглядзе двух концэнтрычных кругоў, а перадапошні — як устаўлены ў гэтыя кругі, дык апошні момант, момант, фактычна, самога разьвітаньня з „патаёмным“ можна ўявіць як такі, які накладаецца, пакрывае сабою ўсе гэтыя моманты. TaTae накладаньне адбываецца пры дапамозе як тэй сувязі, якая ёсьць паміж сымболічнымі вобразамі выезду з Цёмнага Лесу і сымболічнымі вобразамі большага з концэнтрычных крутоў, гэтак і тэй тэматычнай, так сказаць, непасярэдняй увязанасьцю, якая існуе паміж алошнім і перадапошнім, „устаўленым у кругі“ момантам. Гэткім парадкам, апошні момант і композы-

цыйна адыгрывае завяршальнае, заключнае, а значыцца, дужа важнае значэньне. Уся-ж пабудова, нагадваючы замкнутыя „патаёмныя“, зачарованыя кругі, як нельга лепш адпавядае самой тэме.

Мала таго, апошні момант падае апрача гэтай агульнай разьвязкі разьвітаньня з „патаёмным“ яшчэ і конкрэтную разьвязку самога фабульнага элемэнту апавяданьня, разьвязку пры гэтым чыста рэальную: „Гру-ру-ру... — загрукатала ў вушох, быццам каменьне пасыпалася з гары. Прачнулася маладуха, так трахнула калёсы аб корч“, і крышку далей: „Нібыто ліра йграла, аж то кола скрыгала: сухаватыя грыбы на падмазку ўчора папаліся“ (курсыў усюды мой. — А.А.). Гэтая разьвязка зьяўляецца заключным момантам другое лініі, якая прыхована суіснуе ў творы побач з галоўнаю, лініі, якую можна назваць лініяй рэальнай разгадкі „патаёмнага“. Паасобныя прыхованыя праявы гэтае лініі можна прасачыць у некаторых ранейшых вобразах твору, як прыкладам: „Ці русалка там іуталася... Ці мо’ сава гукала да сябе дуракаватага зайку“, або: „Ідуць і песьню пяюць, нібы старцы якія, нібы гулякі заядлыя, безгаловыя...“ (падаецца на фоне напружанай містычнай настроенасьці, гл. вышэй). Апрача гэтага, з паасобнымі праявамі гэткае лініі мы сустракаліся ўжо і пры разглядзе ранейшых твораў М. Гарэцкага — „Руні“ (асабліва прыгадаем апавяданьне „Роднае карэньне“) і „Антона“. Адылі, розьніца паміж праявамі гэтае лініі ў ранейшых творах і ў разгляданым зьмяшчаецца ў тым, што ў першых яны адыгрываюць ролю выключна суіснавальную, суправаджальную, адцяняючую, тымчасам як у другім, дзякуючы яго асноўнай імкнёнасьці — завяршальную, будучы формальна ўзьведзенымі ў ступень конкрэтнай, фактычнай фабульнай разьвязкі. Як такія, яны зьяўляюцца ўжо непасярэднімі пачаткамі таго рэалістычнага кірунку ў творчасьці пісьменьніка, які павінен прыйсьці ў яго пасьля разьвітаньня з „патаёмным“.

Другім элемэнтам такіх пачаткаў рэалізму ў „Патаёмным“ зьяўляюцца некаторыя апісаньні прыроды ў ім, вытрыманыя ў рэальных, дадатных, сьветлых танох, тымчасам як апісаньні „патаёмнае“ прыроды падаюцца больш у танох містычных, змрочных. Вось прыклады такіх апісаньняў: „Ніколі не накрасавацца табе бясконцай і неабгляднай удаўжкі і ўшыркі йстужкай палёў нашых рознакалёрных, нашых лясоў зялёна-сініх, нашых рэчак ціхаводных, што вербалозам ды краскамі абрасьлі“³¹¹, або:

³¹¹ Гл. зборнік „Нашае нівы“, ст. 36.

Прыгожа там вясною, калі дрэвы ўва ўсё зялёнае ўбіраюцца, у вопраткі дзіўныя апранаюцца, калі аборкі ў лядзе красачкамі пахучымі і кволымі ўсьцілаюцца. Калі лозы сізымі мушыстымі пупышачкамі вабяць дзікіх пчолак з усіх бакоў. Калі паветра цёплае, лёгкае³¹².

Усе гэтыя элемэнты можна разглядадь як пэўныя адзнакі душэўнага пералому, ацьверазеньня аўтара ад хмелю „патаёмнага“, як адзнакі „сьвятленьня“, „раньня“, пасьля містычнай ночы ў Цёмным Лесе: „Млела душа. Раньне. Сьвятлее. У галаве хмель сьціхае. Цёмны Лес — нямы асілак — сьцяною зубчатаю адзаду стаіць“.

Праўда, усе яны зьяўляюцца толькі завяршальнымі, а не домінуючымі яіпчэ ў гэтым творы; і нават тое домінаваньне іх, якое наступіць пасьля гэтага твору, не выключае япічэ сабою магчымасьці пэўных водгукаў і праяў „патаёмных“ элемэнтаў — тых нітак, якія „парваліся ці схаваліся“, тых „цурочкаў“, якія „адылі яшчэ цурчаць“, як кажа сам аўтар.

Якую-ж ролю ў творчасьці пісьменьніка маюць гэтае разьвітаньне з „патаёмным“ і рэалістычныя пачаткі, наяўнасьць якіх мы ўстанавілі ў дадзеным творы? Калі мы прыгадаем сказанае намі раней пра разьвітаньне з пэсымізмам, які мы назвалі формаю ў дачыненьні да „патаёмнага“, у „Антоне“, дык само сабою зразумела стане ўся вялізнасьць гэтае ролі. Мала таго, калі мы параўнуем між собку гэтыя абедзьве зьявы, дык убачым, што апошняя адыгрывае нават больш важную ролю, чым першая. I супраўды, калі першая зьява адбываецца ў творы „Антон“ толькі як заключны яго момант (і, пераважна, у межах заключнага разьдзелу), дык апошняй адведзены цэлы твор з сваёй уласнай і, як мы бачым, дужа стройнай унутраной організацыяй; калі першая зьява, адбываючысяў „Антоне“, мае непасярэдняе датычаньне болып да самога гэтага твору, дык апошняя, з яе, адзначанай намі, працягальнасьцю (у дачыненьні да „Руні“) і ідэялёгічнаю зьвязанасьцю з „Антонам“, абхапляе сабою ўсю пісьменьнікаву творчасьць першага кругабегу. Нават той факт, што ў дадзеным творы захоўваецца магчымасьць кагадзе ўспамінанага водгуку „патаёмнага“, тымчасам як разьвітаньне з пэсымізмам падаецца як канчатковае і беззваротнае, падкрэсьлівае важнасьць гэтае ролі. Калі-ж сюды далучыць тую эмоцыянальную лірычнасьць і ўзьнёслую опоэтызаванасьць, якою прасякнута форма разгляданага твору, дык гэтая роля вырасьце перад намі яіпчэ больш. Такая зьява абумоўлена тым, што самы містыцызм, з якім адбываецца „разьвітань-

³¹² Там-жа, ст. 38.

не“ ў разгляданым творы, мае вялікае значэньне ў творчасьці Максіма Гарэцкага, што мы ўжо неаднокраць маглі бачыць з папярэдняга яе разгляду. Паколькі з гэтаю зьяваю пісьменьнік цяпер „разьвітваецца“, мы павінны яе некаторым чынам падаіульніць і пашукаць адпаведнага вытлумачэньня, прычын яе.

Фактычна, містыцызм Максіма Гарэцкага пачынаецца яшчэ ў зборніку „Рунь“, у тэй частцы яго, якую мы назвалі былі другім тэматычным паверхам, паверхам космогонічна-гносэолёгічных пытаньняў як пэўны вынік гэтых пытаньняў. Тады-ж яіпчэ мы адзначылі вялікае значэньне гэтага паверху для „Руні“ і, разам з тым, для ўсяго першага кругабеіу пісьменьнікавае творчасьці, спыніўшы на ім сваю галоўную ўвагу. Падобнук>-ж зьяву мы падкрэсьлівалі і ў „Антоне“. Адзначаючы вялікае значэньне яе ў пісьменьнікавай творчасьці, мы тады-ж заўважылі, што гэтае значэньне атрымоўваецца дзякуючы „надзённасьці“ гэтае зьявы. Разьбярэмся цяпер у гэтым больш падрабязна.

Справа ў тым, што ўсе разгляданыя намі дагэтуль творы Максіма Гарэцкага ствараліся ў эпоху пасьля 1905 году і перад 1914 годам, эпоху, як вядома, панаваньня самай разьюшанай рэакцыі, што, таксама вядома, выклікалаўцёкі інтэлігэнцыі ад рэальнага жыцьця ў містыцызм. Гэта была пара розных рэлігійных шуканьняў, „богашуканьня“, якога не абмінуў нават такі расійскі пісьменьнік, як Максім Горкі, пара захапленьня рознымі тэософскімі навукамі і сярод іх асабліва навукаю Ул. Салаўёва, а ў галіне мастацкай творчасьці — творамі ягонага супрацоўніка апошніх год Дастаеўскага. 3 гэтага боку дужа паказальны як творчасьць, гэтак і артыкулы хоць-бы расійскага пісьменьніка Ал. Блока, які таксама тварыў у гэты час і таксама падпаў гэтаму ўсеагульнаму захапленьню. Мала таго, ён нават усьведамляў самую прьгчыну гэтага захапленьня. „Рэакцыя, якую нам выпала на долю перажыць, закрыла ад нас аблічча жыцьця, што прачнулася было“, — піша ён у пачатку артыкулу „Рэлігійныя шуканьні і народ“³¹³. Апрача таго, ён ахвяруе цэлы шэраг узьнёслых артыкулаў самому Ул. Салаўёву, на якога быў галоўным чынам, як мы сказалі, накірованы ўвесь гэты містычны рух³¹⁴.

Гэтая эпоха і гэты рух і наклалі адбітак на тагочасную творчасьць Максіма Гарэцкага, надаўшы ягонаму містыцызму тую „надзённасьць“, пра якую мы ўспаміналі. Пра гэты ўплыў эпохі

³¹³ Гл.: Собранне сочнненнй Александра Блока, т. VII, выд. „Алконост“. Бэрлін, 1923, стр. 71.

³¹⁴ Гл. там-жа артыкулы „Рыцарь-монах“ (ст. 201) і „Владнмнр Соловьев н

нашн днн“ (ст. 296).

на пісьменьніка мы маем нават яго ўласнае, хоць і ўскоснае, выказваньне ў згадваным ужо намі раней артыкуле „Развагі і думкі“, дзе пісьменьнік гэтак гаворыць пра беларускую літаратуру: „Скранулася Беларусь, узварухнуліся яе спрадвечныя імшары, і я з вялікай надзеяй жду беларускіх Дастаеўскіх, Ул. Салаўёвых і т.п.“™ (курсыў мой. —А.А.). Але, надаўшы пісьменьнікаваму містыцызму „надзённасьць“, гэты ўплыў эпохі, фактычна, не надаў яму асноўнага кірунку, асноўнага зьместу. Гэты зьмест толькі раскрыўся дзякуючы такому ўплыву, але грунт яго быў заложаны ня містычнымі рухамі эпохі, a якраз тым „патаёмным“ як формаю праяўленьня „праклятых“ пытаньняў у сялянсьцьве. Мы ўжо ведаем цэлы шэраг аўтарскіх выказваньняў аб наяўнасьці гэтага элемэнту ў сялянсьцьве, пададзеных у ягонай папярэдняй творчасьці (выказваньні Архіпа Лінкевіча з апавяданьня „Роднае карэньне“ ў зборніку „Рунь“, Беларускага аўтара ў „Антоне“ пры спрэчцы з Польскім публіцыстым і Маскоўскім дэмократам і г.д.). Спынімся цяпер толькі на больш конкрэтных выказваньнях пра гэтаў тым-жа артыкуле „Развагі і думкі“. Вось самае характэрнае з іх:

Як гэта выходзіць, судзіце, людзі божыя, а толькі чым болей я жыву і прыглядаюся да духоўнага жыцьця беларуса, жыхара беларускіх таёмных пушч, тым болей я пазнаю нахіл яго да здаровага містыцызму, да неразлучных з яго жыцьцём пытаньняў: „Адкуля ўсё і што яно?“

I ўжо тут пісьменьнік падае пэўны намёк на супраўдную прычыну гэтага нахілу (словы „Жыхара беларускіх таёмных пушч“), аў другім месцы ўжо конкрэтызуе гэты намёк, называючы прьгчыну па йменьні: „блізкасьць да таёмнага жыцьця прыроды“. Праўда, крышку далей ён стараецца згладзіць рэзкую парадоксальнасьць гэтага свайго выказваньня пра „здаровы містыцызм“, як-бы запярэчваючы яго і толькі спрабуючы знайсьці яму эстэтычнае апраўданьне: „I крывое — калі добрае, прыгожа!“³¹⁶, а ў другім месцы — апраўданьне, так сказаць, тактычна-адраджэнцкае:

Мы ня можам ня лічыцца з жыцьцём, з жыцьцёвымі патрэбамі народу нават і тады, калі гэтыя жыцьцёвыя патрэбы народныя, на наш пагляд — хворы, ненормальны і шкодзяць адраджэньню беларусоў. Ня можам ня лічыцца дзеля таго, каб не адарвацца ад карэньня³¹⁷.

³¹⁶ Гл. „Вялікодную пісанку“ за 1914 г., ст. 59.

³¹⁶ Гл.: Вялікодная пісанка, ст. 60.

³¹⁷ Там-жа, ст. 49.

Праўда, у нашыя часы некаторыя крытыкі, якім мімабегам даводзілася выказвацца пра творчасьць Максіма Гарэцкага, спрабуюць некаторым чынам запярэчыць кагадзе згаданай пісьменьнікавай тэзе, называючы ягоны містыцызм „псэўдо-народным“. Так, прыкладам, Ул. Дзяржынскі ў сваіх „Выпісах з беларускае літаратуры XIX і XX ст.“ гэтак піша пра зборнік „Рунь“:

Праўда, апавяданьні гэтага зборніку ў значнай меры былі акрашаны павевамі романтыкі, прасякнуты часта псэўда-народнай містыкай. Асабліва яскравае выяўленьне знайшлі гэтыя рысы прозы М. Гарэцкагаўтворах „Антон“ (1920 г.) і „Патаёмнае“³¹⁸ (курсыўмой.—АА).

Трэба сказаць, што гэтую сваю думку Ул. Дзяржынскі больш не конкрэтызуе і ня ўгрунтоўвае. Д ый яе цяжка было-б угрунтаваць хоць-бы таму, што самае асноўнае ў містыцы М. Гарэцкага якраз тое „Патаёмнае“, аснову якога становяць розныя чыстанародныя павер’і, якімі народ імкнуўся так ці іначай апраўдаць незразумелыя яму зьявы, адказаць на пытаньне: „Адкуля ўсё і што яно?“ і якія зафіксаваны ў народнай творчасьці докумэнтальна. Іншая справа, што містыцызм М. Гарэцкага не зьяўляўся цалком народным; бязумоўна, на грунце народнага пісьменьнік унёс шмат свайго, як і кожны пісьменьнік, маючы дачыненьне з народнымі формамі. Наоіул-жа, сьцьвярджаючы выключную „псэўдо-народнасьць“ містыцызму Максіма Гарэцкага, можна толькі прьшадобніцца да тых спрачальнікаў у „Антоне“, якія аніяк не маглі, дзякуючы сваёй чужанацыянальнасьці, зразумець Антонавага „цягаценьня даўсяго патаёмнага“...

Такім чынам, з гэтага высьвятленьня значэньня містыцызму ў першым пэрыядзе творчасыц Максіма Г арэцкага нам робіцца зразумелай і тая важная роля „Патаёмнага“ ў ім, і тая зьява абсягальнасьці гэтага твору, зьява ягонай выключнасьці і пакіданай ім магчымасьці водгуку „патаёмнага“, на якую мы зазначалі вышэй. Ужываючы вобразную мову самога твору, гэтую ролю можна параўнаць да тае русалчынай песьні, якая „пяяла, сумавала аб нечым мінулым, сардэчным...“. Таксама, на фоне гэтага значэньня містыцызму яскравей вырысоўваецца і значэньне самога разьвітаньня з ім, зробленага ў гэтым творы, як буйнейшага ідэялёгічнага зрушша ў творчасьці пісьменьніка, буйнейшага нават за папярэдняе разьвітаньне з пэсымізмам у „Антоне“. Гэта факт разьвітаньня пракладае рэзкі рубеж, выразную мяжу паміж першым пэрыядам творчасьці Максіма Гарэцкага і ўсёю далейшаю ягонаю творчасьцю. Маючы гэта на

³¹⁸ Гл.: Ул. Дзяржынскі. Выпісы з беларускае літаратуры XIX іХХ ст., ст. 446.

ўвазе, кінем апошні погляд падагульненьня на тое, што мы пакідаем за гэтаю мяжою.

Першае і самае характэрнае, што мы прыгадаем там, гэта, бязумоўна, той тып сялянскага выхадца, галоўнага гэроя творчасьці пісьменьніка, якому мы й аддалі ў папярэднім сваю галоўную ўвагу. Калі мы прыгадаем усе тыя асаблівасьці, якія мы заўважылі ў паасобных прадстаўнікоў гэтага тыпу, а ўласна — рэфлексыйнасьць, духовую раздвоенасьць, філёзофскі і гносэолёгічны пэсымізм і, урэшце, містыцызм, дык пабачым, што яны ў большай ці меншай ступені ўласьцівы ўсім гэтым прадстаўніком, і ўсе гэтыя прадстаўнікі, фактычна, розьняцца між собку адно большай ці меншай разгорнутасьцю гэтых асаблівасьцяй, а, часам, і сфэрай іхнага праяўленьня ці прыкладаньня (прыгадаем, прыкл., тую „лесьвіцу“ гэрояў, якую мы ўстанавілі былі ў „Руні“). Такім чынам, мы маем тут справу як-бы з рознымі толькі портрэтамі, а не адменьнікамі аднаго і таго-ж гэроя, маем як-бы пэўныя матарыялы для монумэнтальнага выяўленьня гэтага гэроя пры дапамозе адпаведнага накладаньня гэтых портрэтаў адзін на адзін.

Наадварот, калі мы прыгадаем цэлы шэраг гэрояў, якіх мы былі назвалі гэроямі, зьвернутымі да галоўнага, дык адразу-ж можам вылучыць з іхнай масы ўжо монумэнтальна выяўленага потэнцыяльнага гэроя Антона. Фактычна, гэты гэрой, у васпэкце ўсяе творчасьці першага пэрыяду зьяўляецца помнікам, які пісьменьнік узьвёў пэўным сваім шуканьням гэтага пэрыяду, шуканьням пераважна псыхолёгічным і містычным, нагробак якім дадзены ўжоў „Патаёмным“. Як такія, „Антон“ і „Патаёмнае“ зьяўляюцца яіпчэ і завяршалыгікамі таго „другога тэматычнага паверху космогонічна-гносэолёгічных пытаньняў“, які намі быў назначаны яшчэ ў „Руні“. Іншыя-ж тэматычныя паверхі яе — першы паверх соцыяльных пытаньняў і трэці паверх пытаньняў нацыянальна-беларускіх — застаюцца пакульшто яшчэ, так сказаць, адчыненымі, незавершанымі.

Прыгадваючы яшчэ тую галоўную асаблівасьць творчасьці пісьменьніка — псыхолёгізм — якую мы маглі добра заўважыць хоць-бы і ўскосна, з усяго папярэдняга разгляду, і тыя кардынальныя ідэялёгічныя зрушшы разьвітаньня з пэсымізмам і містыцызмам, пра якія мы гаварылі ўжо ня гэтак даўно — мы атрымаем больш-менш поўны малюнак разгледжанага першага пэрыяду. Застаецца толькі сказаць некалькі слоў аб проста япічэ не закрананым, але ўскосна ўжо зразумелым пытаньні — пра агульны кірунак гэтае творчасьці. Бязумоўна, такія ідэялёгічныя адзнакі, як містыцызм, ужо могуць непасярэдня вызна-

чыць гэты кірунак, як пераважна романтычны, ня гледзячы на тое, што сам аўтар на пачатку свае творчасьці дакляраваў рэалізм, і рэалізм нават чыста протокольны, фотографічны (прыгадаем першыя словы, якімі пачынаецца зборнік і апавяданьне „Рунь“: „Не падумайце, людзі добрыя, што ў апавяданіўку гэтым выдумка хітрая, пляцень мастацкі... He! Яўна парушаючы законы пісьменства краснага, пішу я тут аб тым, што запраўды было. Пішу бяз прыкрасы самай маленькай“³¹⁹), а гэтак сама розныя выказваньні пра літаратуру ў „Антоне“ і ў згадваным артыкуле „Развагі і думкі“. Праўда, першае, прыкладам, выказваньне не перашкодзіла аўтару даць у гэтым-жа апавяданьні тып чыстага романтыка, па ягоным-жа самапрызнаньні і пры тым у чыста романтычнай, так сказаць, стылізацыі. Такім чынам, разьвітаньне з містыцызмам, якое адбылося ў „Патаёмным“, зьяўляецца ў значнай меры і разьвітаньнем з романтызмам, які павінны заступіць наяўныя і адзначаныя намі ў ім рэалістычныя тэндэнцыі, дакляраваныя на самым пачатку пісьменьнікавае творчасьці.

Тыя патэтьгчныя выгукі: „Жыць!“, якімі закончыўся „Антон“, прагучэлі якраз напярэдадні вялікае сусьветнае бойкі — імнэрыялістычнай вайны 1914—1917 гг. Гэтая вайна вызначыла сабою тэматычна другі пэрыяд творчасьці Максіма Гарэцкага, пэрыяд, які, паводле шмат якіх адзнак, мы будзем магчы назваць пераходным. Першым творам, у якім фактычна і выявілася гэтае вызначэньне, былі вядомыя запіскі „На імпэрыялістычнай вайне“, якія хоць і былі апрацаваны і выдадзены значна пазьней, але ў сваёй докумэнтальнай і блізу непарушанай аснове належаць якраз да гэтага часу.

Запіскі пачынаюцца не з непасярэдняга апісаньня вайны, a з апісаньня тае ваеншчыны, якую аўтару, як галоўнаму гэрою запісак, давялося распачаць адбываньнем зусім незадоўга ад самое вайны. Гэтая ваеншчына адразу-ж няпрыемна ўражаець гэроя, настроенага пасьля „Антона“ зусім дадатна:

Усё тут было паказённаму груба і неахайна. Толькі адно вакно трошку адчынілі, а там прыемна, пажывому шавяліў шырокім зялёным лісьцем густы клён. I ў мяне супроць розуму зьявілася жалкая, дзяціная пацеха, што хоць-жа троху, да лягеру, пабуду яшчэ на волі³²⁰.

³¹⁹ Рунь, ст. 3.

³²⁰ Гл.: На імпэрыялістычнай вайне, ст. 4.

I толькі гэтае адчуваньне „жывога“, так пранікліва выражанае ў пададзеных словах, толькі гэты мотыў кагадзе згаданае настроенасьці, прымушае яго супакойваць сябе „наўмыснай пакорай і цярплівасьцю“, хоць і гэтае супакойваньне пачынае паступова траціць сваю моц. Такім чынам, тут адразу-ж як-бы назначаецца ўзварот гэроя да свайго ранейшага сумнага погляду на рэчы, цяпер ужо абумоўленага зусім іншаю прычынаю, а ўласна, няпрыемнаю абстаноўкаю ваеншчыны. Гэты мотыў асабліва ўзмацняецца падчас дал ейшага гэроевага жыцьця ў лягеры, дзе ён адчуваў сябе, „як вастрожнік“, адарваным ад усяго навакольнага сьвету:

Увесь час мне было цяжка на сэрцы. Лісты ні з дому, ні адкуль ня прыходзілі, і ад гэтага мне было яшчэ болей цяжка. Газэт, як прыехаў, я і ў вочы ні разу ня бачыў. Я ўжо ня ведаў, каторы я тут дзень, і які цяпер дзень: можа субота, можа пятніца... Я са страхам думаў, што мушу так жыць цэлых два гады. Мне шкода было загубленага часу, загубленых маладых сіл. I калі па вечарох, у пяхотнай частцы лагеру, прыгожа й вясёла йграла вайсковая музыка, мяне так хапала нуда за сэрца, што сьлёзы мімаволі накручваліся на вачох. Я пачынаў нэрваваода³²¹.

Таму зусім ня дзіўна, што абвяшчэньне вайны, як магчымасьці нейкага ажыўленьня ад гэтакай аднатоннасьці, было сустрэнута гэроем зусім прыхільна і нават радасна. Праўда, дзеля свае рэфлексыйнасьці гэрой ня мог не асудзіць гэтае радасьці, але ня мог яе і не азначыць:

Я спачатку ня мог сабраць думак, уцяміць усяе важнасьці пачутага, але неяк мімаволіўсьцешыўся, што ня трэба мне будзе цягнуць вастрожнае жыцьцё цэлых два гады, што жыцьцё пойдзе ўжо цікавейшае, што я трапіў у кашу лоўка... Потым стаў сам сябе сароміць за гэткія думкі: быццам я радуюся вайне. I сорамна прызнацца, але мне хацелася, каб яна была, каб прышла нейкая перамена³²².

I, пачынаючы адгэтуль, такое падвойнае дачыненьне да вайны — то дадатнае, як да рэакцыі супроць аднатоннасьці, то адмоўнае, як да самай існасьці вайны, атуленае рэфлексіямі, праходзіць скрозь усе разгляданыя запіскі.

Першым момантам гэтага дачыненьня зьяўляецца, бязумоўна, дадатнае дачыненьне, дачыненьне, як да ажыўляльнай

³²¹ Там-жа, ст. 11.

³²² Там-жа, ст. 13.

справы, якое выражаецца ў самым жаданьні ажыўленьня, вайны. Пад уплывам гэтага жаданьня ў гэроя зьяўляецца нават як-бы дадатнае дачыненьне да самой нялюбай раней ваеншчыны: „Не магу ведаць, ваша благародзіе! — адказаў я, усхапіўшыся і аддаўшы чэсьць, і быў pad, што вышла гэтаў мяне зусім добра, яку праўдзівага салдата“³²³ (курсыў мой. —А.А.). Непасярэдня гэтае жаданьне выяўляецца ў розных нэрвовапатэтычных выгуках чаканьня, якія паказваюць на пэўную ўзьнёсласьць настрою: „Дык зараз бой, бой!“³²⁴, і крышку далей: „Але зараз — бой! Таварышом маім, тэлефоністым, прыкра, што я ў такі мамэнт залісваю ў сваю кніжку. Ня лайцеся, чорт вас дзяры!“³²⁵.

Адылі, гэтаму першаму моманту зараз-жа супроцьставіцца другі момант, які ўжо выцякае з адмоўнага дачыненьня да вайны як жудаснай у сваёй існасьці зьявы. Пачаткам сваім ён зачэпліваецца за першы момант, якраз за тое напружанае чаканьне, якое з сваім цягам прыносіць некаторую расчараванасьць: „Мы наступілі і адступілі. Крыўда і зьдзіўленьне“. I ўжо далей яна выліваецца ў зусім адваротнае папярэдняму жаданьню — у нежаданьне вайны, у жаданьне як-небудзь уцячы, схавацца ад яе. Гэтае праяўляецца яшчэ тады, калі гэрой ідзе на мэдычны агляд: „Ідучы туды, я разважаў, як малое дзіця: «А вось знойдуць у мяне якую-небудзь загану ў грудзёх — і забракуюць... Паеду назад! Якое шчасьце!»“³²⁶. У далейшым гэтае жаданьне праяўляеццаўжо стала, выклікаючыся рознымі знадворнымі фактамі, якія як-бы надаюць нейкую магчымасьць выбару паміж вайною і другім, але меншым злом: „Адзін ездавы трапіў пад кола гарматы і зламіў нагу. Кажуць — наўмысьля. A што, каб і мне так? — думаю“³²⁷, і падобнаў другім месцы: „Адзін ездавы зваліўся, задрамаўшы, і трапіў пад колы гарматы. Шчасьлівы! Паклалі ў санітарны фургон“³²⁸. У далейшым гэтае жаданьне падаецца і больш непасярэдня, у крытычныя моманты даходзячы нават да жаданьня сьмерці („I што-б мне захварэць, як мае быць. Скончыліся-б гэтыя мукі“ — ст. 91 і „Сьмерць, дык сьмерць, абы ня мучыцца гэтак“ — ст. 73). Асабліва-ж праяўляецца яно ў дачыненьні да міру, як найлепшага і нават бясшкоднага выйсьця з палажэньня: „Падпалкоўнік Гноеў казаў,

³²³ Там-жа, ст. 22.

³²⁴ Там-жа, ст. 33.

³²⁵ Там-жа, ст. 34.

³²⁶ Там-жа, ст. 16.

³²⁷ Там-жа, ст. 28.

³²⁸ Там-жа, ст. 78.

быццам вайна працягнецца найболей — два месяцы. А там — мір, і на зімовыя кватэры... Якое шчасьце! Усе салдаты казалі, што два тыдні будзем тут стаяць, бо Аўстрыя просіць міру. Я ня верыў, але так хацелася верыць. Ах, каб праўда! Ах, каб так!“³²⁹. Адылі, нязьдзейсьненьне гэтага выйсьця прымушае гэроя ізноў шукаць выбару: „Каб ужо скарэй замірэньне! Хай раняць, толькі каб жывым застацца...“³³⁰. I тая радасьць, якая ахоплівае яго пры зьдзейсьненьні гэтага апошняга выбару, як нельга лепш характарызуе і падкрэсьлівае ягонае жаданьне:

Быў рад, што не забіла і што ранены, паеду з фронту, але мучыўся і корчыўся немаведама чаго, болей як трэба, — баяўся, каб яшчэ не забіла, не папсавала шчасьця, дык наўмысьля павялічваў сваю больку немаведама перад кім, што во глядзі, не чапай ужо мяне³³¹.

Трэці момант гэтага дачыненьня, ізноў-ткі, наўсупроць другому зьвязаны з дадатным дачыненьнем да вайны і зьмяшчаецца ў любаваньні яе ажыўленасьцю і сваеасаблівым хараством: „Нас не абстрэльваюць, і страляньне мне падабаецца: у ім ёсьць сваё хараство. I то-ж быццам радасьць чуецца ў батарэйцах, што аднатоннасьць астатніх дзён урэшце ажывілася, неазначанае чаканьне кончылася“³³², і ў другім месцы, крышку з другога боку: „Учораўвечары адзін знарад нямецкі трапіўу штаб палка, узарваў ракеты і спаліў хату. Надта хораша выглядала, як сноп ракетаў рассыпаўся па цёмным небе“³³³. Праўда, як звычайна, і гэты момант не пакідаецца без рэфлексыйнага асуджэньня:

Калі я слухаў, мне здавалася, што фронт выцягнуўся дугою, і нямецкія знарады бомкаюць гдзесь за Вержбаловым, а ляцяць якраз над намі, толькі высока-высока, у небе. Доўга і звонка, ясна, аж прыгожа, як ляцяць... Але, ць! Сорам за такое хараство і любаваньне³³⁴.

Ізноў-ткі, у вадваротнай адпаведнасьці з гэтым момантам, чацьверты момант, выцякаючы з адмаўленьня вайны, выліваецца ў вагіду да яе жудасьцяй. Пачынаецца гэты момант з, праўда, яшчэ не разгорнутага, супроцьстаўленьня вайны спакойнай зацішнасьці прыроды: „Як тут зацішна і прыгожа на ўлоньні ў

³²⁹ Там-жа, ст. 85.

³³⁰ Там-жа, ст. 134.

³³¹ Там-жа, ст. 147.

³³² Там-жа, ст. 66.

³³³ Там-жа, ст. 117.

³³⁴ Там-жа, ст. 149.

прыроды: лог, травы, кусты, ручай. Берагі рову хаваюць нас ад вока з бакоў, над намі — сіняе жнівенскае неба. Але зараз бой!“³³⁵. У далейшым гэтае супроцьстаўленьне пачынае адчувацца яшчэ больш на грунце параўнаньня: „I... знаёмыя мясцовасьці! Вось тая горка з дрэвамі, па якой мы палілі 4 жніўня. Засмучэньне і трывога на сэрцы. He пацяшае перамога. Сумныя малюнкі!“³³⁶. I, нарэшце, пачынаецца ўжо цэлы шэраг апісаньняў агідных жудасьцяй вайны, якімі супоўнена болыпая частка запісак, — пачынаючы ад першага пабачэньня групаў („Толькі ўзабраліся на курганок... Груды сьветла-сініх нямецкіх трупаў!“ — ст. 38), праз цэлы шэраг абразоў, якія пакідаюць „асабліва цяжкі асадак у душы“ аўтара (прыкладам, разьдзел XI — „Адзін абраз з учарашняга дню пакінуў асабліва цяжкі асадак у маёй душы“ — ст. 63, і там-жа запіс ад 18 жніўня, ст. 65), канчаючы агіднажудаснай сьмерцю Саксанаўжо ў шпіталі (разьдзел XXXVI).

Пяты момант зьвязваецца з пацьвярджэньнем вайны, выкліканым тэй узьнёсласьцю, якая выцякае з яе ажыўленасьці і выліваецца ў гэтак званае пачуцьцё гэройства. Так, перш за ўсё, адчуваючы гэтую ўзьнёсласьць, гэрой войстра ўспрымае, як прыкрыя дысонансы, усе зьявы, што гэтак ці інакш пярэчуць ёй: „Ля самай кірхі, на адчыненым вакне пустога дому, грамафон, заведзены рукою ворага, пахабным дысонансам у вабставінах вайны і сьмерці равець мірнага «пупсіка»“³³⁷. Такімжа дысонансам і нават цынізмам здаецца яму самае жаданьне ўцячы ад вайны, якое ён бачыць у салдатаў: „«Ратуйся, хто можа!» — цынічна кажуць яны і бягуць, бягуць на ўсход“³³⁸. У вабстаноўцы гэтае ўзьнёсласьці гэрой войстра-рэфлексыйна ўспрыймае і ўласную маладушнасьць: „Век сабе не дарую гэтай маладушнасьці, калі не сказаць — трусасьці, дзеля якой зьняважылі памяць таварыша“³³⁹, і ў другім месцы: „Усё-ж прыкрасьць за тую маладушнасьць так і засталася ў мяне на сэрцы“³⁴⁰. Пад уплывам гэтага яму самому хочацца зрабіць нейкае як-бы гэройства, хоць і гэта ён зараз-жа рэфлексыйна асуджае:

Я пашоў працаваць у канцылярыю, за вярсту адгэтуль, і па дарозе, восеннай, цёмнай, бязьлюднай, думаў: каб цяпер ляцеў знарад і адарваў-бы мне палец на левай руцэ — я чырціў-бы праваю, і паказаў-

³³⁶ Там-жа, ст. 33.

³³⁶ Там-жа, ст. 137.

³³⁷ Там-жа, ст. 56.

³³⁸ Там-жа, ст. 79.

³³⁹ Там-жа, ст. 46.

³⁴⁰ Там-жа, ст. 144.

бы рану, толькі скончыўшы заказаную мне камандзірам працу. Хайбы ведалі, які я... Зразумела, што я зараз і лаяў сам сябе за падобныя разважаньні, і дзівіўся, чаму падобнае глупства лезе ў галаву: ці-то пад уплывам чытанай мною раней расійскай літаратуры, ці то яшчэ з якіх прычын³⁴¹.

Адылі, ня гледзячы на гэта, яму хочацца хоць пакланіцца чужому гэройству: „Камандзір узьлез на перадок ува ўвесь свой вялікі рост — і з біноклем у руках камандаваў. Хацелася пакланяцца перад яго гэройскай постацьцю — гатовай мішэньню для ворага“³⁴², а калі камандзіра забіваюць, ён з захапленьнем дадае: „Гэрою гэройская сьмерць“³⁴³.

Нарэшце, шосты і заключны момант адмаўляе вайну ўжо на чыста эмоцыянальньім грунце, на грунце страху. Гэтае пачуцьцё страху пачынаецца з першага-ж бою, у якім давялося так ці інакш браць удзел гэрою: „Сьпярша я ня чуў страху. — Джжж!!! — над самым вухам асколак. Тады я надта спужаўся, упацеў, ногі саслаблі. Прытуліўся ў канаўцы“³⁴⁴.1 ўжо ў другім месцы: „Слабасьць духа, страх сьмерці апанавалі мяне“³⁴⁵. Нават тое сваё любаваньне хараством вайны, якое мы бачылі ў трэцім, дадатным моманце, гэрой бывае прымушаны спыняць пад уплывам гэтага страху; так, да прыведзеных у сваім месцы слоў пра гэтае любаваньне ён, пасьля асуджэньня яго, дадае: „А галоўнае-ткі — страх...“ Гэтае-ж пачуцьцё страху прымушае яго і да згадванай вышэй маладушнасьці, якую ён цяпер ужо згодзен прызнаць у сабе, адмаўляючы гэройства:

А я сядзеў і горка разважаў: „Якія-ж мы гэроі... георгіеўскія кавалеры? Каб не баяліся кары, каб не вайсковая дысцьшліна, ніводзін-бы з нас, ні я, ні Пашын, ні Беленькі, пэўна з месца ня зрушыліся-б. Д ый хадзілі па чароду, часам войстра сыгіраючыся, каму йсьці...“³⁴⁶,

і Ў ДРУгім месцы: „Дык у чым-жа праўдзівае гэройства, і ці шмат пад гэтымі крыжамі гэрояў? Ці я, можа, ня добра разумею слова «гэройства»? На сучаснай вайне — усе гэроі ці, лепей кажучы, няма гэрояў, а ёсьць болей ці меней дысцыплінаванае быдла“³⁴⁷.

³⁴¹ Там-жа, ст. 119.

³⁴² Там-жа, ст. 141.

³⁴³ Там-жа, ст. 148.

³⁴⁴ Там-жа, ст. 34.

³⁴⁵ Там-жа, ст. 93.

³⁴⁶ Там-жа, ст. 77.

³⁴⁷ Там-жа, ст. 103.

Такім парадкам змагаюцца гэтыя дзьве лініі—пацьвярджэньня і адмаўленьня вайны — ува ўспрыманьні гэроем гэтай зьявы, выяўленым перш за ўсё ў разгляданых запісках. Іх ураўнаважвае трэцяя, так сказаць, роўнадзейная лінія, якая падводзіць у дадзенай галіне канчатковы падрахунак. Гэта — гэроева абыякавасьць, якая ўтвараецца як вынік уплыву абстаноўкі і вышэйзгаданага змаганьня пацьвярджэньня і адмаўленьня. Яна пачынаецца яшчэ з той „наўмыснай пакоры і цярплівасьці“, пра якую мы ўжо гаварылі. У далейшым яна паўстае як на грунце пацьвярджэньня вайны („Я быў рад, што еду, — куды, усё роўна, абы еду...“ — ст. 14), гэтак і на грунце яе адмаўленьня („Яшчэ болей змарыўся розумам. Ня хочацца ні аб чым думаць і разважаць“ — ст. 58) і проста, як такая, сама па сабе (асабліва яскрава пры прыняцьці прысягі, разьдзел XVIII — „«Будзь стоек у баі і міласьціў к ворагу!» — казаў мне добры поігік. — «Буду... мне цяпер усё роўна»“ — ст. 87). Напару яна выліваецца з нейкага адчайнага як-бы нават пацьвярджэньня вайны як перамогі жыцьця над сьмерцю таксама ў вадчайнай форме: „А хайбы йграў перамогу жыцьця над сьмерцю! Ня ўсё роўна, што тут рабіць: плакаць ці сьмяяцца?“³⁴⁸, а напару сама пераходзіць у, так сказаць, адмоўнае пацьвярджэньне вайны: „А ўсе скаты двуногія. Хай жыве вайна — зьнішчэньне скатоў скатамі! Мы — ня людзі, мы — быдла...“³⁴⁹, і закончваецца праклёнам вайне на гэтым грунце: „Ды быццам ня ўсё роўна, якіх людзей пабілі? Будзь проклята вайна!“³⁵⁰.

Гэтая абыякавасьць урэшце набывае сталую форму, форму атупеньня да навакольнасьці, нерэагаваньня на яе. Сваё атупеньне гэрой заўважвае япічэ на самым пачатку вайны: „А я атупеў, страціў яснасьць думкі і чуцьцё вайсковае павіннасьці“³⁵¹. Асабліва-ж адчувае гэта ён пад канец свае ваеннае практыкі; тут асабліва характэрны запіс ад 29 верасьня (разьдзел XXI):

Забіты чалавек, забітычалавек... Што тут асаблівага? Здаецца, нічога. А як уяўлю сабе тыя страшныя, мутныя, мёртвыя вочы, вывернутыя мазгі, кроў, сьцягнутыя сударгай і пастаўленыя ўгору адубеўшыя рукі са сьціснутымі кулакамі — тады толькі чую значэньне слоў „забіты чалавек“. Духовага-ж безабразьзя ўва ўсёй глыбіні адчуць не магу. Атупеў,

³⁴⁸ Там-жа, ст. 55.

³⁴⁹ Там-жа, ст. 81.

³⁵⁰ Там-жа, ст. 68.

³⁵¹ Там-жа, ст. 48.

і ўрэшце: „Што гэта я раблю? Пакуль што я не адчуў усяе глыбіні гэтага жаху! He адчуў, а толькі думаў, што тут вялікі страх, і жудасную сутнасьць гэтага страху я зразумею толькі некалі пасьля...“³⁵².

Усё разгледжанае гэроева ўспрыйманьне вайны ў ваіульнай форме характарызуеццаў вапошніх, заключных словах запісак: „I так пераходамі думалася, то лепшае, то горшае. Аўсё наогул — нядобра, прыкра, цяжка...“³⁵³. У гэтым успрыйманьні мы ўжо маглі заўважыць некаторыя рысы, характэрныя гэрою як сялянскаму выхадцу, прыкладам — рэфлексыйнасьць, нерашучасьць і г.д. Адылі, гэтае гэроева выхадзтва адбіваецца ня толькі ў такіх формальных рысах, але і ў некаторых момантах зьместу, якія ўжо характарызуюць яго выключна як выхадца і датычаць успрыманьня вайны праз, так сказаць, чыста выхадзкую прызму. Да разгляду гэтых момантаў мы цяпер і зьвернемся.

Першым такім момантам раскрыцьця гэтага зьместу выхадзтва пад уплывам вайны зьяўляецца момант соцыяльны. Перш за ўсё, вайна як-бы спрыяе ўзмацненьню гэроевых сувязяй з сваім родным асяродзьдзем, з вёскаю: „Думкі ляцяць дамоў, да родных“³⁵⁴, і далей: „На вайне я люблю яго, далёкае, роднае“³⁵⁵, — прызнаецца нам гэрой і супраўды, успаміны аб гэтым „далёкім, родным“ займаюць значнае месца ў запісках. У далейшым гэтыя сувязі на адлегласьці набываюць ужо болып шырокі памер, пачынаючы ад спачуваньня гэроя да тых прадстаўнікоў гэтага асяродзьдзя, якія так, як і гэрой, знайходзяцца на вайне:

Я аддаўся сумным разважаньням, што ня кожны можа дастаць сёньня кісет (калядны падарунак. —АА), такі, як гэты, што на пазыцыях сьцюдзёна, што край наш бедны, край наш цёмны—хвойнік, мох ды верасок, што ў гэтую проклятую нешчасьлівую гадзіну заліт ён скрозь сьлязьмі, спавіт галечай, абязьвечан, абяздолен. Я думаў аб сваіх братох-сялянах³⁶⁶.

Нават сваю ўласную долю на вайне ён пачынае ўспрыймаць у чыста-соцыяльным аспэкце: „Ах ты, доля, мая доля! Доля горкая мая! I не адна мая: цэлых міліёнаў“³⁵⁷. Яіпчэ далей гэтыя сувязі пачынаюць ужо конкрэтызавацца, пераходзіць у рэаль³⁵² Там-жа, ст. 102.

³⁵³ Там-жа, ст. 185.

³⁵⁴ Там-жа, ст. 36.

³⁵⁵ Там-жа, ст. 83.

³⁵⁶ Там-жа, ст. 167.

³⁵⁷ Там-жа, ст. 105.

ныя сувязі з гэтымі прадстаўнікамі сялянскага асяродзьдзя на вайне, пад уплывам якіх гэрой нават прымушан констатаваць: „Між «паноў» няма столькі вялікіх душ, колькі ёсьць у «простым народзе»“³⁵⁸. Асабліва-ж старанна адзначае ён такіх прадстаўнікоў гэтага асяродзьдзя, якія шырока раскрываюць сваю соцыяльную існасьць, выступаючы „бунтаўнікамі“ супроць вайны:

I сёньня трапіў я на бунтаўніцкую іутарку нейкага прыгнатага надоечы кудлатага запасьніка. — „ Дурні мы ўсе, вось чаму нам трудна, і мы тут цягаемся“. Салдаты сапраўднае (парасійску— „действнтельной“) службы з патрыятычным задорам зараз асадзілі яго. Але якбы й сорамна ім было, як-бы й чулі троху сябе дурнямі...³⁵⁹

Або ў другім месцы падобныя-ж разважаньні пра вайну яшчэ больш конкрэтныя: „Колькі нашага брата вышла на вайну, a што нам: прыбавіцца хоць па дзесяціне ай што? Чаго не хапаець багатым чарцям, што лезуць у вайну? Здаецца, і сыты і п’яны. 3 жыру шалеюць, сволачы, а ты за іх жыцьцём накладай“³⁶⁰. Пад уплывам вайны і сам гэрой пачынае прыходзіць да вывадаў, падобных вывадам гэтых „бунтаўнікоў“, спачатку ў форме лятуценьняў, якія дужа нагадваюць соцыялістычныя лятуценьні раней ужо разгледжаных намі аўтаравых гэрояў (Архіпа Лінкевіча, Антона): „Ішоў на батарэю і па дарозе думаў: ці прыдзе той час, што ня будзе імпэрыялізму, нацыянальнага ўціску, багатых і бедных, сытых і галодных, цёплых і сьцюдзёных, ня будзе салдат, вайсковай службы, вайны? Калі наступіць гэты залаты век?“³⁶¹, а пасьля ўжо і ў болын цьвярдой, азначанай форме: „Тыя соцыялісты, што адразу зьявіліся «паражэнцамі», за сваю цьвёрдасьць духа маюць будучыню. He баюся ў гэты момант саглядатаяў, — хай прачытаюць маю кніжачку і расстраляюць палявым судом“³⁶². Адылі, і гэтая форма адразу-ж памякчаеццаўласьцівай гэрою рэфлексыйнасьцю: „Толькі... ці надоўтаў мяне гэткай сьмеласьці?“ Тутужо праглядае тая рыса соцыяльнай нясьмеласьці, якую мы заўважалі і ў ранейшых гэрояў-выхадцаў, і якая ў разгляданага намі цяпер гэроя праяўляецца ў вадным ягоным сьне надзвычайна яскрава, хоць і алегорычна (як і часта ўва сьне наоіул):

³⁵⁸ Там-жа, ст. 71.

³⁵⁹ Там-жа, ст. 86.

³⁶⁰ Там-жа, ст. 136.

³⁶¹ Там-жа, ст. 89.

³⁶² Там-жа, ст. 104.

Мама крышыць мяса—дробнае, чырвонае, сырое—і з гурком. I я хачу адыйсьці ўбок і купіць ёй гуркоў. Ня куігіў... Ня купіў дзеля свае прост недараванае неадважнасьці. Мама кажа некаму: „Хвалйть бога, прыждала ўжо і я помачы ад дзетак“. А мне сорамна-сорамна і жаль-жаль³⁶³.

Гэтаўжо — зукі таго дваіснага, прамежнага між панскім „небам“ і сялянскай „зямлёю“ палажэньня выхадца, якое выклікае абзываньне яго „арыстакратам“ і „інтэлігэнтам“ як з боку салдата-кастраміча Пашынага (разьдзел XXIX) і магчымасьць такога абзываньня з боку простага вартаўніка („Вучоныя, — яны... часта дурнеюць“ — ст. 95), гэтак і падобныя-ж нападкі ад юнкера Шалапутавага („Кідайце, калега, сваё інтэлігенцтва!“ — ст. 6) і шпітальнага пэрсоналю („Потым старшая сястра ласкава сароміла: «Эх вы, інтэлігенты!» — ст. 158), прычым алошнія заўважаюць пры гэтым і гэроеў нахіл да рэфлексыйнасьці („Вы ўсё нешта думаеце, як індык... Чорт вас ведае, аб чым вы ўсё думаеце“ — Шалалутаў, „Уся ваша хвароба ад думак. Меней думайце“ — шпітальная няня).

Другім момантам раскрыцьця выхадзкага зьмесіу ёсьць момант нацыянальна-беларускі, нацыянальна-адраджэнцкі. Гэты момант цесна ўвязваецца з папярэднім, соцыяльным момантам:

Праяжджалі вялікі панскі двор, дзе памешчык — паляк, арандатар — яўрэй, батракі — жмудзіны. Зусім, як бывае ў нас на Беларусі. Ня дзіва, што ні польскія паны, ні яўрэйскія эксплёататары не спагадаюць ні літоўскаму, ні нашаму адраджэньню. Прабудзецца народ — і зьверне ім карак...³⁶⁴

Побач з гэтым паказаньнем на соцыяльную аснову адраджэньня праз адзначэньне падобнасьці соцыяльных умоў яго ў розных народаў, гэрой паказвае на гэты грунт яшчэ і праз адзначэньне спагады нацыянальна-беларускай справе асоб чужое нацыянальнасьці на грунце соцыяльнай солідарнасьці:

Радасьць маю (ад атрыманьня „Нашае нівы“. —А.А.) зьняважыў старшы ігісар, Лебедзеў, калі камандзір выйшаў. — „Ахвота-ж пісаць газэты на такой сьвінячай мове. Ведь по-русскй таклегко научйться“. Задрыжэла ўва мне ўсё ад гневу, але што я магу сказаць гэтаму чорнасоценцу, калі ён гаворыць так не ад цемнаты, а сьведама і наўмысьля. Пашынтакня скажа³⁶⁵ (курсыў аўтара. —А.А).

³⁶³ Там-жа, ст. 36.

³⁶⁴ Там-жа, ст. 91.

³⁶⁵ Там-жа, ст. 89.

Падобна як у папярэднім гэрой імкнуўся адзначаць соцыяльныя моманты на вайне, гэтак і тут ён імкнецца адзначаць нацыянальна-беларускія моманты хоць і ў несьвядомым праяўленьні іх (гл., прыкладам, спрэчку дзяншчыка-беларуса з вялікарусам у пачатку XXII разьдзелу), ды імкнецца нават ужываць некаторыя захады дапамогі сьвядомаму іх выяўленьню (спроба ўсьведамленьня аднаго салдата-беларуса ў запісе ад 3 кастрычніка, разьдзел XXIII). Адылі, асабліва зьяўляецца ў гэроя гэты момант тады, калі ён спрабуе рабіць ацэнку вайны, спачатку ў чыста-пытальнай форме: „Усё гэта цяпер загіне, як згіну можа і я сам... во славу... во славу чаго? Вызваленьня «малых» народаў? А ці вызваліцца мой народ? Што яму дасьць гэтая вайна? Лепей ня думаць...“³⁶⁶, а пасьля ўжо ў форме больш пытальна-пацьвярджальнай: „За які родны край, і наоіул — за што? Ці-ж Беларусь будзе мець нейкую палёгку ад гэтае вайны? А ня здарыцца так, што, дастаўшы перамоіу на фронце, расейская рэакцыя ўзмацуецца і загнець нас у япічэ горшы рог“³⁶⁷. Ня менш яскрава праяўляецца ён і тады, калі гэрой, наадварот спрабуе зрабіць ацэнку чалавека з пункту гледжаньня вайны: „I Лебедзеў — казюлька, і я — казюлька, і ўсе мы — казюлькі. I тыя нашы заўзятыя «сьведамыя» беларусы, якія заўсёды вытыкалі мне падобныя развагі як слабасьць духа, нягожую дзеля праўдзівага адраджэнца-рэволюцыянэра, і яны — самі казюлькі...“³⁶⁸. Такім чынам, гэрой спрабуе ў гэтай ацэнцы знайсьці сабе як-бы апраўданьне за сваю некаторую нацыянальную інэртнасьць. Адылі, сам ён адчувае нямоцнасьць гэткага апраўданьня і сьпяшае замяніць яго другім апраўданьнем, апраўданьнем ужо за сваю ваенную інэртнасьць, пабудованым на першай ацэнцы, ацэнцы вайны з нацыянальнага пункту гледжаньня: „I калі тут не заб’юць, прыдзе пара — паваюем і за што другое...“, і ў другім месцы, ужо азначаней: „Нейкі голас супакойвае мяне: ну й добра, што хаваўся, — ты яшчэ спатрэбішся для сваёй роднай справы“³⁶⁹.

Над гэтымі нацыянальнымі момантамі, злучанымі непасярэдня з соцыяльнасьцю і з вайною, у гэроя надбудоўваюцца ўжо і чыста—нацыянальныя моманты, зьвязаныя з наведваньнем гэроем, дзякуючы вайне, Нямеччыны. Першы такі момант — гэта момант нацыянальна-культурны, які выяўляеццаў форме зайздрасьці гэроя да высокай нямецкай культуры („На культуру

³⁶⁶ Там-жа, ст. 25.

³⁶⁷ Там-жа, ст. 110.

³⁶⁸ Там-жа, ст. 89.

³⁶⁹ Там-жа, ст. 53.

завідасьць глядзець! I жаль бярэ за сэрца, што Беларусь, у параўнаньні, дзікая-дзікая!“ — ст. 40), якая прымушае яго з другога боку нават як-бы цешыцца, калі ён заўважае ў гэтай культуры якое-небудзь упушчэньне („Цікаўныя вулейчыкі сплецены з саломы і ракітніку, як у нас пляцёнкі ссыпаць канаплі. Аж я ўсьцешыўся: і ў немцаў ня толькі рамчакі“ — ст. 57). Другі такі надбудованы момант — момант нацыянальна-псыхолёгічны, які выяўляецца перш-на-перш у параўнаньні Нямеччыны і Расіі з боку псыхолёгічнага: „У Расіі пасьля Нямеччыны я чую сябе... быццам выйшаў з нечага душнага і такога, дзе ўсё-ўсё вядома і няма поэзіі, і выйшаў на сьвежае, вольнае і ўбогае паветра“³⁷⁰. Праўда, такая псыхолёгічная ацэнка Нямеччыны не выключае сабою і папярэдняе культурнае ацэнкі:

Хочацца і ў Расіі, тут, бачыць гэтыя зручныя, з прысадамі шосы, прыгожыя цагляньм хаткі (і іншае і іншае, — абраз нямецкага поля стаіць у вачох: дрэнаж, раскіданыя, ля сьвежае канавы дрэны, культура), але каб і наш прастор захаваць, поэтычную шырыню і волю лясоў, лужкоў.

Гэтая акалічнасьць і прычыняецца даўсьведамленьня гэроем свае раздвоенасьці і ў дадзенай галіне: „Ці гэта прызвычаенасьць да свайго? Ці гэта дзьве душы ўва мне — усходняя і заходняя? I сумна, чагосьці лепшага хочацца, і здаволены, што вырваўся з духаты“.

Трэцім момантам выхадзтва ў гэроя зьяўляецца момант наяўнасьці некаторага містыцызму ў яго. Ен выяўляецца ўжо значна слабей за папярэднія моманты, дый гэта зразумела: пасьля таго „разьвітаньня“ з містыцызмам, якое адбылося ў першым пэрыядзе творчасьці пісьменьніка, гэтае выяўленьне можа быць у другім пэрыядзе яе або сваеасаблівым выяўленьнем, так сказаць, па інэрцыі, або выяўленьнем тых „схованьгх нітак Цёмнага Лесу“ ці „лесавых цурочкаў“, на якія пісьменьнік зазначаў пры сваім разьвітаньні. Перш за ўсё мы бачым тут выяўленьне былых „праклятых“ пытаньняў як былое непасярэдняе прычыны містыцызму. У гэтай галіне мы тут ужо заўважваем пэўную працягальнасьць з „Антонам“, падобна да таго, як у „Патаёмным“ заўважалі такую працягальнасьць з „Руньню“. Так, у вадным месцы ў гэроя праяўляецца тая-ж цікавасьць да пытаньня панпсыхізму, якую мы бачылі ў Антона:

³⁷⁰ Там-жа, ст. 79.

Калі ня дужа трасло, я думаў, што такое боль, чаму яго ня можна ўявіць, калі перастае балець, і чаму ён ёсьць ува ўсіх жывых істот. Што такое боль? Раздражненьне нэрваў — і ён ёсьць як-бы толькі ў думках таго, каму баліць. Можа і ў дрэва ён ёсьць, калі дрэва сякуць сякераю, толькі мы гэтага ня ведаем³⁷¹.

У другім месцы ён ставіць войстрыя пытаньні наконт проблемы жыцьця й сьмерці, зусім падобныя да тых, якія ставіў у „Антоне“ Беларускі аўтар: „I на што яно гэта? I што-ж гэта такое? Жыў чалавек і памірае. Проста ўсё. I няма нічога вышэйшага. I вечная загадка...“³⁷². Часам праяўляюцца ў гэроя і некаторыя ранейшыя ноткі агностыцызму (думкі пра мэдыцыну ў разьдзеле XXXIII).

Другою формаю выяўленьня гэтага моманту зьяўляюцца ў гэроя паасобныя ніткі таго „патаёмнага“, у васнове якога ляжаць сялянскія павер’і і забабоны. Ен нават прабуе ўсьведаміць сабе гэтую форму: „Паводле нашых народных забабонаў, сьніць сырое мяса і гуркі — дужа дрэнны знак. I я думаю: як незразумела сплятаецца ў чалавеку гэтая спадчына вякоў, перажываньні многіх пакаленьняў“³⁷³. Гэтая форма мае цеснае дачыненьне да тых сувязяй з родным асяродзьдзем на вайне, якія мы разглядалі ў соцыяльным моманце; нават самае кагадзе прыведзенае выказваньне зьяўляецца непасярэднім вынікам таго алегорычнага выхадцавага сну, пра які мы ўспаміналі ў згаданым разглядзе (яшчэ адзін выпадак „нітак“ гэтага гатунку гл., прыкладам, у запісе ад 13 верасьня — разьдзел XVIII — пры прыняцьці прысягі).

Нарэшце, апошняю формаю такога выяўленьня зьяўляецца ўжо нахіл да непасярэдняй рэлігійнасьці, які стымулюецца некаторымі момантамі ваеннай абстаноўкі. Першым такім стымулям, бязумоўна, ёсьць баявая частка гэтай абстаноўкі, якая параджае страх як за сябе, гэтак і за навакольных: „Жыць хачу! Госпадзі, памілуй мя грэшнага! I хочацца хрысьціцца, як камандзір, але рэшткі розуму сьцюдзёна шавеляцца“³⁷⁴, або ў другім месцы: „Божа, ратуй яго! Божа, вярні яго! — нязвычайна напружаемся мы ў адным жаданьні, не разважаючы, ёсьць такая сіла ці няма такой сілы, што магла-б уратаваць яго“³⁷⁵. Другім стымулям, які часткаю прыўваходзіць і ў першы сты-

³⁷¹ Там-жа, ст. 153.

³⁷² Там-жа, ст. 162.

³⁷³ Там-жа, ст. 36.

³⁷⁴ Там-жа, ст. 43.

³⁷⁵ Там-жа, ст. 75.

муль, зьяўляецца ўжо непасярэдняя людзкая абстаноўка. Так, гэройства таго-ж камандзіра прымушае гэроя заявіць: „I ўжо хочацца верыць у дзівы“³⁷⁶, падобна да таго, як ягонае хрышчэньне, як мы кагадзе бачылі, падштурхавала гэроя на непасярэдняе перайманьне пад уплывам страху. Падобна-ж дзеюць на гэроя і іншыя факты навакольнай рэлігійнасьці: „Фэльчар хрысьціцца, Пашын таксама і абцірае сьлёзы рукавом наодмах, як адганяючы мух. Мне на гэты раз хочацца зрабіць, як і яны, ды рука не паднімаецца: я веру і ня веру, што над гэтымі парванымі кішкамі ёсьць нешта, што завецца богам“³⁷⁷, і ў другім месцы: „Нават мне было цяжка за сваю варожасьць да ўсяго гэтага прыгожага самаашуканства“³⁷⁸. Часам адценьне гэтага стымуляванага нахілу пачынае нават згладжвацца, і мы маем ужо як-бы простыя дадатныя ці адмоўныя, але ўсё-ж рэлігіязаваныя — выказваньні: ,,«Ах, каб ужо баржджэй скончылася гэтае пекла!» — прашу я няведамую сілу“³⁷⁹, або: „Я пачынаю бунтаваць супроць начальства, што на зямлі і што на небе“³⁸⁰. Адылі, на гэткія выказваныгі можна глядзець хутчэй як на пэўны прыём.

Апошняе, у чым раскрываецца зьмест выхадзтва, зьяўляюцца некаторыя рысы „выхадцаў каханьні“, якія праяўляюццаў дадзеным творы. Так, у гэроя часам зьяўляецца цікавасьць да дзявочага хараства (прыкладам, запіс ад 16 кастрычніка пра трох жмудзінак, разьдзел XXVII), або ўспаміны пра дзяўчат (запіс ад 25 кастрычніка пра „сваю даўную сымпатыю“ Зену, разьдзел XXXI), часам ён прымушаны нават інтымна прызнавацца: „Ня гледзячы на абстаноўку, мне прысьніўся распусны сон“³⁸¹. Самы гэты момант прыцягвае гэроя ўжо сваёю агульналюдзкасьцю („Салодка было глядзець на яе мілае жмудзінскае і агульна-людзкае хараство“ — ст. 123) і нават прымушае часам абмяжоўваць свае чыста-соцыяльныя пачуцьці („Так мне зрабілася іх шкода, хоць і ня любіў я афіцэраў і паноў. Тут — шчырае каханьне і разлука...“ — ст. 15). Адылі, дзеля абстаноўкі, гэты момант не атрымоўвае больш-менш шырокай разгорнутасьці.

Як відаць з усяго папярэдняга, гэрояў настрой праз увесь час прабыцьця на вайне паступова панураецца. Праўда, у пачатку яе гэты настрой зьяўляецца сьветлым, будучы працягам таго настрою, які запаноўвае ў ваўтара пасьля разьвітаньня з

³⁷⁶ Там-жа, ст. 50.

³⁷⁷ Там-жа, ст. 76.

³⁷⁸ Там-жа, ст. 51.

³⁷⁹ Там-жа, ст. 48.

³⁸⁰ Там-жа, ст. 98.

³⁸¹ Там-жа, ст. 135.

пэсымізмам у „Антоне“ (асабліва яскрава, прыкладам, у III разьдзеле: „Як ішоў назад — агледзеўся. Месяц. Ядрана. Туману доле. Шуміць цягнік. Машына: пых-пых! пых-пых! пыхпых! А колы грымяць: гру-ру-ру! гру-ру-ру! гру-ру-ру!.. Хораша! Супакой і хараство агарнулі мяне. Варта жыць на сьвеце!“ — ст. 19), але пад канец ён ужо мае выразныя адзнакі пэсымізму, праўда, не ранейшага — філёзофскага ці гносэолёгічнага, а ўжо чыста псыхолёгічнага і псыхо-фізыялёгічнага, з якімі гэрой усьцяж вядзе змаганьне, але якія не пакідаюць яго і нават перад водпускам дадому („Мяне адпускаюць дамоў! Далоў нуду! Хай красуе жыцьцё! He... нудна. Рана ня гоіцца, асколак сядзіць у назе, а я мушу сядзець у шпіталі... Праклятая вайна“ — ст. 165). Першае падтрымліваецца тэю першаю лініяю пацьвярджэньня вайны, пра якую мы вышэй казалі, а таксама процілежнымі ёй соцыяльнымі і нацыянальнымі момантамі ў іхнай аснове, другое — другою і трэцяю лініямі адмаўленьня вайны і абыякавасьці, соцыяльнымі і нацыянальнымі момантамі ў іхных высновах і тымі „ніткамі“ містычнага моманту, на якія мы вышэй паказвалі. На грунце ўсяго гэтага і адбываецца гэты як-бы ўзварот да пэсымістычнай формы настроенасьці, толькі, як бачым, пры зусім іншым зьмесьце.

У гэткім настроі гэрой і накіроўваецца на пабыўку дадому, апісаньню якое прысьвечаны апошні (XL) разьдзел запісак, які дапаўняе характарыстыку гэроя пэрыяду вайны, канчаткова яе акрэсьліваючы. На пачатку гэтага разьдзелу мы сустракаем гэроя ў тым-жа настроі, толькі накірованым ужо ў вадваротным кірунку і непасярэдня ўвязаным з ранейшым гэроевым пацьвярджэньнем вайны як дзейнасьці: „Яіпчэ й месяца няма, як вярнуўся дамоў, і вось ізноў такое звычайнае, нуднае жыцьцё, як быццам ня было ані тых акопаў, ані тэй апэрацыі, зноў нудна і няцікава...“³⁸². Праўда, гэты настрой ён спрабуе перамагчы процілежнаю ўвязкаю з адмаўленьнем вайны і соцыяльным момантам: „I тады ўздумаў на тых, што там, на пазыцыі засталіся яшчэ, калі я паехаў, і вось цяпер, у гэты самы момант, сядзяць у сьцюдзёных ямах, чакаючы з нецярплівасьцю то раніцы, то вечара, то калі прыедзе кухня, то калі прывязуць хлеба. Шкода іх, шкода... Бедныя, любыя!“³⁸³. Адылі, зварачаючыся ізноў да свае конкрэтнай абстаноўкі, гэрой зварачаецца ізноў і да папярэдняга мотыву, войстра асуджаючы і свае ранейшыя сувязі ды імкненьні да роднага асяродзьдзя на вайне як пэўнае самаашуканства:

³⁸² Там-жа, ст. 172.

³⁸³ Там-жа, ст. 175.

Але з самага споду душы вылязае тое, што мучыць тут, удаму. Так, думкі іхныя лятуць у гэты момант сюды, пад родныя стрэхі, на сваю цёплую печ, да гэтых шчасьлівых ціхамірных дзён, дзе ёсьць сьвятло й цяпло ў хаце. Лятуць з поля сьмерці, з тых сьцюдзёных ям, з бясконцага няшчасьця дзён. Лятуць... Яны там цяпер толькі й думаюць аб гэтым, болей ні аб чьгм... Ну, дык-жа й няхай сядзяць, няхай калеюць... Няхай, няхай!..³⁸⁴

Як бачым, пад уплывам гэтага мотыву гэроеў настрой пераходзіць ужо як-бы і ў злосны. Гэтая злосьць знайходзіць сабе цяпер добры грунт у тым атупеньні, якое гэрой набыў з вайною, прымушаючы яго войстра зрываць сваю злосьць на зусім непавінных асобах і істотах (сабака Буян, маці ў пачатку разьдзелу — ст. 173) і часам пераходзіць нават у жорсткасьць (гл. жорсткую расправу з непавіннымі галубцамі — ст. 176). У далейшым гэтая злоснасьць зьвязваецца і ўзмацняецца некаторымі чыста-выхадзкімі мотывамі, якія пад уплывам непасярэдняга ўзьдзеяньня роднага асяродзьдзя пачынаюць праяўляцца тут ужо куды яскравей, чым на вайне. Галоўным такім мотывам, з якім і адбываецца тут непасярэдняя ўвязка, зьяўляецца вядомая ўжо нам раздвоенасьць выхадца ў галіне дачыненьня яго да роднага асяродзьдзя, якая вырашаецца спачатку алегорычна, маючы ў васнове алегорыі вобраз гэроевае маці: „Думаю, што злосьць такая таму, што маці стаіць уваччу няпрыгожая і неахайная, а люблю яе, і шкода, што яна ў такіх растоптаных, калматых лапцёх. I так трэба жыць усё жыцьцё, і мучыцца — няведама на што...“³⁸⁵. Як бачым, гэты мотыў завяршаецца пэсымістычнай высновай, правільней, напоўвысновай аб сялянскім жыцьці. Яшчэ яскравей гэты мотыў і выступае ў сваёй адмоўнай частцы, у частцы адмоўнага дачыненьня выхадца да роднага асяродзьдзя, у выказваньнях пра яго іншых асоб, прыкладам, гэроевага бацькі („Мы так, як тыя сьвіньні, увесь век у балоце жыць будзем. А ты-ж сьвету пабачыў, табе часьцей хочацца...“, і далей: „Мы, сынок, не паны і ня жыды, каб кожнаму пад нос талерачку падстаўляць... Мы і з аднае міскі дастанем, абы даваў бог што даставаць“). Некаторыя з гэтых выказваньняў больш дакранаюцца да іншых момантаў адмаўленьня гэроем роднага асяродзьдзя асабліва ідэялёгічнага яго ўкладу, як, прыкладам, выказваньне маці: „Мусіць, ты і ўчора не маліўшыся лёг? Надта-ж неспакойна спаў, марматаў, зюкаў, стагнаў...“³⁸⁶.

³⁸⁴ Там-жа, ст. 176.

³⁸⁵ Там-жа, ст. 173.

³⁸⁶ Там-жа, ст. 183.

Усе гэтыя моманты прымушаюць гэроя зрабіць наступны вывад: „Яны мяне чакалі з такою радасьцю, а ня прынёс я ім весялосьці ў xaiy“. I, нарэшце, калі ў самым канцы разьдзелу зьяўляецца ізноў магчымасьць паўторнага ўзяцьця гэроя на вайну, ён прыймае ўжо суздром пэсымістычны вывад пра бескаштоўнасьць свайго жыцьця: „Заб’юць цяпер... I к ліху новае жыцьцё. Ну й чорт яго бяры, такое жыцьцё, — ня шкода...“³⁸⁷.

Такім чынам, як мы бачым, ні вайна, ні хатняе жыцьцё падчас вайны не дае гэрою здаволеньня, прымушаючы нават зварачацца яго да пакінутага раней пэсымізму. 3 алошніх-жа прыведзеных слоў, а таксама з разгляданае намі раней лініі абыякавасьці, і зьявы атупеньня мы можам яшчэ бачыць, што гэтыя-ж абставіны прымушаюць гэроя зусім ня цікавіцца як навакольным, гэтак і сваім жыцьцём. Інакш кажучы, гэрою якбы пачынае абрыдваць сваё ўласнае жыцьцё, а, значыцца, і ён сам. У гэтым самая характэрная рыса разгляданых запісак як першага твору другога пэрыяду творчасьці Максіма Гарэцкага.

Гэтая рыса падтрымоўваецца ў дадзеным творы яшчэ тым, што, дзякуючы ягонаму інтымнаму характару як твору мэмуарнага жанру, гэрой бадай адзін і запаўняе яго. I супраўды — усе іншыя гэроі запісак маюць вузка-эпізодычны характар; пра некаторых з іх аўтар абмяжоўваецца адно ўспамінаньнем. У невялічкіх-жа замалёўках некаторых з гэтых гэрояў яскрава праглядае разгледжаная намі асноўная накірованасьць аўтара. Так, прыкладам, ён адзначае, як мы ўжо ведаем, гэройства і апрача таго містычныя нахілы камандзіра („Чуў я пра яго дзівоты вялікай набожнасьці...“ — ст. 7), падобнае да галоўнага гэроя дачыненьне да вайны і той-жа містыцызм у падпаручыка Сізовага („Гутарка ізноў узьбілася на лёгка магчымую сьмерць, і падпаручык Сізоў удаўся ў містыцызм...“ — ст. 100; „Яму хочацца руху, дзейнасьці прыгожае вайны, а тут сядзі й сядзі ў гнілым акопе...“ — ст. 112), ненавідны гэрою грубы фізыялёгізм Шалапутавага („Вечна ён або жор, як у якую прорву, так у свой вялікі лантух...“ — ст. 6, або „нягожы выпадак“ з ім у разьдзеле VIII — ст. 51), інтэлігэнцкую сарамлівасьць падпаручыка Івановага (разьдзел III, ст. 21), характэрная „пабожнасьць“ украінца Яхімчыка (разьдзел V VII і інш.), адмоўнае выхадзтва пісара Масловага (разьдзел XXII), характэрную для вайны псыхолёгію „тыповага служакі, унтэр-афіцэра“ (разьдзел XXXIX) і г.д.

Такім, у васноўным, выглядае першы твор пераходнага кругабегу пісьменьнікавае творчасьці.

³⁸⁷ Там-жа, ст. 185.

XIII

Як мы кагадзе вывелі, вайна настолькі зрабіла ўплыў на пісьменьніка, што выклікала ў яго пачуцьцё абрыдласьці як да самой сябе, гэтак і нават яшчэ болып да самога сябе як да галоўнага гэроя. Адсюль зусім натуральна ў пісьменьніка тэндэнцыя рэакцыі супроць гэтых зьяў, тэндэнцыя да адцягненьня ад вайны і ад гэроя. Гэтая тэндэнцыя і праяўляеццаў некаторых творах пісьменьніка другога пэрыяду ягонае творчасьці, якія ідуць сьледам за разгледжанымі вышэй запіскамі „На імпэрыялістычнай вайне“. Перш заўсё, яна праяўляецца толькі напалавіну, толькі ў дачыненьні да гэроя як прадмета, які найбольш абрыдаў аўтару з вайною. Творы, у якіх праяўляецца гэтая тэндэнцыя, тэматычна прымыкаюць да запісак, але характарызуюцца адсутнасьцю ў іх галоўнага гэроя творчасьці М. Гарэцкага. Апрача таго, яны маюць і некаторую падагульняючую ролю ў тэматычным дачыненьні.

Сюды, перш за ўсё, належыць невялічкі ўрывак, які раней нават прызначаўся для запісак „На імпэрыялістычнай вайне“ і нават друкаваўся пад такім загалоўкам у „Полымі“³⁸⁸, але ня быў устаўлены ў згаданыя запіскі пры асобным іхным выданьні. Гэроем гэтага ўрьгўку, дарэчы, зьмешчанага ўжо і ў хрэстоматыях³⁸⁹, зьяўляецца Рускі, якога аўтар характарызуе як тыповага селяніна:

3 пэўнасьцю можна сказаць, што да вайны ці, лепей кажучы, да мобілізацыі — Рускі быў звычайным земляробам Магілеўскае губэрні; быў здаровы, але крышку павольны, здольны ад прыроды, але цёмны, грубы. Апранены пасалдацку, ён нічым не зьмяніўся, толькі прытарнаваўся да свайго новага жыцьця³⁹⁰.

Апрача гэтага, аўтар адзначае яшчэ адну характэрную рысу Рускага — памаўзьлівасьць, дзякуючы якой „на позыцыі, у часе доўгага і спакойнага стаяньня ў зацішку малаважнага фронту, болей за другіх сваіх таварышоў любіў Рускі туляцца па пустых, кінутых сялянскіх дварох і поркацца там, шукаючы пажытку“. Фактычна, грунтам для разьвіцьця гэтай памаўзьлівасьці ў Рускага зьяўляецца, як бачым, тое-ж „стаяньне ў зацішку“, якое не падабалася й гэрою, як бязьдзейнае і адна-

³⁸⁸ Гл.: Полымя, № 1 за 1925 г., ст. 83.

³⁸⁹ Гл. хрэстоматыю для 4-й групы сямігодкі „Наш сьцяг“ I. Самковіча і I. Пратасэвіча.

³⁹⁰ Гл.: Полымя, ст. 83.

тоннае, і ў дачыненьні да якога памаўзьлівасьць зьяўляецца толькі пабудкаю да пэўнага віду дзейнасьці як рэакцыі на гэтую аднатоннасьць, віду, якасьць якога абумоўліваецца сялянскім палажэньнем гэроя. I вось гэтага сялянскага гэроя аўтар бярэ для таго, каб на болып конкрэтным прыкладзе яшчэ раз падкрэсьліць псыхолёгічны ўплыў вайны і, разам з тым, дапоўніць і як-бы зайстрыць усё тое, што было пададзена аб гэтым уплыве на гэроя яшчэ ў запісках „На імпэрыялістычнай вайне“.

Сваё гэтае падкрэсьленьне аўтар праводзіць пры дапамозе нескладанай, але надзвычайна напружанай і выразна псыхолёгізаванай фабулі, галоўным гэроем якое ён робіць Рускага. Гэтая фабуля зьмяшчаецца ў тым, што Рускі, падчас аднае з сваіх памаўзьлівых вылазак, сустракае Аўстрыяка, абое пужаюцца адзін аднаго; Аўстрыяк пры дапамозе ўкраінскай мовы прапануе Рускаму гарэлкі, якую яны і расьпіваюць удвох, пасьля чаго Аўстрыяк прапануе Рускаму весьці яго ў Расію, ад чаго той адмаўляецца, і яны разыходзяццаў свае бакі; разьвітаўшыся з Аўстрыякам, Рускі пад уплывам свае няхітрае сялянскае рэфлексыйнасьці забівае Аўстрыяка, дзякуючы сваёй памаўзьлівасьці старэнна аглядае яго, а пасьля дастае душэўнае хваробы і сьледам за ёю, дый з прычыны яе — хваробы грудзей. У самым напаўненьні фабулі асабліва цікава гэтая кагадзе ўспомненая сялянская рэфлексыйнасьць Рускага, якая прыводзіць яго да зробленай ім разьвязкі:

Яго прыціснула тое, што некалі было падумаць, як гэта што было. Ён хапаўся ўцяміць, ці ўсё добра ён рабіў. I раптам бліснула яму ў галаве, і ён, каб не спазьніцца, бо горш ня будзе, а каб пасьля не шкадаваць, што быў варонаю, ён ужо ступіўшы разоў дзесяць, сказаў сам сабе: „Э, што ж я за ваяка?“³⁹¹

Такім чынам, мы бачым ізноў, што і тут Рускі зьяўляецца падобным да галоўнага гэроя, толькі, ізноў-жа, больш нізкім з якаснага боку.

Яшчэ цікава апісаньне аўтарам таго знадворнага ўплыву, які зрабіла здарэньне вышэйапісанай фабулі на Рускага:

На выгляд гэта ёсьць даволі здаровы мужчына. Ен сярэдняга росіу, добрага складу, шырокаплечы, і грудзі ў яго звычайныя. На твары ніякай хваравітасьці ня відаць, — пэўна-ж, калі ўважаць на тое, што чалавек прыехаў не з гасьцей, а з акопаў. I толькі ў вачох гаротніка ё

³⁹¹ Там-жа, ст. 81.

штосьці такое, што выдае і цяжкую хваробу, і муку, і безнадзейнасьць. Вочыў яго праваліліся, зрабіліся маленькімі. Галоўнае-ж, яны страшэнна змарнаваныя, нейкія зьмятыя, сьцёртыя. Трэба прыгледзіцца да іх, і тады відаць у іх боль³⁹²,

і ў канцы твору:

Я на свае вушы чуў ад Рускага аб тым, як ён забіў беднага аўстрыяка, і сьпярша таксама не паверыў: ці мала хітрых бэстый бывае паміж салдат. Аднак, я на свае вочы пабачыў, у першую-ж яго ноч у нашым шпіталі, як ён горка плакаў і жаліўся, што яму ўсё нешта здаецца. Няшчасны, ня гледзячы на бром і падскурнае ўпырсківаньне, заліваўся сьлязьмі так шчыра і жалосна і так доўга, што ніяк ня можна было яму ня верыць³⁹³.

Апрача гэтага, цікавы ў дадзеным творы і некаторы нацыянальны момант, адылі, зусім неразгорнуты: так, фактычна Рускі ў Аўстрыяку забівае, як відаць (асабліва з апошніх перадсьмяротных слоў апошняга), украінца — свайго блізкага нацыянальнага суседа, а зусім ня немца і не аўстрыяка. Самае-ж цікавае ў ім — той псыхолёгізм, які напаўняе яго ўшчэрць і, нават, параўнальна больш, чым іншыя творы аўтара, асабліва творы малых жанраў.

Наогул-жа, мы бачым у дадзеным творы падкрэсьленьне і зайстрэньне псыхолёгічнага ўплыву вайны, выведзенага ў запісках „На імпэрыялістычнай вайне“, пры дапамозе паказаньня яго на прыкладзе звычайнага селяніна. У вапошнім мы нават можам бачыць пэўны прыём адцягненьня ад галоўнага гэроя творчасьці пры дапамозе, так сказаць, яго якаснага паніжэньня да звычайнага селяніна, што як дужа ўдзячна для асноўнай устаноўкі твору, гэтак і апраўдваецца агульнай устаноўкай твораў пасьля запісак „На імпэрыялістычнай вайне“.

Адылі, у разгледжаным творы яшчэ як-бы прысутны сам галоўны гэрой у васобе аўтара, якога можна адчуваць такім, так сказаць, па інэрцыі са згаданых запісак, хоць ён сябе нічым не праяўляе як гэрой, і наогул займае ў творы дужа мала месца, выключна як аўтар-перадавальнік, апавядальнік, у вузкім сэнсе. У другім творы, які мае тую-ж тэндэнцыю, што і кагадзе разгледжаны, гэты гэрой ужо зусім зьнікае, даючы твору поўную аўтономію. Гэткім творам зьяўляецца апавяданьне „Генэрал“, надрукованае ў свой час у газэце „Вольная Бела-

³⁹² Там-жа, ст. 83.

³⁹³ Там-жа, ст. 85.

русь“³⁹⁴. Гэроем яго, як відаць ужо з загалоўку, зьяўляецца вышэйшая вайсковая асоба — генэрал, як бачым, наўсупроць папярэдняму твору, дзе такім гэроем зьяўляецца просты селянін. Падобна да таго, як і ў папярэднім творы, ужо ў самай знадворнай характарыстыцы гэроя, аўтар падае яго адразу-ж, як асобу свайго стану: „У мундзіры на ангельскі фасон і ў штанах «галіфэ», з белым каўнерчыкам на шыі і ў манжэтах, ён выглядаў дробненькай, старэнькай чысьцешкай“. Ізноў-жа, падобна да папярэдняга твору, фііура генэрала падаецца на фоне бязьдзейнай ваеннай абстаноўкі: „Дывізія стаяла на адным мейсцы фронту, без асаблівых здарэньняў, ужо колькі месяцаў“.

Гэтая ваенная абстаноўка выклікае ў генэрала „нудлівы“, блізкі да пэсымістычнага, настрой: „Генэралу нечага было рабіць; станавілася нудліва“. Побач з гэтым, мы заўважаем у яго і як-бы намёк на рэфлексыйнае дачыненьне да самай прычыны свайго настрою — ваеннай абстаноўкі, якое мы бачылі раней у галоўнага гэроя: „Генэралу было нудліва, хаця, пры думцы аб баях, ён быў глыбока здаволен, што іх тут даўно ня было і не чакалася“. У далейшым генэрал спрабуе адшукаць і самую гэтую прычыну:

Нудліва... Так бывае ўва ўсякай справе, калі чагосьці пачнецца гэткі настрой, і думаецца, што ўсё ясна, усё кончана, зроблена, і ніякіх асаблівых цікавасьцяй-мажлівасьцяй няма. I тады нудліва. Бо няма к чаму ляцець, няма размаху. Але ў тэй-жа справе адкуль возьмецца настрой, каторы дасьць гэткую глубіну дзела, гэткі размах, прастор, столькі розных мажлівасьцяй, што з гарачкай кожны працуе, працуе, і ня можна ўсяго перарабіць, канца ня відно, і ў гэтай працы столькі вялікага, нязвычайнага робіцца з налёіу, неспадзявана. Людзі тады п’янаватыя ад творчасьці, і не адзін, а ўсе.

Такім чынам, мы бачым, што генэрал, як і раней галоўны гэрой, бачыць гэтыя прычыныў ваднатоннасьці спакойнае ваеншчыны і глядзіць на ваенную дзейнасьць як на спосаб пазбаўленьня ад яе, прычым, глядзіць нават вышэй за гэроя, бачачы ў гэтай дзейнасьці ня толькі ажыўленьне, як гэрой, але і пэўную творчасьць. Цікавы і той элемэнт некаторага фаталізму, якім надзіўляюцца генэралавы словы, і які асабліва праяўляецца ў яго тады, калі ён пачынае задумвацца аб самой вайне і прыходзіць да адмаўленьня ролі навукі (стратэгіі) у ёй, падобна да некаторых гэрояў расійскага пісьменьніка Л.М. Талстога з ро-

³⁹⁴ Гл.: Вольная Беларусь, № 17 ад 12 траўня 1918 г., напісана апавяданьне 20—23.10.1916 г.

ману„Война н мнр“: „Няпрыкметна пераскакаваў на газэтныя навіны ды зноў выводзіў сваё даўнейшае перакананьне, што вялікае навукі для вайны непатрэбна“, і крышку далей: ,,«Ні ў аднэй навуцы значэньне, а ў чым-то другім яіпчэ», — думаў генэрал. Так неяк злажыліся ўмовы, што ён выпаўняе тое, што яму загадаюць; адходзе, прыходзе, стаіць, як гавора прыказаньні, і сам не ўсягды разумее, на што што робіць“. I ў гэтым фаталізьме можна бачыць таксама як-бы ўзвышэньне абыякавасьці і пэсымізму галоўнага гэроя.

Гэткім дадзены гэрой, падобна да папярэдняга гэроя — Рускага, уводзіцца аўтарам у фабулю, якая зьмяшчаецца ў тым, што, жадаючы разагнаць свой „нудлівы“ настрой, генэрал едзе на позыцыі; там, у вадным месцы ён зьдзіўляе салдатаў сваім простым, таварыскім абыходжаньнем з імі, а ў другім, жадаючы падняць іхны дух, выстаўляе сябе і ротнага камандзіра пад кулі, чым і прычыняецца непасярэдня да забойства апошняга. У напаўненьні гэтае фабулі ад самага-ж пачатку мы маем ужо больш праяўлены рэфлексыйны настрой генэрала: „Часам у яго нат зьяўлялася думка, што гэткі настрой бывае перад сьмерцю і што сёньня нешта павінна зрабіцца. —«Хіба ня ехаць?» — змаладушыў на момант. «А дзеля чаго маю бярэжч сваё жыцьцё?» — горкі, абідны быў адказ“. На позыцыях-жа генэрал праяўляе і некаторыя ўласьцівасьці свае інтэлігэнтнае натуры; так, „яму было люба, што ў вачах маладога ўнтэр-афіцэра саўсім няма рабскага, затуканага погляду“³⁹⁵, ён патаварыску, як з роўнымі, гутарыць з салдатамі, чым ні мала іх зьдзіўляе: „Потым ізноў дзякаваў і пакінуў усіх зьдзіўленымі“. Асабліва-ж праяўляецца тут генэралава дачыненьне да вайны як да „п’янаватай творчасьці“, якое і прыводзіць да трагічнай разьвязкі. „Тагды генэрал падумаў, што хоць салдаты маюць добры від (праўда, ня ўсе), але пры няцікавым стаяньню, нават бяз добрай перапалкі, у салдатаў траціцца храбрасьць, і яны прывыкаюць бярэжч сябе“. А ўжо пасьля гэтай разьвязкі ізноў разыгрываецца яшчэ дужэй, чым у пачатку, генэралава рэфлексыйнасьць:

„На што было ехаць, на што?“ — часам голасна шаптаў ён і пачуваў, што ў душы хвалюецца то настрой добрага пакою, то нецярплівая нуда, мукі сумленьня; і выясьняючы тое і тое, успамінаў, што баёў даўно ня было тут і не чакалася, і людзі ў добрым настрою, — і гэта добра. I раптам з нудою бачыў мёртвы жоўты твар з адзначанай брудзьдзю заміж барады і 'іускла-жоўтым, незаллюснутым вокам, — і гэта балюча³⁹⁶.

³⁹⁵ Там-жа, ст. 132.

³⁹⁶ Там-жа, ст. 133.

I зноў гэтая рэфлексыйнасьць закончваецца фаталістычнаагностычнымі развагамі, у якія падаецца канчатковая ацэнка вайны: „Падходзюць з меркамі, ацэнкамі, як-бы што цямяць ува ўсім тым, што дзеіцца навокала“, і крышку далей: „Я ведаю, вы лічыце, што я хачу адкупіцца, што я каюся, ня маючы добрага падмуроўку ў міраразуменьню, каюся, што паехаў... A вы? Вы што разумееце? Сьляпыя-ж і вы. I дзеля вас, дзеля вашых ацэнак, адкупаюся, і... нічога вы ня выпытаеце ў душы маёй, і ўсё суета... Усё!“³⁹⁷.

Гэтую ацэнку падтрымліваюць і фаталістычныя выказваньні іншых асоб, якія здараюцца ў дадзеным творы („Можа так суджана, але на што ты прыехаў“, „Усё ад бога“, „Ня ўцяміш“, ,,«На ўсё, братка, судзьбіна», — гаварыў ездавы спакойна“ — ст. 133), утвараючы з яе тое-ж падкрэсьленьне псыхолёгічнага ўплыву вайны, якое мы мелі і ў папярэднім творы. 3 другога-ж боку, мы можам бачыць тут і пэўнае дапаўненьне да запісак „На імпэрыялістычнай вайне“, дзе фігуры чыста-вайсковых асоб зусім бадай не разгорнуты. Гэткае дапаўненьне ўтвараецца яшчэ й таму, што, як мы заўважалі вышэй, сам аўтар у вапавяданьні адсутны, і яго запаўняе адзін генэрал. Праўда, у вышэйпрыведзеных словах пра прычыны генэралавага настрою, мы можам бачыць, як-бы і ўскоснае аўтарава выказваньне, пэўнае апраўданьне яго за свой пэсымізм другога пэрыяду творчасьці (асабліва зважаючы на перадачу слоў гэроя як-бы ад трэцяе асобы), але простых выказваньняў яго мы зусім ня маем.

Такім чынам, у гэтым апавяданьні, як і ў папярэднім, мы маем тое-ж падкрэсьленьне вайны пры дапамозе фаталістычнае ацэнкі яе ўжо вайсковым чалавекам, генэралам. У самым-жа гэтым генэрале, з ягонай інтэлігэнтнасьцю, узвышаным поглядам на вайну і фаталізмам, мы ізноў-ткі можам бачыць пэўны прыём адцягненьня ад галоўнага гэроя творчасьці, але ўжо адваротным папярэдняму шляхам, шляхам якаснага падвышэньня яго. Апошняе дужа ўдзячна як для праяўленьня асноўнай тэндэнцыі твору, бо дае больш соцыяльнага грунту для самога адцягненьня, гэтак і для некаторага падагульненьня, падкрэсьленьня асноўнай тэмы — вайны, падаючы пэўную яе ацэнку.

Побач з творамі, якія выяўляюць тэндэнцыю адцягненьня ад вайны і гэроя толькі напалавіну, толькі ў дачыненыгі да апошняга, мы маем у разгляданым пэрыядзе пісьменьнікавае творчасьці яшчэ й творы, якія выяўляюць гэтую тэндэнцьпо поўнасьцю, г.зн., як адцягненьне і ад вайны, і ад гэроя. Гэтае адцягненьне робіцца пры дапамозе жанчыны, якая пачынае фігура-

ваць у тых ці іншых, кахальных, так сказаць, сытуацыях у ролі галоўнага гэроя ў творах гэтае групы. Сюды належаць два апавяданьні: „Дзёгаць“ і „Чарнічка“, якія пісаны аўтарам яшчэ роўналежна з запіскамі „На імпэрыялістычнай вайне“ („Дзёгаць“ датованы 12.05.1915 г., „Чарнічка“ — 1915 г.), так што гэты спосаб адцягненьня хронолёгічна зьяўляецца яшчэ даўнейшым за першы.

Праўда, у першым апавяданьні гэтае групы — „Дзёгаць“³⁹⁸— мы яіпчэ ня маем зусім поўнага адцягненьня ад гэроя, а хутчэй, адцягненьне, так сказаць, сурогатнае, паколькі ў ролі гэроіні выступае ўсё-ж сялянская выхадка, хоць і выхадка адмоўная, і само нават апавяданьне трактуе тэму выхадзтва. Перад намі праходзіць дачка шляхціца Юлічка Пухальская, бацькі якое мала чым розьняцца ад сялян:

Шляхціц Пухальскі жыў у месьце і пісаўся мешчанінам, але, маючы за местам кавалак зямлі, ён, як звычайны земляроб, капаўся ў зямлі, жыў з зямлі і, хоць хадзіў у ботах, блізка-што нічым ня розьніўся ад акалічнай лапцёвай шляхты.

У другім месцы аўтар яшчэ выразьней падкрэсьлівае гэтую сялянскасьць Пухальскіх, іронізуючы: „Паня паднімала калёсы, а пан зьнімаў каток і шпарка вазёкаў па восі дзёгцявым квачам, каб не сьцякло многа дзёгцю без карысьці на зямлю“. Адылі, апрача свайго шляхоцтва, Пухальскія яшчэ маюць сякія-такія сувязі з вышэйшым станам, якія побач з некаторымі іншымі абставінамі прычыняюцца да палажэньня іхнай дачкі як сялянскай выхадкі: „Па жонцы ён меў заможную радню. I Юльку сваю пачаў вучыць, што дужа таго хацелі, і троху памагала фэльчарыха, родная сястра яго жонкі, і што ня даў бог хлапцоў“.

Юлю Пухальскую мы адразу—ж знайходзім у вабстаноўцы каханьня, прычым самая знадворнасьць гэтай абстаноўкі малюецца аўтарам зусім падобна да ранейшага маляваньня яе ў вапавяданьні „Красаваў язьмін“ са зборніка „Рунь“, у чым можна бачыць і тут пэўную тэндэнцыю працягальнасьці з „Руньню“: „Кусты язьміну, бэзу і акацыі пояць паветра мляўкім, п’янаватым водарам“. Адылі, у гэты язьмінавы водар, водар каханьня, у якім Юля трымае сябе як тьшовая „паненка“, пачынае дамешвацца моцны водар дзёгцю, які нагадвае сабою вёску, водар ад калёс Юлінага бацькі, які прыехаў забраць яе з гэтай атмосфэры „паненства“ ў роднае ёй сялянскае асяродзьдзе:

³⁹⁸ Гл. „Нашу ніву“ за 1915 г., № 19—20.

Калёсы былі ізноў толькі-што падмазаны, і з каткоў капаў на зямлю бруштыновымі каплямі дзёгаць. Ен мяшаўся з пылам і даваў прыемны водар, — ад каторага ў такое прыгожае вясеньнае раньне, у халадку пад ліпкамі дый каля кветак у садочку, было спакойна, весяло, павясковаму ціхамірна, хораша.

На гэтым грунце ў Юлі і паўстае пэўны конфлікт з родным асяродзьдзем, у якім яна і выяўляецца як адмоўная выхадка:

У галаве сядзеў той бульвар. Яна яшчэ хадзіла па гуляньню, чула яшчэ любоўныя слоўцы Пеці Міровіча. I неслася сэрцам да такога жыцьця, дзе яна была гімназістка як гімназістка, ня мела ніякага, апрыч пераэкзаміноўкі, клопату, гуляла, ды ня чула, як сварыцца матка з бацькам і пачала забывацца на маткіны папяканьні за панства, што позна сьпіць, ня хоча сьвіньням замяшаць. А яна і рада-б чым матцы прыслужыцца, памагчы, дык калі-ж у іх у доме павялася такая нечыстата, матка й бацька радзіліся ў такой нечыстаце, прывыклі к ёй, не замячаюць яе і вінавацяць Юлю, што яна сядзіць на іхным гарбу, нічога ня робіць, цягнецца за падругамі-багатыркамі і ня любіць бацькоў, стыдзіцца іх, што яны — простыя людзі. А Юлі душна, яна затохніццаў такім жыцьці...

Адылі, калі пры Юліным ад’езьдзе неспадзявана прыходзяць яе кавалеры і дзівяцца з простых калёс, якія яны бачаць заміж „коняй па пані Пухальскую“ і простага селяніна-бацьку, якога яны прымаюць за падводчыка, калі як-бы стыкаюцца моўчкі між собку абодвы сьветы — гарадзкі і сялянскі, Юля чыста інстынктыўна паступае, як сялянка:

Хлапцы ўзяліся падсаджваць Юлічку, але тая неяк, ня гледзячы па бакох, скокнула на калёсы пахлапецку, ня стаўшы на каток, падкомкала пярыну, абгарнулася хвусткаю, утупілася і бяз радасьці казала: „Нічога, нічога... Дзякую. Бывайце. Ай, нічога“.

Апрача фігуры Юлі, якая папаўняе сабою невялічкую групку гэроінь-выхадак (Муся, Ядзя К. у „Руні“), у вапавяданьні цікава яшчэ фігура Юлінага кавалера, няўдалага, няёмкага, з вечнай прыгаворкай „этага“, якая крыху нагадвае сабою некаторыя ранейшыя фігуры сялянскіх выхадцаў, асабліва, выхадцаў у каханьні (хоць-бы Юрку з таго-ж апавяданьня „Красаваў язьмін“). Цікавы і погляды Юльчынае маці на яе як выхадку:

Было ня слухаць кумы, не аддаваць дзеўку ў навуку. Затое, што не дзявоцкая заняція. Вот і мне помач-бы была, ато гэткія расходы, гэткі кавалак зямлі па арэндзе ходзіць, гэтак мы ўсё адны старыя мардуемся. Ато мне йшчэ трэба яе абмыць, абшыць, пакуль з тэй навукі карысьць выйдзець.

Сам-жа аўтар нічым ня выказвае свайго голасу, апрача, хіба, апошніх апісальных слоў апавяданьня, у якім чуюцца некаторыя мэлянхолічныя ноткі: „Места блііпчэла адзадзя, аўперадзе і з бакоў цягнулася шырока-далёкае мэлянхолічнае поле...“

Затое ўжо ў другім апавяданьні гэтае групы — „Чарніч_ка“зэ9 — тэндэнцыя адцягненьня праяўляецца ў найбольш чыстым і найболып поўным выглядзе. Апавяданьне малюе зусім нэўтральны прадмет — манашак, якія „з беднага манастыра паехалі зьбіраць восенную радзіцельскую каляду“. Асабліва цікавіць аўтара маладзенькая манашка, у якой ён выводзіць і падкрэсьлівае супярэчнасьць паміж яе манаскай вопраткай і чыста дзявочай існасьцю:

Маладзейшая сьмялей. Расчырванелася за ядою. 3-пад зьмятай, зьлінялай намітачкі выбілася чорная жменька сукрысьценькіх Banacoy. Вусты пухлы і чырвоны. Зьняцейку яна саромліва ўскінець часам чорныя бліскучыя вочы на маладога мальца, і ў іх пачынаюць хавацца дзявоцкія агеньчыкі.

У сваім поглядзе на гэтую яе дзявочую існасьць аўтар сам раздвойваецца, выказвае таксама некаторую супярэчнасьць. Так, з аднаго боку ён называе гэтую існасьць мяшчанскаю: „Ох, дзеўка! He манашкаю стварыў цябе бог; сядзець-ба табе ў мяшчанскай хатцы, у гарадзкой слабадзе і раджаць здаровых і важкіх дзяцей з пухлымі вустачкамі і сукрысьценькімі валосікамі...“, і ў канцы апавяданьня: „Часам апошняя бліскавічка радаснай усьмешкі прабяжыць па пухлых мяшчанскіх вустах і ўзноў, яшчэ глыбей, захаваецца пад наўмыснай стродкасьцю і сьвятой бесклапотнасьцю“. 3 другога-ж боку ён намякае на агульна-людзкасьць гэтае існасьці: „I ў маладой, пад стродкасьцю і сьвятой бесклапотнасьцю ўсё мітусілася нешта і кіравалася выскачыць, ды не паказацца, такое, ці чым то падобнае, як у тэй Джыоконды“. Усе гэтыя зьявы могуць да некаторай ступені характарызаваць аўтара, асабліва, ягонае імкненьне да замалёўваньня раздвоеных вобразаў. Такім чынам, і гэты жаночы вобраз можна аднесьці блізка да тае купкі, куды мы ад-

³⁹⁹ Гл. „Вольную Беларусь“ за 1917 г., № 33.

несьлі папярэдні вобраз, да тае купкі, якая можа даць аўтару невялічкі папярэдні матарыял для стварэньня адсутнага ў яго творчасьці дагэтуль жаночага тыпу. Фактычна, у васпэкце гэтага тыпу апошні вобраз можна нават прызнаць самым пачатковым, падвалінным, як вобраз чыста-жаночы. Апрача таго, у стварэньні гэтага вобразу можна бачыць і пэўную тэндэнцыю „выхадца ў каханьні“, паасобныя рысы якога мы сустракалі і ў запісках „На імпэрыялістычнай вайне“. Адно слова, да гэтага вобразу можна як нельга лепш дапасаваць сэнс таго, што аўтар выказаў у словах: „Ніжэй схілілася старэйшая манашка, а маладая ўсьміхнулася нясьмела і прыгожа, як нясьмел і прыгож пачатак чыстага каханьня“.

Апрача гэтага, цікавы ў вапавяданьні і некаторы соцыяльны момант, які падтрымлівае мяіпчанскую існасьць „чарнічкі“ (словы яе: „Насьміхаецца... Аднак, які прыгожы і ладны; дарма, што мужык“), выкрывальныя словы хлопца пра жыцьцё „чарнічкі“ („І-і, як-жа яны там песьні пелі...“), вобраз сухое старэйшае манашкі. Пэўную цікавасьць прадстаўляюць словы аўтара, якімі некаторым чынам характарызуецца ягоны настрой як сумны: „I трэба было згадзіцца, што восень на дварэ, а нейкае нявыразнае нездавальненьне варушылася на сэрцы і чагосьці сярод восеннага смутку жадалася“. Наоіул, дарэчы кажучы, восень знайшла сабе надзвычайна ўдалае і мастацкае апісаньне ў гэтым творы.

Сьледам за гэтай групаю трэба адзначыць і трэцюю, апошнюю групу апавяданьняў пераходнага пэрыяду, у якіх праяўляецца тая-ж тэндэнцыя адцягненьня, толькі з іншай накірованасьцю. Так, калі ў першай групе гэтая тэндэнцыя праяўлялася толькі напалавіну, поўнасьцю толькі ў дачыненьні да гэроя, дык у гэтай групе гэтая тэндэнцыя праяўляецца таксама напалавіну, але ўжо поўнасьцю ў дачыненьні да вайны. Гэройжа тут прысутны, хоць і адцягваецца таксама ад свае існасьці, ад свайго выхадзтва.

Першым творам гэтае групы зьяўляецца апавяданьне „Амэрыканец“⁴⁰⁰, у якім гэрой адцягваецца ад свайго выхадзтва, так сказаць, у часе і ў прасторы, зьяўляючыся выхадцам у Амэрыцы, прычым гэтае адцягненьне ён спрабуе зрабіць сам. Так, ён спрабуе давесьці самому сабе, што „раз я амэрыканскі грамадзянін, я не павінен і ня маю права пазіраць на Амэрыку, як на нейкі этап на шляху вышуканьня лепшай долі ранейшай бацькаўшчыне“, спрабуе ацаніць сваё палажэньне як амэры-

⁴⁰⁰ Гл. „Вольную Беларусь“ за 1917 г., № 29. Датована апавяданьне 07.11.1916 г.

канца тэрыторыяльна і беларуса нацыянальна, бачачы ў прывядзеньні гэтых рэчаў да аднаго амэрыканскага назоўніка заставу набыцьця нейкага вышэйшага чалавечага стану:

I я, можа, маю думку аб лепшай долі свае першае бацькаўшчыны, і можа... і можа іншы раз думаю і назад туды, на бацькаўшчыну, выехаць, але прынцыпіяльна—што гэта, што гэта? Хіба ня прызвычка толькі будзёнай несьвядомасьці думаць, што я от з тым лапікам на зямньім клубку зьвязан навекі, што павінен клапаціцца аб ім? Праз што? Праз прызвычку і ўспаміны, якія ня выйдуць ужо з галавы. I праз тое, што мы, што я—чалавек звычайны, слабы і не магу змогчы гэных успамінаў, адарвацца саўсім, забыцца саўсім, калі мусіў пакінуць тэй лапік, мусіў эмігрыраваць. А каб я быў вышэйшы чалавек, я здолеў-бы паслухаць розуму і забыцца і ня мучыцца праз дурное, чулае сэрца...

Адылі, як бачым з гэтых слоў, „амэрыканец“ яіпчэ ўсьведамляе сваю слабасьць і магчымасьць перамогі бачыць толькі ў тэорыі. Таксама гэта прымушае яго, з аднаго боку, ставіць пытаньне аб выхаваньні ў сабе гэтае моцы, зварочваючы перш за ўсё ўвагу на магчымасьць выхаваньня яе ў дзяцей, змалку адцягненых ад бацькаўшчыны: „I вот дзеці, дзеці, што вырастаюць і гадуюцца тутака. Каб ім не казаў пра тую бацькаўшчыну, ці яны-б ведалі, што апрача Амэрыкі ёсьць і яшчэ яна, і яшчэ аб ёй трэба клапаціцца?“ (курсыў аўтараў. —А.А.). 3 друтога-ж боку, няпосьпех у гэтым выхаваньні выклікае ў яго пачуцьцё незадаваленьня, якое даходзіць нават да пэсымістычнае абыякавасьці: ,,«К чаму, на што?» — думаў ён ні то аб гэтым багацьці наўкола, ні то аб тым, што спрачаўся. — Як ні спрачайся — жывець кожны, як жывецца“.

Таксама з вышэй прыведзеных словаў відаць, што прычыну свае слабасьці „амэрыканец“ бачыць у пэўнай раздвоенасьці, супярэчнасьці між „розумам“ і „сэрцам“. Апошняя тэма ў далейшым пачынае разьвівацца больш шырока ў гутарцы „амэрыканца“ з жончыным дзядзькам-немцам, пераходзячы ў тую нацыянальную тэму „дзьвюх душ“, якую мы бачылі і ў запісках „На імпэрыялістычнай вайне“. Тут дзядзька-немец выказвае думку, што „ў чалавеку павінны быць дзьве роўных часткі — цьвёрдая і мяккая. У немца гэта якраз палавінкі. У другіх народаў — як калі. А ў славяніна мяккая часьць залішне вялікая на кошт цьвёрдай, дужа залішне“, чаму „амэрыканец“ супярэчыць, падтрымліваючы даўную аўтараву думку, выказаную яшчэ ў „Антоне“: „У чалавека дзьве часьці: душа і цела. У славяніна

дух за цела, і толькі“. I ўжо ў гэтай новай знайдзенай ім форме выяўленьня раздвоенасьці „амэрыканец“ пачынае бачыць задатак да выкананьня свайго тэорэтычнага адцягненьня ад бацькаўшчыны: „А славянін бліжэй да вялікага чалавека, каторы мусіць знайсьці сілы парваць старую зьвязь, базыруючую на інстынктах, на прызвычцы, і шкодную наогул нават бацькаўшчыне, вот!“

Гэтая гутарка падштурхоўвае „амэрыканца“ да пераходу ад тэорэтычнага станаўленьня да практычнага выкананьня сваіх думак, а апошняя вынайдзеная ім думка падае яму нават надзею на адшуканьне ў сябе, як у славяніна, патрэбных для гэтага сіл і магчымасьцяй:

Я патраплю скінуць усякія ланцугі з волі, хаця-б гэтыя ланцугі былі— балесныя зіукі бацькаўшчыны. Чалавек шмат навыдумляў ланцугоў і пут! Павіннасьць да бацькаўшчыны, ха... Я перш за ўсё волен хачу быць сам у сабе ад усякіх людзкіх пут. Я патраплю парваць іх.

Перш заўсё ён імкнецца рэалізаваць гэтую думку ў дачыненьні да сваіх дзяцей, у вадпаведнасьці з выказванымі раней тэорэтычнымі меркаваньнямі: „Заўтра-ж забараніць Язэпу і Монці гаварыць з Лёвай і Галяй пабеларуску. Адна перашкода — добра вучыцца паангельску. Я — амэрыканец і яны — амэрыканскія дзеці...“

Адылі, пад уплывам надзвычайна моцнага і яскравага сну, у якім ён бачыць сваё сучаснае жыцьцё, ператвораным у родныя вобразы жыцьця на бацькаўшчыне, і пад уплывам свае жонкі, якая прадстаўляе сабою ў творы процілежную лінію, лінію звароту на бацькаўшчыну, „амэрыканец“ здае гэтыя свае пазыцыі. Праўда, гэтая здача не праводзіцца выразна ў вапавяданьні, дзякуючы пэўнаму композыцыйнаму прыёму заканчэньня яго, але яна адчуваецца ў заключных словах апавяданьня: „Ён пачуваў, што ня меў і ня маець нейкага цьвёрдага падмуроўку, і прыціхаў у жальбе пад словы ласкі і любосьці“. Такім чынам, „амэрыканец“ міжвольна спраўджвае словы дзядзькінемца, што „славянін жыве пачуцьцём і толькі маркоціцца аб дзедаўшчыне, замест практычнага нямецкага клопату. I гутарка яго аб вялікім чалавеку знача... знача толькі тое, што туга па бацькаўшчыне пачынае выліваць з берагоў і зараз пагоніць яго з Амэрыкі...“.

3 другога боку, вывад, які падаецца ў гэтым апавяданьні, можна адпаведным парадкам прыкласьці і да пісьменьнікавай творчасьці разгляданага кругабегу; гэта — адмаўленьне ад-

цягненьня ад гэроя, назначэньне новагаўзвароту да яго. Апрача таго, вялікае значэньне мае і болып акрэсьлены зварот да нацыянальных пытаньняў, які назначаеццаў дадзеным апавяданьні.

Другое апавяданьне трэцяй групы — „Зіма“⁴⁰¹ — мае ўжо крышку іншы характар у накірованасьці тэндэнцыі адцягненьня, а менавіта, зусім процілежна папярэдняму адцягненьню ў прасторы, разгортае дзеяньне ў родным асяродзьдзі галоўнага гэроя творчасьці. Праўда, ужо ў самым прыёме маляваньня гэтага асяродзьдзя, праведзеным пераважна з боку чыстага бытавізму, можна бачыць некаторае адцягненьне ад гэроя, прынамсі, ад зьвязанага з ім псыхолёгізму. Гэты прыём можна адзначыць яшчэ і таму, што якраз з боку бытавізму — надзвычайна яскравыя малюнкі сялянскай хаты (I разьдзел), картэўніцтва (II р.) і асабліва вясельля (V р.) — дадзены твор трэба прызнаць самым удалым ува ўсёй аўтаравай творчасьці.

Што да тэндэнцыі адцягненьня ад галоўнага гэроя, дык яна тут ажыцьцяўляецца пры дапамозе карыкатуры на яго, пададзенай у замаляваньні вучыцеля Лявона Ляксеевіча, якога мы знайходзім, як іронічна кажа аўтар, „за стварэньнем нацыянальнай літаратуры“⁴⁰² — няўдалых вершаў пад псэўдонімам „Леў Парнасьнік“ і ня менш няўдалага роману, у якім у вобразах Старацакуноў і Мономісачнікаў, якія, „набраўшыся басурманскага ці жыдоўскага духу ў няверных землях... заводзілі, каб кожны цакун еў з асобнай місачкі ці талеркі“, тымчасам як „здавёндаўна, спрадвеку, ад дзядоў-прадзедаў вялося ў хвальнай Цакуніі, што ўся сям’я цакуноў сёрбала з аднэй міскі глінянай, ці латкі дзеравянай, за адным высокім, хісткім сталом, дзеравянымі лыжкамі“, можна бачыць карыкатуру на выхадцаў і іхных бацькоў-сялян з іх заўсёднаю колізіяй. Асабліва-ж праяўляецца гэтая карыкатурнасьць, калі аўтар паказвае свайго гэроя за навязваньнем сувязяй з родным грунтам:

Так, добра паказаўшы старым выпіўкай сваю блізкасьць да народу, настаўнік загадаў сабе паказаць тую-ж блізкасьць і маладым. I так разышоўся, што вылез з-за стала, і трошку хіснуўшыся, думаючы, што нікаму тое няпрыкметна, выйшаў на круг, тантурыстаўзяўся ў бокі, кіўнуў да сябе сваёй быўшай вучаніцы, якая залетась скончыла школу, і пусьціўся з ёй у скокі⁴⁰³.

⁴⁰¹ Гл. „Вольную Беларусь“ за 1918 год, № 22—23 і 24 (ст. 164—166 і 171— 172). Апавяданьне не датована, але, паводле аўтаравага сьведчаньня, пачата яшчэ ў 1915 г., а скончана ў 1917 г.

⁴⁰² Гл.: Вольная Веларусь, ст. 166.

⁴⁰³ Там-жа, ст. 171.

Другі вобраз выхадца ў разгляданым апавяданьні — Пархвен — падаецца спачатку таксама з пэўнай тэндэнцыяй адцягненьня як адмоўны выхадзец: „Ен лічыў, што дарма вучыўся, калі аставацца мужыком“⁴⁰⁴. Адылі, пад канец апавяданьня гэтую тэндэнцыю перамагае назначаная ў папярэднім апавяданьні тэндэнцыя звароту да гэроя, і Пархвен падаецца ўжо як суздром дадатны выхадзец, ня гледзячы на некаторы налёт тае-ж карыкатурнасьці, якую мы бачылі ў дачыненыгі да замаляваньня папярэдняга гэроя:

А Пархвен, расчырванеўіпыся, хадзіў паміж народу і хваліў вучыцеля: „А што, ці не мая праўда, што ўсе людзі роўны? Я ня раз казаў, што і я, хоць і скончыў двухкляснае, аднак-жа не запанеў і са звычаяў наскіх не сьмяюся, а люблю іх. Я, як і ўсе людзі, са ўсімі і гарэлку п’ю, і ў карты іуляю, і на вясельлі хаджу. Вот я і вучыцеля прывёў. Каб ні я, можа-б ён і не пайшоў, а я і з панамі пан, і з мужыкамі — мужык“⁴⁰⁵.

Хоць-жа, з другога боку, у дачыненьні да асноўнага тыпу галоўнага гэроя, гэты вобраз у вапошнім асьвятленьні неадарванасьці ад роднага асяродзьдзя можна ўважаць таксама за некаторае адцягненьне.

Цікавы ў вапавяданьні і неразгорнуты вобраз потэнцыяльнага гэроя — Івана — нясьмелага, затуканага і засмучонага, але пададзенага, ізноў-жа, у некалькі карыкатурным дусе (гандаль гарэлкаю, разьдзел III). Асабліва-ж цікавы самы тон апавяданьня — спакойны, чыста-эпічны, праведзены ў поўнай адпаведнасьці з асноўнай тэмай, — як-бы зімова-сьвежы, марозна-ядраны. I гэта ў некаторай ступені характарызуе ўстанаўленьне пэўнага новага настрою ў ваўтара, зьвязанага з назначаным зваротам да галоўнага гэроя.

XIV

Нарэшце, апошнім творам другога, пераходнага пэрыяду творчасьці Максіма Гарэцкага, у якім праяўляецца тая-ж тэндэнцыя адцягненьня ад выхадца, зьяўляюцца „Ціхія песьні“ — аповесьць, якую сам аўтар называе проста „апавяданьнем“⁴⁰⁶. Ад-

⁴⁰⁴ Там-жа, ст. 165.

⁴⁰⁵ Там-жа, ст. 172.

⁴⁰⁶ Напісана паводле аўтаравага сьведчаньня ў 1918 г. і называлася спачатку „За што?“. Першы раз друкавалася ў перакладзе парасійску ў „йзвестнях Смоленского Совдепа“ за 1918 г. (у маі). Пабеларуску выдадзенаў 1926 г. БДВ.

цягненьне тут адбываецца, папершае, пры дапамозе вывядзеньня ў ролі галоўнага гэроя селяніна, пры чым, селяніна ў яго маленсьцьве і юнацтве; падругое — пры дапамозе таго-ж бытавізму як пэўнага прыёму адцягненьня, які мы бачылі і ў папярэднім апавяданьні на фоне якога і выводзіцца дадзены гэрой. Апрача таго, у вапавяданьні апошні раз ставіцца тэма вайны, для якой кагадзе згаданая зьява адцягненьня выяўляе з сябе ўзьдзячны грунт для асаблівага падкрэсьленьня і зайстрэньня яе, як апошні раз стаўленае.

Перш за ўсё, разгледзім той фон, на якім выводзіцца гэрой. Гэты фон у васноўным адразу-ж характарызуецца аўтарам у тых словах аповесьці, якія ён бярэ за эпіграф да яе: „...Дзікай травою красуюць палеткі. Гніюць і правальваюцца стрэхі...“⁴⁰⁷. 3 гэтых слоў адразу-ж відаць і той настрой аўтара, у якім ён замалёўвае фон, настрой даволі пануры і пэсымістычны, які пераходзіць адразу-ж і ў вапавяданьне, куды пераходзіць таксама і разгортаньне гэтага фону, якое праводзіцца аўтарам у некалькіх кірунках. Першым такім кірункам зьяўляецца кірунак прыродна-абстановачны, у якім аўтар апісвае прыроду (Няпро, ягоны прыток Плёску, заглухлы стары шлях, прыдарожныя бярозы) і абстаноўку (Старое Гарадзішча, каплічку з кірмашовымі днямі) свайго фону, прычым вьпгікі гэтага апісаньня знайходзяцца ў поўнай адпаведнасьці з настроем аўтара, выражаным у эпіграфе. Так, „мялее і нядужае Стары Няпро. I потымтаго выбілася з духу Плёска“, „заглушэў зусім вялікі стары шлях“, прыдарожныя бярозы „ціхім, роўным векавечным гоманам вецьця свайго яшчэ болей дадаюць тут глухаты, пустэльнасьці і маркоты“; у падобных-жа танох малюецца і абстаноўка.

Сьледам за гэтым аўтар разгортае фон у кірунку гістарычным: „Старыя граматы і акты гаспадарства, у кругабегі вялікіх разбурэньняў пазаглабаныя ў бібліотэкі чужых краёў, ня мала сьведчаць аб сівой мінуўшчыне Лугвенева... А ў Лугвеневе анічога не захавалася“⁴⁰⁸. 1 тут маем той-жа настрой аўтара: „Ато ўздымаюць шэры, важкі пыл з пахам поту і дзёгцю, уздымаюць там, дзе некалі, як пішуць вучоныя гісторыкі, шумела вольная рада маіугных і ганарлівых продкаў нашьгх белай косьці, там, дзе іудзеў звон рады і бразгала гострае шабельле. Можа і так!“⁴⁰⁹.

Крыху шырэй разгортаецца фон у трэцім, соцыяльным кірунку. Тут мы маем і адвечныя сялянскія спрэчкі з абшарнікамкнязем, і заработкі на бровары, зьвязаныя з тым-жа п’янствам,

⁴⁰⁷ Гл.: Ціхія песьні, ст. 3.

⁴⁰⁸ Там-жа, ст. 5.

⁴⁰⁹ Там-жа, ст. 6.

якое, як прыгадаем, адыгрывала значную ролю ў соцыяльным фоне „Антона“, і соцыяльную няроўнасьць сярод саміх сялян (антагонізм паміж багацейшымі амсьціслаўцамі і беднякаміасмолаўцамі), і балючыя пытаньні выхадзтва („Хлопцы едуць у шахты і на фабрыкі, і наоіул «у сьвет», але шлюць яны адтуль часьцей лісты з уклонамі старому і малому, чымся пяць, тры, a то хоць-бы адзін рубель“)⁴¹⁰.

У цеснай сувязі з гэтым кірункам знайходзіцца і чацьверты кірунак разгортаньня фону, кірунак псыхолёгічны: „А тыя асмолаўцы возяць а возяць князёў сьпірт, болей а болей нялюдзеюць і хаваюцца самі ў сабе. Ат, ліха з ім, са сьветам, тлумным і незразумелым“. Таксама нечакана ўвязваецца з ім і пяты кірунак — кірунак таго-ж „патаёмнага“, які зьмяшчаецца ў невялічкім расказе пра выпадак з местачковым „прарокам“, пра які ўспамінаў яшчэ Д октар у „Антоне“, у чым тут можна бачыць працягальнасьць з гэтым апошнім. Самая ўвязка зьмяшчаецца ў соцыяльным надзіўленьні містычных праяў: „Усё пільней кукобяць думку асмолаўцы аб нейкім дзіве — ці-то аб зямлі, ці-то аб волі. Вось нехта аб’явіцца і прынясе дзіва з сабою“⁴¹¹. Адылі, і тут сказваецца аўтараў настрой: „Нехта бавіцца вякамі і ня прыходзіць“⁴¹².

Нарэшце, шостым і апошнім кірункам разгортаньня фону зьяўляецца найбольш разгорнуты кірунак апісаньня фону сялянскага маленства, на якім непасярэдня выводзіцца і гэрой. Гэтаму апісаньню адводзіцца нават адмысловы разьдзел (II). Гэтае маленства падаецца, перш заўсё як пара творчасьці, найбольш бурнага выяўленьня яе якое пасьля жыцьцё ўводзіць у пэўныя асадкі ці зусім заглушае, прычым у гэтай падачы дужа характэрна ўвязка з тым-жа соцыяльным кірункам: „Жыцьцё, жыцьцё! Мы ўсе прыходзім на сьвет, хто песьняром, хто разьбяром, а хто і тым і сім патроху. Мы ўсе ў гады прачнаваньня напіага розуму — рэформатары нягоднага старога, будаўнікі лепшай соцыяльнасьці, славутыя настаўнікі ці добрыя разбойнікі, але часта жыцьцё нічаіусенькі не пакідае нам і робіць жаласнымі старцамі без пары“⁴¹³.1 тут—яскравае выяўленьне настрою аўтара.

Падругое, маленства падаецца і зусім у процілежньім асьвятленьні як пара зараджэньня тэй фаталістычна-пэсымістычнай абыякавасьці, якая часам забівае і першыя праявы творчасьці, і якую мы часта сустракалі ў ранейшых пісьменьніка-

⁴¹⁰ Там-жа, ст. 9.

⁴¹¹ Там-жа, ст. 10.

⁴¹² Там-жа, ст. 11.

⁴¹³ Там-жа, ст. 15.

вых гэрояў: „Чыё замуравелае сэрца не кранецца гэтым безнадзейным восенным дажджом, гэтай адвечнай музыкай бязвыходнасьці, падобнай да сумнай чарады думак у чалавека, што папаліў усё-чыста ў душы сваёй і кажа ў роспачы: «Што ні здарыцца — няхай на маю галаву...»“⁴¹⁴. Ставячы далей гэтае пытаньне ўжо ў шырокім абхваце як пытаньне пра пэўную нацыянальную рысу, наяўнасьць якое аўтар адчувае нават у беларускай прыродзе і быце, і якую ён характарызуе ў наступных словах: „Пакора бязвьгходная і пачуваньне тых кардонаў, за якія ня выскакнуць ніколі а ніколі...“⁴¹⁵, ён спрабуе ўстанавіць і пэўныя гістарычныя — нацыянальныя і соцыяльныя прычыны яе:

Ці не маскоўскія князі і баяры, падпіраючы з усходу; турэцкія султаны і пашы, скубучы з поўдня; ляхі-магнаты, хітрыкамі пнучыся з захаду; немцы-двараны, крыжам ды мечам, адылі, асьветаю налягаючы з поўначы, з мора; а прыгон, і гандляры, і гарэлка, гнятучы ў пасяродку, — ці не яны выціснулі з народу майго тое гістарычнае румзаньне: што ні зробіцца, а няхай на нашыя голавы?

I вось, урэшце, конкрэтызуючы ўвесь гэты фон у вабстаноўку сялянскай хаты, аўтар паказвае нам і свайго гэроя: „Гэта — гэрой нашае гісторыі Хомка. Гэта—яго дзяціная пара“⁴¹⁶. Першая рыса, якою надзяляе аўтар свайго гэроя, гэта — алькогольная спадчыннасьць: „У родзе гэроя нашае гісторыі было колькі, ад бацькі-дзеда і далёка-далёка ўгару, слаўных выпівак; былі аж, на свой лад, знамянітасьці ў той справе, слаўныя на далёкую мужыцкую ваколіцу“⁴¹⁷. Адылі, гэтая рыса зьяўляецца рысаю, пераможанай гэроем: „Дык, мусіць, вырадкам на просты погляд, удаўся гэрой нашае гісторыі, бо на погляд людзей наўчоных такія прыпадкі бываюць. Ен душыцца, праўда, яшчэ малы ад гарэлачнага паху“⁴¹⁸. Гэтая акалічнасьць дужа нагадвае нам другога гэроя яшчэ першага пэрыяду пісьменьнікавае творчасьці — Антона.

Другою рысаю гэроя, цесна зьвязанаю з папярэдняй, зьяўляецца некаторая паталёгічная спадчыннасьць, пра якую аўтар даволі падрабязна гаворыць на пачатку IV разьдзелу („Асаблівы чалавек яго бацька...“, „Наогул, у іхным родзе ўсе нейкія дзівакі“ — ст. 39—40), якая таксама зьяўляецца да некаторай

⁴¹⁴ Там-жа, ст. 18.

⁴¹⁵ Там-жа, ст. 19.

⁴¹⁶ Там-жа, ст. 18.

⁴¹⁷ Там-жа, ст. 20.

⁴¹⁸ Там-жа, ст. 21.

ступені пераможанаю, хоць і праяўляецца асабліва яскрава ў вадным вядомым выпадку з „Біркаю“ (разьдзел IV ст. 53).

Трэцяю гэроеваю рысаю зьяўляецца некаторая ягоная потэнцыяльнасьць, што выяўляецца перш заўсёў некаторым нахіле да рэфлексыйнасьці, які асабліва выражаецца ў шматлічных апісаных аўтарам ягоных сьненьнях і снох: „Сьненьні, поўныя бясконцага змаганьня, надзей і перашкод, паглынулі ўсю ўвагу, скавалі розум“⁴¹⁹, і ў другім месцы: „I няма ніякае магі парваць хваравіты ланцуг сьненьняў — і трывожных, і тамуючых, і супакойных“⁴²⁰. У гэтых-жа сьненьнях праяўляецца і нахіл да другой адзнакі потэнцыяльнасьці, як крышку павышаная супроць звычайнай дзіцячай, цікавасьць да „патаёмнага“: „Чаму яно так? Ну чаму? Няма адгадкі, чаму... I яшчэ гэты патаёмны хрупат адзаду... I вось яшчэ: чорныя сьцені скачуць па сьценах і кутбх — як-бы й людзі, толькі нямыя, хоць і рухавыя—яму страшна, ён палохаецца, але ніхто не спагадаець яму“⁴²¹. Тут-жа праяўляецца і трэці нахіл потэнцыяльнасьці — нахіл да навукі: „Ціхае сумаваньне ахапіла хлопчыка: чаму няможна падыйсьці і ўзяць у самыя рукі кніжку? У іх у хаце няма ніводнай кніжкі, а шматок газэціны, што прывязьлі з сольлю з Лугвенева, бацька разгладзіў, добранька злажыў і схаваў сабе курыць“. Адылі, гэты апошні нахіл у карэньні перасякаецца тэй зьяваю фону, у выглядзе нацыянальна чужой і забойчай ды пэдагогічна-пачварнай школы, праз якую даводзіцца праходзіць Хомку (разьдзел IV). Апрача таго, ня гледзячы на ўсе гэтыя нахілы, Хомка застаецца ў поўнай адпаведнасьці з сваім соцыяльным палажэньнем, са сваёй чыста-сялянскай існасьцю, якую аўтар дужаўдала псыхолёгічнаўскрывае ў тыхжа сьненьнях („Ці ня дзіўна вам, што гэрой наш плача ўва сьне па скалечанай кабыле, а не па маці, жорстка зьняважанай бацькавым біцьцём?“ — ст. 60).

Такім выглядае аўтараў гэрой на першай ступені свайго жыцьця, у маленсьцьве. Пераводзячы яго на друіую ступень, у юнацтва, аўтар разам з тым ставіць яго й на першую ступень выхадзтва, — батрацтва, якое мы ўжо назвалі былі ў сваім месцы „сялянскім выхадзтвам у сялянсьцьве“. Першаю рысаю гэроя на гэтай ступені зьяўляецца рыса некаторага як-бы протэсту проці закладзенай у ім з маленства вышэй згадванай фаталістычна-пэсымістычнай абыякавасьці, які праяўляеццаўсёткі яшчэ даволі цьмяна і таксама яшчэ ў сьненьні, выражаючы-

⁴¹⁹ Там-жа, ст. 56.

⁴²⁰ Там-жа, ст. 58.

⁴²¹ Там-жа, ст. 57.

ся ў безадказным пытаньні: „За што?“ (разьдзел Y ст. 65). Другою рысаю тут выступае ўжо выразна-выхадзкая тэндэнцыя, якая праяўляецца ў зборах Хомкі на кірмаш: „Цяпер Хомка — дарослы і пойдзе на кірмаш, як мае быць. Боты, брыль, чорныя штаны і белая вышываная кашуля!“⁴²², і крышку далей: „Хто пазнаець у ім батрака? Сына заняпалага п’яніцы Юркі? Ён, кажуць, хлопец як хлопец“⁴²³. Назначаюцца і выразныя тэндэнцыі выхадца ў каханьні. „Дзеўкі лупаюць вачыма на яго пушок хоць і пад кругленькім, дзяціным яшчэ носам. Калі няма ім большых хлопцаў, дык лезуць да яго, чапаюцца, жартуюць...“⁴²⁴, і ў другім месцы: „У Лугвеневе зьбярэцца многа харошых дзяўчат, вясёлых і хораша ўвабраных, — і Хомка будзе любавацца на іх, колькі яму захочацца“⁴²⁵. Само сабою, што форма выяўленьня гэтых тэндэнцый цалком залежыць ад ступені Хомчынага выхадзтва. Чыста выхадзкі-ж характар іх адзначаецца і ўвыпукляецца тады, калі Хомка спрабуе зьдзейсьніць іх на кірмашы:

Хомка быў адзін спаміж мноства людзей, і няма ведама чаго — нейкі сум агарнуў яго. I грошы ё ў кішэні, можна купіць салодкае вады і прэжаных сланешнікаў і можна пакатацца на драўляным кані ў крузе пад музыку. Аднак, ён меўся ў адзіноце, у нясьмеласьці і яшчэ ў прыкрасьці ад ваганьня: патраціць на сябе гэтыя грошы, якія даў Пятрок, ці не патраціць?⁴²⁶

Асабліва-ж праяўляецца ён пры няўдачы зьдзейсьненьня кахальных тэндэнцый, калі ён чуе, як абраная ім дзяўчына Ганутка сваім сьмехам далучаецца да абразьлівых для яго слоў, сказаных гарадчанскім хлопцам: „Батрак... хварсіць у чужых ботах і ў гнілым брылі“⁴²⁷. Гэтая няўдача прычыняецца да прарыву ў Хомкі ягонае паталёгічнае спадчыннасьці: „Гостры гнеў хутка зацьміўся цяжкім прыгнётам, адчаем і злосьцю да ўсяго на сьвеце — так, як бывала і ў яго дзеда і ў бацькі, алькоголікаў“⁴²⁸. У далейшым гэтае пераходзіць навату пачуваньне раздвоенасьці: „Яму цяпер было так, быццам ён — гэта ня ён. Нехта другі, а ня ён цешыўся з харошага жыцьця яшчэ сёньня ўраньні. Нехта другі, а ня ён, а калі ён, дык ня ўчора надвечар, а даўна⁴²² Там-жа, ст. 71.

⁴²³ Там-жа, ст. 72.

⁴²⁴ Там-жа, ст. 69.

⁴²⁵ Там-жа, ст. 78.

⁴²⁶ Там-жа, ст. 73.

⁴²⁷ Там-жа, ст. 74.

⁴²⁸ Там-жа, ст. 77.

даўна, як у тумане, сядзеў на ральлі, скарадзіўшы пад жыта...“ I нарэшце, праз пэсымізм, які даходзіць аж да думак пра самагубства, Хомка даходзіць і да асабліва яскравага выяўленьня закладзенай у ім пэсымістычна-фаталістычнай абыякавасьці: „Чаго цяпер жыць? Адно... памерці. Але і думка пра сьмерць праходзіць бязуважна... Усё на сьвеце нічога ня варта... А бадай-жа яно проклята было“⁴²⁹, і далей: „Хомцы было ўсё ‘дна. Тупое і цяжкое нейкае адурэньне нашло на яго, прыціснула яго, згняло яго“⁴³⁰.

Гэткім Хомка ўзводзіцца на новую ступень — у вайну. Самая вайна, як і дачыненьне да яе сялянства, адразу падаецца ізноў-жа ў дусе фаталістычнае абыякавасьці: „Вайна засьпела раптам: каго ў полі, каго на сенажаці, — і адгукнуліся на страшную навіну неяк лёгкадумна і вясёла“. Адылі, далей у паказаным успрыйманьні яе сялянствам пачынае адчувацца ўжо некаторая напружанасьць: „Людзей паменшала, дзеўкі пасмутнелі бяз хлопцаў і вясёлых кірмашоў, старыя-ж сталі раздражнёныя і цераз сілу ўзьдзержаныя, як слова перад споведзьдзю ў вялікі пост. Тужлівасьць і нуда запанавала ў хатах“⁴³¹, і тая-ж пабожнасьць, якую мы заўважалі і ў запісках „На імпэрыялістычнай вайне“, зусім адваротнага характару, чым характар пабожнасьці на вайне: „Не давала рады прысіленая пабожнасьць дзядоў і бабулек. У царкве было пуста на мужчынскай правай палавіне і засмучона на дзявочай левай“.

I вось, дзякуючы фатальнай, ізноў-лкі, памылцы — няправільнаму запісу ў мэтрычных кнігах, Хомка трапляе на вайну. Гэтая фатальнасьць прымушае яго задумацца крыху над сабою, але ў выніку гэтага задумваньня атрымоўваецца тая-ж фаталістычная абыякавасьць: „Ен меўся абмеркаваць усё з усіх бакоў, усё ўцяміць, што і як... I сам ня ведаў: жаль яму, ці не?“⁴³². Гэтая зьява працягваецца ў яго і на самай вайне і выражаецца аўтарам бадай у тых-жа самых словах („Хомка меўся абмеркавацьусё з усіх бакоў, усё ўцяміць, што і як, што і як... жаль яму, ці не?“ — ст. 85), яшчэ болып падкрэсьліваючыся з боку фаталістычнай абыякавасьці: „I нейкае «ўсё роўна» ахоплівае думку аб сваім хатнім, дарагім і любым, ды як падумаць — жалкім і ўбогім. «Усё роўна» зьвязана і з будучьшяй — невядомай, страшнай, а цяпер неяк і мала ўжо цікаўнай“⁴³³.

⁴²⁹ Там-жа, ст. 78.

⁴³⁰ Там-жа, ст. 79.

⁴³¹ Там-жа, ст. 80.

⁴³² Там-жа, ст. 82.

⁴³³ Там-жа, ст. 83.

Непасярэдняе ўспрыйманьне вайны Хомкаю падаецца ў васноўным у дусе запісак „На імпэрыялістычнай вайне“. Тут мы маем і тое-ж падвойнае дачыненьне — адмоўнае, аснованае на агідзе да ваеніпчыны („Казарма і муштра заглушылі тое выцьцё і тыя словы“ — ст. 83, „I думак не зьбярэш, калі навокала гыркаюць: ня так сеў, ня так крутнуўся, ня так адказаў“, „Дні здаваліся тыднямі, тыдні — месяцамі“ — ст. 84) і дадатнае, як да ажыўляльнай зьявы („Хомка з таварышамі ўсьцешыўся, што паедуць на позыцыю — было цікава, хоць троху й страшнавата“ — ст. 84), і тыя-ж соцыяльныя моманты (выпадак з яўрэем — ст. 84, гаворка „чорнабародага туляка“ — ст. 87). Вайна-ж прымушае яго прагледзець і свой ранейшы жыцьцёвы шлях, прычым ніжэйшыя ступені яго здаюцца Хомку ўсё болып павабнымі; так, пры ўзяцьці на вайну ён параўноўвае сваё батрацкае жыцьцё з жыцьцём у бацькоў:

I толькі лезьлі ў галаву ўспаміны, як раней здалося-б радасьцю ня весьці ў такую хлюпу гаспадаровых коні на начлег у поле, а ляжаць пад страхою на сухім сянцы, накрыўшыся цёплым кажухом, і пад гоман дажджавых капак думаць, што наша доля яшчэ ня дужа дрэнная⁴³⁴,

а на самай вайне робіць падобнае-ж параўнаньне яе з батрацтвам: „I толькі лезьліўгалавуўспаміны, здавалася вялікім шчасьцем, як некалі ляжаў на начлезе пад густою елкаю, калі буйны дождж шамацеў у яе лалах“⁴³⁵, і ў другім месцы: „Тут-жа было ў сто рэдзь горай, чымся ў батракох“⁴³⁶.

Сярод гэтых думак і разважаньняў Хомку ізноў-жа чыста фатальна сустракае сьмерць. I тут, у вапошні раз, ён стараецца выказаць той-жа протэст супроць гэтае фатальнасьці, які выказваў і напачатку свайго батрацтва: ,,«3а што?» — трудна вымавіць языком, і са сьлязамі крыўды, глыбокай і кроючай душу, нячутна і самаму сабе пытаецца Хомка шэптам. — «За што?»“⁴³⁷. Адылі, гэты протэст толькі падкрэсьлівае фатальнасьць зьявы, якая з усёю дужасьцю адчуваеццаў вапошніх словах аповесьці: „У чорнай мгле блішчаць, яскрацца гострыя іголкі, тупеюць, зьнікаюць і зьліваюцца ў нішто...“⁴³⁸.

Безадказнасьць гэтага апошняга „За што?“, якое падтрымлівае сам аўтар і якое раней нават было ў загалоўку аповесьці,

⁴³⁴ Там-жа, ст. 82.

⁴³⁵ Там-жа, ст. 85.

⁴³⁶ Там-жа, ст. 83.

⁴³⁷ Там-жа, ст. 87.

⁴³⁸ Там-жа, ст. 88.

зьвязвае разгладаны твор яшчэ аднэю ніткаю працягальнасьці з „Антонам“, дзе гэтае-ж пытаньне ставіцца Беларускім аўтарам. Раней-жа ўстаноўленыя намі ніткі гэтае працягальнасьці і потэнцыяльнасьць гэроя яшчэ болып узмацняюць гэтую сувязь, дзякуючы якой на Хомку можна глядзець, як на таго-ж Антона ў маленсьцьве, толькі паведзенага па крышку іншым шляху. Накіраванасьць-жа гэтага шляху да вайны адбівае сабою тэматычную накірованасьць пэрыяду стварэньня „Ціхіх песень“ у творчасьці Максіма Гарэцкага, і выкарыстоўваецца ім як спосаб для найбольш моцнага падкрэсьленьня псыхолёгічнага ўплыву вайны шляхам наданьня ёй фаталістычнага надзіўленьня. Самое-ж гэтае надзіўленьне супадае з тым тэзісам, які падаецца ў вапавяданьні „Генэрал“, што закончвае сабою шэраг апавяданьняў з разгортаньнем тэмы вайны перад адцягненьнем ад яе.

Аповесьць „Ціхія песьні“ фактычна і закончвае сабою другі пэрыяд пісьменьнікавае творчасьці, які мы назвалі былі пераходным. Гэты пэрыяд, як мы бачылі, вызначаны з тэматычнага боку тэмаю вайны, пачынаецца з разгортаньня гэтай тэмы ў запісках „На імпэрыялістычнай вайне“, якое спачатку йдзе побач з разгортаньнем галоўнай тэмы творчасьці М. Гарэцкага, з разгортаньнем фігуры сялянскага выхадца, а пасьля ўжо ўступае ў змаганьне з гэтай тэмай. I ў гэтым — ужо першая адзнака пераходнасьці дадзенага пэрыяду. У далейшым гэтае змаганьне спачатку схіляецца як-бы на бок перавагі першай тэмы, што выражаецца ў тэндэнцыі адцягненьня ад другой тэмы, але першая тэма ня выходзіць і сама пераможніцаю, a прымушана таксама суступіць на некаторы час, што выражаецца ў тэндэнцыі адцягненьня і ад гэтай першай тэмы. У гэтых тэндэнцыях—другая характэрная адзнака пераходнасьці. Урэшце, апошняя тэндэнцыя ня вытрымоўвае і пачынае назначацца зварот да галоўнай тэмы, спачатку больш асьцярожна, толькі як назначэньне, а пасьля ўжо і больш паўней, як разгортаньне фііуры потэнцыяльнага гэроя. Апошняе выкарыстоўваецца ізноўжа для звароту да першай тэмы для яе апошняга падкрэсьленьня. Усё гэтае і вызначае сабою завяршальную ролю кагадзе разгледжанай аповесьці, якая дужа нагадвае падобную-ж ролю аповесьці „Антон“ у першым пэрыядзе пісьменьнікавае творчасьці, дзе гэтаксама выводзіцца потэнцыяльны гэрой і гэтаксама падкрэсьліваецца надзённая для першага пэрыяду тэма — „праклятыя“ пытаньні.

Так у васноўным выглядае пераходнасьць разгляданага пэрыяду пісьменьнікавае творчасьці. Янаўзмацняецца яшчэ тым, што ў гэты пэрыяд аўтар распачынае цэлы шэраг твораў, якія закончвае толькі ў наступныя пэрыяды. Так, тут пачынаецца вядомы цыкль апавяданьняў з часоў прыгону, які дапісваецца значна пазьней і організоўваецца ў ваблямованы зборнік новэль „Досьвіткі“ (першае апавяданьне з гэтага цыклю — „Прысяга“ — напісанаў 1916 годзе); тут-жа пачынаецца і напісаньне роману „Крыж“, галоўнейшыя ўрыўкі з якога („У чым яго крыўда?“, „Мэлянхолія“) пішуцца значна пазьней і які яіпчэ дагэтуль ня скончаны сваёй організацыяй (першы ўрывак — „На гаі“ — напісаны таксама ў 1916 г.); нарэшце, тут жа пачынаецца і напісаньне вядомай аповесьці „Дзьве душы“, першыя ўрыўкі з якое, якія пасьля хоць і не ўвайшлі ў яе, але непасярэдня зьвязаны з ёю настраёва і абстановачна („Зьнібее сэрца“, „Габрыелевы алеі“), пішуцца якраз у гэты час (1917 г.). Свае вытокі ўсе гэтыя творы маюць непасярэдня ў пераходных тэндэнцыях гэтага пэрыяду; так, „Досьвіткі“ выцякаюць з тэндэнцыі чыстага, поўнага адцягненьня ў часе, а першае апавяданьне іх — „Прысяга“ — прадстаўляе сабою як-бы водіук на падобнае здарэньне з галоўным гэроем, апісанае ў запісках „На імпэрыялістычнай вайне“; „Крыж“ у сваім першым урыўку „На гаі“ супадае з тым пачуцьцём апрыкраньня гэроя, якое падае пачатак тэндэнцыі адцягненьня ад яго; тое-ж і эскізы „Дзьвюх душ“.

3 боку тэматычнага пераходнасьць гэтага пэрыяду характарызуецца яшчэ назначэньнем нацыянальных і соцыяльна-бытавых тэм, якія былі пастаўленымі яшчэ ў „Руні“, але засталіся неразгорнутымі ў першым пэрыядзе. Гэтую-ж характарыстыку дапаўняе і зварот да пэсымізму ў яго чыста-пераходнай псыхолёгічнай форме.

Адна толькі рыса, датычная аіульнага кірунку творчасьці М. Гарэцкага, не зьяўляецца адзнакаю пераходнасьці ў гэтым пэрыядзе. Гэта — ягоны рэалізм, пераход да якога назначыўся яшчэ ў першым пэрыядзе, а адбыўся поўнасьцю толькі тут, дзякуючы непасярэдняму спагаднаму ўплыву галоўнай тэмы гэтага пэрыяду — вайны. Праўда, і тут можна бачыць некаторую адзнаку пераходнасьці, якая выражаецца ў тых скрайнасьцях, што прыймае пісьменьнікаў рэалізм у дадзены пэрыяд і якія праяўляюцца, з аднаго боку, у імкненьні да докумэнтальнасьці, протоколізму (дакладныя запісы ліку выпушчаных знарадаў у запісках „На імпэрыялістычнай вайне“), а з другога боку, у нахіле да натуралізму (лічныя апісаньні паразытнай пошасьці там-жа), якія ў далейшым згладжваюцца.

XV

Трэці кругабег творчасьці Максіма Гарэцкага распачынаецца вядомаю аповесьцю „Дзьве душы“ (1918—1919 гг.), якая, уласна кажучы, і зьяўляецца першым узорам дадзенага жанру ў беларускай літаратуры і з гэтага боку даволі ажыўлена абмяркоўвалася ў свой час нашаю крытыкаю⁴³⁹. Адылі, нас яна павінна цікавіць цяпер больш з боку выяўленьня тых асноўных тэндэнцый і асаблівасьцяй пісьменьнікавай творчасьці, якія мы вызначылі-былі яшчэ ў пачатку дадзенае монографіі. Гэтак мы і паспрабуем яе разгледзець.

Галоўным гэроем аповесьці аўтар робіць, як відаць з пачатку яе, панскага сына Ігната Абдзіраловіча, і ўжо ў гэтым можна былоб бачыць працяг прыёму адцягненьня ад галоўнага гэроя пісьменьнікавае творчасьці — сялянскага выхадца, прыёму, з якім мы мелі дачыненьне ў папярэднім пэрыядзе гэтае творчасьці. Адылі, з гэтага-ж самага пачатку, праз пэўны намёк на завязку вядомай міжнароднай фабулі аб замене дзяцей розных соцыяльных станаў мамкаю, куды ў якасьці замененага гэроя ўводзіцца Абдзіраловіч, можна ўжо бачыць, што мы будзем мець справу з тым-жа гэроем, толькі адпаведным чынам завэлюмованым, дзякуючы гэтай фабулі замены. Гэтае палажэньне супраўды пацьвярджаецца далейшым ходам аповесьці, калі мы бачым у гэроя спачатку падсьвядомае і неасьвядомленае ім самым праяўленьне тыповых рыс сялянскага выхадца, а пасьля і поўнае раскрыцьцё завязкі для гэроя і чытачоў. Такім чынам, фабуля замены, падаючы нам завэлюмованага гэроя, з аднаго боку, дапамагае аўтару найболып лёгка перайсьці з адцягненьня ад гэроя да новага станаўленьня яго, а з другога, праз перанясеньне выхадзкіх рыс у падсьвядомую сфэру гэроя, — найбольш іх падкрэсьліць, найбольш поўна выявіць. Паглянем-жа цяпер, як выяўлены гэтыя рысы аўтарам.

Першаю такою выхадзкаю рысаю ў Абдзіраловіча, бязумоўна, зьяўляецца ягоная рэфлексыйнасьць, якая суправаджае яго на працяіу ўсяе аповесьці і конкрэтна выражаецца ў шматлікіх рэфлексіях на тыя ці іншыя тэмы. Адылі, аўтар не абмяжоўваецца толькі конкрэтным выяўленьнем гэтае рэфлексыйнасьці; ён яе, як і іншыя гэроевы рысы выхадзкага характару, адпаведным чынам падкрэсьлівае. Гэтае падкрэсьленьне перш за ўсё адбываецца праз тое, што аўтар ужо проста называе яе сваім

⁴³⁹ Я маю тут на ўвазе галоўным чынам два крытычныя артыкулы: пашыраную рэцэнзію на „Дзьве душы“ А. Л. (мабыць, вядомага нашага крытыка А. Луцкевіча), надрукованую ў зборніку „Нашай нівы“ за 1920 год (ст. 41— 44) і артыкул 3. Бядулі ў газэце „Беларусь“ № 112 і 113 за 1920 г.

імём, калі гаворыць пра свайго гэроя, як пра „хварэўшага... на рэфлексію і індывідуальныя перажываньні...“⁴⁴⁰. Падругое, гэтае падкрэсьленьне праводзіцца ім яіпчэ праз пэўнае ўгрунтаваньне, абумоўленьне гэтае зьявы, якое ён робіць у двух кірунках: у кірунку выяўленьня галоўнай накірованасьці яе і ў кірунку выяўленьня яе псыхолёгічнае асновы, выходзячы з самых уласьцівасьцяй гэроевага характару. Першы кірунак выяўляецца аўтарам у такім выглядзе:

Іншыя натуры, каб жыць далей і мець нейкі спакой, чуюць пільную патрэбу ў яснасьці і добрай цямнасьці ўва ўсім, што ёсьць навакол, і таксама ў сваім жыцьці за астатні, пасьля такога-ж уразуменьня, час. Гэткіх натур найболей сярод славянаў і народаў Усходу. Яны патрабуюць нейкага здаваленьня і спакою духа ў адносінах да ўсяго, што ёсьць і што дзеецца на сьвеце. Час да часу проста карціць ім упарадкаваць думкі свае — гэта азначае, хоць і не разьвязаць спрадвечнага пытаньня: „Адкуля ўсё і што яно?“ — дык хоць супакоіць сябе, падумаўшы, палятуцеўшы і йзноў набраўшыся яснасьці ў поглядах на спрадвечна няяснае⁴⁴¹.

Да гэткіх натур, якія, між іншым, разьліва нагадуюць некаторых гэрояў расійскага пісьменьніка Л.М. Талстога (прыкладам, гэроя роману „Воскресенне“ Нехлюдавага з ягонаю духоваю „стнркою“), М. Гарэцкі залічае і Абдзіраловіча, зьвязваючы яго такім чынам і з гэроямі-выхадцамі, для якіх дадзеная ўстаноўка, як мы ведаем, зьяўляецца дужа характэрнай (возьмем хоць-бы гэтае характэрнае„Адкуля ўсё і што яно?“, якое тут можна разглядаць як „нітку“, хоць і неразгорнутую, „праклятых“ пытаньняў). У кірунку-ж выяўленьня псыхолёгічнае асновы рэфлексыйнасьці пісьменьнік падае пра свайго гэроя наступнае:

Меў такі характар, што нічога не адчуваў глыбока адразу. Затое-ж, калі міналіся дні, тыдні й месяцы, і калі ў іншых людзей сьлёзы высыхалі, ён патроху, ды болей а болей пераймаўся тым, што некалі фотографічна адбілася ў яго памяці, глыбей а глыбей адчуваў тое, што другіх зьбівала з ног адразу, а потым пераходзіла ў іх і забывалася імі⁴⁴².

Гэтая рыса, як бачым, паказваючы на глыбокасьць псыхолёгічнай асновы рэфлексыйнасьці ў гэроя, гэтым самым яіпчэ лішні раз падкрэсьлівае яе.

^ію Гл.: Дзьве душы, ст. 119.

⁴⁴¹ Там-жа, ст. 57.

⁴⁴² Там-жа.

Другою выхадзкаю рысаю ў Абдзіраловіча мы маем ужо таксама знаёмую нам раздвоенасьць. I тут мы бачым таксама падкрэсьленьне, перш за ўсё праз называньне гэтай зьявы сваім імём, якое ўваходзіць нават у загаловак аповесьці — „Дзьве душы“. У далейшым гэтае падкрэсьленьне аўтар робіць яшчэ выразьнейшым, надаючы раздвоенасьці соцыяльнага грунту. Праўда, прычына гэтага грунту спачатку не называецца, паколькі не раскрываецца і сама завязка аповесьці, і яе чытач можа бачыць пакуль-што толькі ў разыходзінах і сварцы гэроя — „народалюбца і апрашчоніка“ — з сваім „бацькам“ старым панам Абдзіраловічам. Непасярэднім повадам да першага выяўленьня як гэтае раздвоенасьці, гэтак і яе грунту зьяўляецца незадачлівае каханьне гэроя да дачкі багатыра-„міліёншчыка“ Алечкі Макасеевай. Само гэтае выяўленьне зьяўляецца вынікам адпаведных рэфлексій на дадзеную тэму, у процэсе якіх гэрой успамінае, як ён аднойчы

распачаў гутарку аб яе паглядах на пахаджэньне з роду, багацьце і— як уважае політычныя пытаньні, але яна, відаць, зразумела так, што каханак бяднейшы за яе, і зажмала яму рот бусямі, прасіла, каб болей не казаў аб політыцы. Ен пачуў прыкрасьць і боль, адылі, супакоіў сябе, што вінават гэта буржуазны лад жыцьця, а яна не вінавата. I зараз на тое забыўшыся, дзівіўся, што гэта ў душы яго з якоюсь прыкрасьцю дваілася?⁴⁴³

Далей гэтая раздвоенасьць паказваецца аўтарам яшчэ акрэсьленей:

I душа дваіцца. Дзьве душы. Тая, што плакала і жалілася на друтую, на што яна мучыць яе падманкамі, цяпер цьвярдзеець, але робіцца нядобраю, набіраеўсё болей нейкай калянасьці і нават жорсткасьці. Няхай сабе тая плача па нейкай паненцы. Ей ня шкода, і яна ня здрыгнецца, калі дзікая людзкая куламеса пашарпае на шматкі і князя, і Макасеева, і разумца-армяніна. Ей ня шкода... Атая, другая, падумала і здрыгнулася⁴⁴⁴.

У далейшым ужо гэтая раздвоенасьць адрываецца ад свайго непасярэдняга поваду і набывае выключна соцыяльнае выяўленьне (прыкладам, калі Абдзіраловіч бачыць, як вучань Таўкан „дражніць паноў“: „Адна душа казала: «Мне ўсё роўна... Мне ўсё роўна». А другая прыкра балела і маўчала“ — ст. 47) і

⁴⁴³ Там-жа, ст. 25.

⁴⁴⁴ Там-жа, ст. 42.

ўрэшце завяршаецца найбольш падкрэсьленым, ужо соцыяльна-політычным выяўленьнем:

„Так, свой ці чужы, — падумаў ён з нейкім сорамам ці каяньнем. — Я ня ведаю, хто мне свой і хто чужы. Я дзяржуся дзікага нэйтралітэту і ашуківаю тых і гэтых і самога сябе. Няўжо панская кроў, каторая цячэць у маіх жылах, маець тут нейкае значэньне? Ату, што за дурныя думкі, — гэтага ня можа быць“. I адна палова яго, каторая разумела белых, маўчала, зьнямела. I другая палова яго, каторая разумела чырвоных, вымагала, каб ён знайшоў князя і забіў яго і каб ён дагнаў Гарэшку і даў яму высыіятка пад грудзі, як той даў ляжачаму Гаршку⁴⁴⁵.

Адылі, як бачым далей з раскрыцьця завязкі, справа тут зусім ня ў „панскай крыві“, а якраз наадварот — у крыві сялянскай. Самае-ж гэтае раскрыцьцё завязкі, хоць і спыняе непасярэдняе выяўленьне гэроевай раздвоенасьці, алеўсё-ж ня можа спыніць выяўленьня яе праз ягоныя ўчынкі і дзеі, пачынаючы хоць-бы з самага дачыненьня да гэтага раскрыцьця, пра якое аўтар гаворыць у канцы XIV разьдзелу; магчыма, што ў канцы гэтага-ж разьдзелу мы маглі-б мець і больш непасярэднія выказваньні, паколькі самы канец яго быў забраны польскаю ўладаю і не захаваўся.

Абедзьве разгледжаныя намі рысы характару Абдзіраловіча маюць сваё натуральнае завяршэньне ў трэцяй рысе — нерашучасьці, якая, таксама, як і першыя дзьве, зьяўляецца тыповавыхадзкаю рысаю. I тут мы маем таксама простае называньне гэтае асаблівасьці хоць-бы ў тэй характарыстыцы, якой аўтар увесьчас суправодзіць свайго гэроя: „Ён... быў толькі пабочным глядзеньнікам і ціхім думаньнікам“⁴⁴⁶, „нават некалькі разоў счырванеў за сваё няведаньне і збочнае сугляданьне крывавага змаганьня“⁴⁴⁷. Часам гэтыя словы аўтар укладае ў вусны свайго гэроя, калі пакідае яго ў рэфлексіях пад тым, што „бурлячая рэвалюцыя праходзіць вось міма“⁴⁴⁸. Праўда, часам пад уплывам тых ці іншых знадворных абставін, а галоўнае, голасу сялянскай крыві, гэтае „пабочнае глядзеньне“ гэроя прарываецца і мы бачым рэзка-афэктаваныя і рашучыя ўчынкі, як, прыкладам, выступленьне на ўцякацкім сходзе ў разьдзеле IV Адылі, сам аўтар зазначае на чыста прарыўны характар гэтых учынкаў: „Ён чуў,

⁴⁴⁵ Там-жа, ст. 97.

⁴⁴⁶ Там-жа, ст. 101 і інш.

⁴⁴⁷ Там-жа, ст. 16.

⁴⁴⁸ Там-жа, ст. 13 і інш.

што кажа зусім ня тое, што меўся казаць, што словы ірвуцца без парадку, без яго поўнай волі, а гаварыў, гаварыў доўга...“⁴⁴⁹, і прымушае свайго гэроя адыходзіць ад іх, што, прыкладам, у дадзеным выпадку мы маем у гаворцы з латышом (разьдзел V). Апрача гэткіх нечаканых прарываў мы заўважаем у гэроя часам і жаданьні так ці інакш парушыць сваю нерашучасьць: „Так, аднак-жа, ён штосьці павінен рабіць. Так, так. Буду рабіць, буду рабіць!“⁴⁵⁰. Адылі, гэтыя словы так і не атрымоўваюць конкрэтнага зьдзейсьненьня, толькі яшчэ раз, пры дапамозе, так сказаць, доваду ад праціўнага, падкрэсьліваючы гэтую рысу гэроя і набліжаючы ўвесь ягоны характар да тыпу гамлетызму ў популярным сэнсе гэтага слова.

Усе гэтыя рысы гэроевага характару адпаведным чынам уплываюць на ягонае сьветаадчуваньне і сьветагляд. Так, шукаючы ў сваіх рэфлексіях „яснасьці“ сьветаадчуваньня, гэрой прыходзіць да сьвядомасьці нявыразнасьці свайго сьветагляду: „Няма яснасьці, бо няма глаўнага“⁴⁵¹. I супраўды, адсутнасьць гэтага, „галоўнага“, у сьветаглядзе, абумоўленая гэроевым характарам, асабліва-ж ягонаю раздвоенасьцю, увесь час дае аб сабе знаць. Так, калі гэрой у сваім кагадзе-згаданым прарыве выступае шчырым абаронцам працоўных і прыгнечаных, ускрываючы ім значэньне клясавага змаганьня, дык у гаворцы з латышом ужо заяўляе: „Мне ня ймецца веры ў існаваньне самастойнай улады радаў нашага пролетарыята і, наогул, комуністычнага ладу жыцьця. Гэта пакуль утопія“⁴⁵², a пад канец аповесьці, у гаворках з Іраю Сакавічанкаю ўжо абараняе, хоць і нясьмела, гэты „лад жыцьця“ (разьдзел XVIII і XXI). Праўда, гэрой імкнецца так ці інакш зрабіць цэльным свой сьветагляд, прабуе „самавызначыцца“, паводле ягонай тэрмінолёгіі („А вось пакуль-што яшчэ самавызначаюся“ — ст. 20), але гэтае „самавызначэньне“ адбываецца ў яго, як і зазначаюць некаторыя гэроі (Гаршчок), увесь час, і тая магчымасьць яго, на якую паказваецца ўрэшце гэроем („Я, бачыце, як беларус патроху знаходжу сябе ў беларускай нацыянальнай і соцыяльнай сьвядомасьці“ — ст. 162), нават паводле самай сваёй формы выражэньня не зьяўляецца для нас пераканальнай ці канчальнай, болып-менш трывалай.

Такою ў васноўных рысах выглядае асоба Абдзіраловіча. Паглянем-жа цяпер на гэтую асобу як на дзеяча разгляданае

⁴⁴⁹ Там-жа, ст. 28.

⁴⁵⁰ Там-жа, ст. 61.

⁴⁵¹ Там-жа, ст. 59.

⁴⁵² Там-жа, ст. 30.

аповесьці, разгледзім яе на фоне гэтага твору. Перш за ўсё, возьмем самую аснову гэтага фону — фабулю аповесьці і прыгледзімся бліжэй, якую ролю адыгрывае ў ёй гэрой. У пачатку гэтага разьдзелу мы ўжо казалі, што маем у дадзенай рэчы справу з замененым гэроем. Замена гэтая адбываецца з самага маленства гэроя, калі нечакана забіваюць жонку пана Абдзіраловіча і ён бярэць для свайго трохмесячнага сына Ігналіка „мамку з далёкай вёсачкі, а з ёю і яе дзіцёнка-хлопчыка, панічовага блізка-што аднадзёньнічка“⁴⁸³. I вось мамка, хочучы свайму сыну лепшай долі, замяняе яго няўпрыцям з панскім.

I дзіўныя чуткі папаўзьлі былі ў далёкай вёсцы, але, добра, да пана ніякае дзейканьне адтуль не дахадзіла. I ён гардзіўся Ігнасём, чуў у ім сваю белую костку і сінюю кроў, сваю пароду. Толькі адзін раз, адзін нядобры момант быў, здалося Маланыгі, як быццам пан занадта доўга і пільна а пільна ўглядаецца ў Ігналька і на вялікую карціну на сьцяне, дзе быў намалёваны сам і з нябожчыцаю жонкаю.. .⁴⁵⁴—

у такой намёкавай форме падае гэтую завязку замены сам аўтар у першым разьдзеле аповесьці. Такім чынам, Абдзіраловіч падаецца аўтарам як „адсьледак чыста-сялянскай крыві з чыста-панскім выхаваньнем“⁴⁵⁵, кажучы словамі рэцэнзэнта аповесьці 3. Вядулі, прычым, трэба дадаць, у поўнай сваёй несьвядомасьці наконт першага, прынамсі, у палавіне аповесьці. Пералом надыходзіць толькі ў XIII разьдзеле, калі мамка, канаючы, адкрывае таямніцу Абдзіраловічу: „Мой ты!.. Мой родны сынок... А Васілёк — панскі. Перамяніла я вас маленькіх, пераклала. Мяркувала: шчасьлівейшы так будзеш... Мой ты Ігналік... He, ты — Васілька, а ён — Ігналік...“⁴⁵⁶. Такім чынам, мы бачым, што Абдзіраловіч зьяўляецца як-бы скрайным выражэньнем тае-ж цэнтральнае ў пісьменьнікавай творчасьці асобы сялянскага выхадца, прычым сама проблема выхадзтва, проблема „роднага карэньня“, паводле тэрмінолёгіі аўтара, пераносячыся ў падсьвядомую сфэру, у сфэру атавізму (што было адзначана тым-жа 3. Бядулем), яшчэ болып завойструецца, і разам з тым, суздром апраўдваецца такая цэнтральная рыса гэроевага характару, як раздвоенасьць, паколькі чыста-біялёгічны фактар паходжаньня цягне гэроя на бок сялянства, а ўжо соцыяльны фактар уплыву абстаноўкі жыцьця і выхаваньня —

⁴⁵³ Там-жа, ст. 5.

⁴⁵⁴ Там-жа, ст. 6.

⁴³⁵ Гл.: Беларусь, 1920, № 113.

⁴⁵⁶ Дзьве душы, ст. 100.

на панскі бок. Значыцца, як мы бачым, фабульная аснова фону аповесьці толькі дапамагае падкрэсьліваньню асноўных уласьцівасьцяй Абдзіраловіча, як таго-ж цэнтральнага гэроя пісьменьнікавай творчасьці.

Апрача гэтай фабульнай асновы, такую-ж функцыю падкрэсьліваньня гэроя выконваюць і некаторыя іншыя элемэнты напаўненьня фабулі ў выглядзе, галоўным чынам, другарадных гэрояў. На першым месцы тут стаяць, бязумоўна, два жаночыя пэрсонажы аповесьці, з якімі Абдзіраловіч стыкаецца ў сфэры каханьня — Аля Макасеева і Іра Сакавічанка. Так, у першай палавіне аповесьці гэрой захоплен і пакутуе ад каханьня да дачкі міліёніпчыка Алі, у другой ён паступова і выразна зварачаецца да свае ранейшае сымпатыі — дачкі лясьнічага, сьвядомай беларускі Іры. Тут асабліва цікава супастава абедзьвюх дзяўчат, якую робіць сам гэрой:

Седзячы ў сквэры на лавачцы, Абдзіраловіч уздумаў на Іру з мешаным чуцьцём нейкага жалю, крыўды і раздражнёнасьці, а потым уздумаў на свае любошчы з Алечкаю... „Не, добра, што ў нас нічога ня выйшла, і мы разыйшліся ў розныя бакі. Абое былі-б няшчасныя, бо скрозьусё жыцьцё цягнула-бнас нештаў гэтыя розныя бакі...“ I тут-жа ўзноў уздумаў на Іру, на яе шэрыя, круглыя вочы, такія разумныя, але ўжо бяз той маладзенькай дзявоцкай сьвежасьці, што ў Алі. Белы тварык з бліскучымі чорнымі вачмі і пасмачкамі бліскучых чорных валасоў стаяў уваччу і ня меў ён на яго ніякага жалю, ніякай крыўды. А голас Іры, мяккі, густы, нутраны, дрыжэў увушшу, ды будзіў жаль і раздражнёнасьць⁴⁵⁷.

Такім чынам, абедзьве дзяўчыны зьяўляюцца таксама тымі магнэсамі, якія працягваюць справу кагадзе разгледжаных зьяў фабулі, цягнучы гэроя ў розныя бакі — панскі і сялянскі. Яны выяўляюць з сябе сувязі таксама некаторага біялёгічнага характару, паколькі мы маем тут справу з каханьнем, сувязі з вышэйзгаданымі пачаткамі супраўднага паходжаньня гэроя і яго нібы-паходжаньня ад пана Абдзіраловіча. Як такія, яны пакладаюць сабою грунт дзьвюм лініям гэрояў, што працягваюць у далейшым іхныя функцыі.

Так, за Алечкаю сьледам ідзе яе бацька, Мікола Мартынавіч Макасееў, які „пехатою і басанож у N прыйшоў, бо ў дарозе лапці стаптаў, але пашчасьціла хлапцу: цяпер ён — Мікола Мартынавіч і вялікія міліёны маець“⁴⁵⁸ і пра якога аўтар кажа,

⁴⁵⁷ Там-жа, ст. 179.

⁴⁵⁸ Там-жа, ст. 63.

што „мусіць ня меў ён, вясковы выхаджэнец, веры, каб хам мог яго зжорці“⁴⁵⁹. Такім чынам, мы маем перад сабою адмоўнага вясковага выхадца, якога, аднак, аўтар малюе ў даволі мяккіх танох (гл. разьдзел XI). Нарэшце, дадзеную лінію замыкаюць, як скрайнасьці, Абдзіраловічаў супарат у каханьні князь Гальшанскі і, асабліва, капітан Гарэшка. Апошні выяўляе з сябе скрайны тып актыўнага змагальніка за панскі бок у рэволюцыі, прытым, хітрага змагальніка і змагальніка-зьвера (ягоная дружба і забойства Гаршка), ад якога Абдзіраловіч увесь час адпіхваецца і які імкнецца перацягнуць яго на свой бок, канчаючы хоць тым, што спавядаецца ўва ўсіх сваіх зьверствах, цікава заўважаючы: „Надта-ж, надта вам дзякую, што ўважна слухалі, бо так мне палягчэла, быццам быў запэцканы дый вымыўся ў чысьценькай вадзіцы“⁴⁶⁰.

За Іраю Сакавічанкаю ідуць сялянскія выхадцы, сьвядомыя беларусы-адраджэнцы, на бок якіх урэшце як-бы й пераходзіць сам Абдзіраловіч. Дзеля таго, што гэтыя гэроі ўжо паводле самога свайго палажэньня належаць да групы галоўных гэрояў пісьменьнікавай творчасьці, мы спынім ля іхнай лініі сваю ўвагу крышку больш, пачынаючы ад самое радаводніцы гэтае лініі — Іры Сакавічанкі. Знадворную яе характарыстыку мы ўжо падавалі ў словах Абдзіраловіча; унутраную характарыстыку падае нам аўтар у XVII разьдзеле аповесьці. Адтуль мы даведаемся таксама і пра галоўныя абставіны яе жыцьця, пра навуку, былое каханьне да Абдзіраловіча, знаёмства і працу ў беларускім руху. Тут-жа мы заўважаем і некаторую раздвоенасьць у гэтай гэроіні, калі яе апаноўваюць „думкі аб тым, што працуе, працуе бяз концу, а дзе-ж радасьць асабістага жыцьця“⁴⁶¹, што цягнуць яе да Абдзіраловіча, з якім яна некалі зазнавала гэтую радасьць, а, з другога боку, чыста-адраджэнцкія палажэньні, што змагаюцца з імі: „I самой сабе сорамна за думкі гэтыя! То-ж зрада сьвятой справе. Ці можна шкадаваць сіл, прыгажосьці, маладосьці для адраджэньня бацькаўшчыны?“⁴⁶². Як вынік гэтага, маем некаторае засмучэньне („Сэрца сьціскаецца ад засмучэньня“), што часам даходзіць аж да безнадзейнасьці („Пастаяўшы безнадзейна...“ — ст. 133). Адылі, самае цікавае ў гэтай гэроіні — гэта яе нацыянальныя погляды, якія выяўляюцца ў самай скрайнай і нязгодавай форме, прыкладам, у яе гаворцы з Абдзіраловічам пра „Інтэрнацыянал“ і „Бела-

⁴⁵⁹ Там-жа, ст. 87.

⁴⁶⁰ Там-жа, ст. 154.

⁴⁶¹ Там-жа, ст. 127.

⁴⁶² Там-жа, ст. 128.

рускую Марсэльезу“ (разьдзел XXI). У такім выглядзе Іра Сакавічанка папаўняе сабою тую нялічную ў пісьменьнікавай творчасьці групку жаночых пэрсонажаў і, у прыватнасьці, сялянскіх выхадак, з прадстаўнікамі якое нам даводзілася ўжо мець дачыненьне, ды зьяўляецца найбольш разгорнутым вобразам у гэтай групцы, і, апрача таго, завойструе тую катэгорыю асноўных пытаньняў-тэм пісьменьнікавай творчасьці, якая ‘шчэ застаецца ў ёй адчыненай, незавершанай — катэгорыю нацыянальных пытаньняў.

Сьледам за Іраю Сакавічанкаю разгляданую намі лінію гэрояў працягвае „добры, слаўны прыяцель Абдзіраловіча, вучыцель Мікола Канцавы“⁴⁶³.3 унутранога боку гэтага, школьнага яшчэ Абдзіраловічавага таварыша, з ягонай ідэялістычнай наіўнасьцю і лятуценнасьцю ды тымі рысамі, якія пададзены самым аўтарам у кагадзе-прыведзеных словах, найлепш можна ахарактарызаваць тэрмінам нямецкай ідэялістычнай філёзофіі Гегеля „прыгожадушша“ (Schönseeligkeit), у якім сам філёзоф бачыў першую ступень, ці тэзу, паводле ўжыванага ім дыялектычнага мэтоду, духовага разьвіцьця, якая павінна зьмяніцца, як антытэзаю, стадыяю распаду, дызгармоніі. I калі супраўды з гэтага боку падыйсьці да Міколы Канцавога і Абдзіраловіча, якога Мікола заўсёды ставіць вышэй за сябе, хоць сам Абдзіраловіч схілен бачыць у ім асобу аднолькавага з сабою раніу, калі, прыкладам, кажа аб тым, што Міколаў дух таксама „папсаваны цывілізацыяй“ (разьдзел VII), дык можна бачыць у іх адзін і той-жа тып, толькі на розных ступенях дыялектычнага разьвіцьця, тып таго-ж галоўнага гэроя пісьменьнікавай творчасьці — сялянскага выхадца. 3 боку ідэялёгіі ў Міколы цікава інтуіцыйнае прызнаньне правільнасьці соцыяльнай лініі галоўнага павадыра нашае сучаснасьці — пролетарыяту і ягонага авангарду — комуністычнай партыі, якое, праўда, выражаецца ў яго, як у „прыгожадушнага“ ідэялістага, пакуль-што яіпчэ ў нявыразных формах. Так, з аднаго боку, Мікола „дасканальна пераверыўся, што толькі на шляху нацыянальна-соцыяльным беларускае адраджэньне будзе пэўным“⁴⁶⁴ і „што толькі сучасная форма балыпавіцкай ідэі (гутарка йдзе пра пэрыяд вайсковага комунізму. —А.А.) спрыклілась мужыкам дзеля розных прычын звонку, як блокада бальшавіцкай тэрыторыі, і прычын знутры, як камісарскае злачынства і няўмельства“⁴⁶⁵ і высоўвае ідэю „нацыянальнага бальшавізму“, а, з другога боку, хоча, каб

⁴⁶³ Там-жа, ст. 118.

⁴⁶⁴ Там-жа, ст. 121.

⁴⁶⁵ Там-жа, ст. 123.

беларускі рух абхапіў сабою масы „ня толькі сялянства, адылі й беларускага мяшчанства“ (разумеючы апошні тэрмін у першапачатковым сэнсе, як жыхароў места, гораду), думаючы, што „якраз гэтае мяшчанства яшчэ можа згуляць ролю першых байц_Оў“«б Праўда, у вабодвух выпадках мы маем нявыразныя формулёўкі, асабліваў другім, дзе тэрмін „беларускае мяіпчанства“, побач з работнікамі, пролетарыятам, расчыняе ў сабе і шмат іншых, зусім процілежных соцыяльных элемэнтаў, але гэта толькі зьяўляецца пэўным вынікам асноўнай уласьцівасьці гэроевага характару. Праўда яшчэ й тое, што на гэтым грунце ў Міколы пачынае зьяўляцца і некаторая раздвоенасьць, паколькі ён, побач з кагадзе прыведзенымі поглядамі, часам радуецца „падвышэньню рэакцыі ў сялянсьцьве проці бальшавіцкага ладу жыцьця“, бо пры гэтым „падвышаліся рэзультаты беларускай працы“, хоць адначасна добра ўсьведамляе, што „радасьць яго ад гэтай рэакцыі прынцыпіяльна ня можа быць абязьвінена і нахвалена, бо яна можа паставіць яго побач з нянавіднымі ворагамі народа і справядлівасьці“⁴⁶⁷. 3 гэтага боку Мікола добра тыпізуе сабою беларускага адраджэнца першых часоўустанаўленьня савецкай улады на Беларусі, а, разам з тым, праз сваю тэзу „нацыянальна-соцыяльнага руху“ набліжае пастаўленыя ў пісьменьнікавай творчасьці нацыянальныя пытаньні да завяршэньня.

Нарэшце, усю лінію сялянскіх выхадцаў-адраджэнцаў замыкае, як скрайны тып, горацкі вучань Сухавей, з якім аўтар знаёміць нас яшчэ ў VIII разьдзеле аповесьці. Гэта тып нацыяналістага-фанатыка, для якога на сьвеце існуюць толькі ці „сьвядомыя, шчырыя беларусы“, ці „рэнэгаты“, ці „ворагі-чужынцы“, які актыўна, самаахвярна і нясупынна праводзіць беларускую нацыянальную агітацыю. Яго найбольш характарызуюць тыя словы ў гутарцы з Іраю Сакавічанкаю, у якіх ён выносіць рэзкі прысуд Абдзіраловічу:

Што? Ён казаў вам, што мае „дзьве душы“?.. I вы яго бароніце? Дарма! Гэта ня дзьве душы, а гэта... гэта... — хлапец круціў рукамі, — гэта расхрыстанасьць, разьлезласьць, мяккацеласьць... нешта для мяне гідкае, сьлізкае. Гэтыя вырадкі губяць бацькаўшчыну, як і ўсякія ворагі-чужынцы... Эт, дрэнь...⁴⁶⁸

У такім выглядзе Сухавей зьяўляецца як-бы новым адменьнікам галоўнага гэроя пісьменьнікавай творчасьці, і сваім фа-

⁴⁶⁶ Там-жа, ст. 122.

⁴⁶⁷ Там-жа, ст. 123.

⁴⁶⁸ Там-жа, ст. 186.

натызмам найбольш спрыяе падкрэсьленьню і завяршэньню нацыянальных пытаньняў у ёй.

Так у васноўным выглядае другая лінія гэрояў разгляданага твору, якая цягнець Абдзіраловіча ў бок яго супраўднага паходжаньня. Як бачым, у параўнаньні з першаю лініяю, лініяю нібы-паходжаньня, яна зьяўляецца, папершае, найболып абяцаючай гэрою, паколькі самы пачатак яе — каханьне да Іры — толькі пачынае разьвівацца, а падругое, найбольш прыемлемай, бо ня мае ў сабе гэтулькі тыпаў, ад якіх гэрой адпіхаецца, як першая лінія (князь Гальшанскі, Гарэшка, нават Макасееў), а, наадварот, мае яшчэ аднаго дадатнага, прыцягальнага тыпа — „прыгожадушнага“ Міколу Канцавога. Апрача таго, нават скрайны тып гэтай лініі — Сухавей — не зьяўляецца гэтак агідным Абдзіраловічу, як такі-ж тып першай лініі Гарэшка. Такім чынам, мы можам нават прадбачыць перамогу гэтай лініі ў гэроі, намёкі на што ў творы мы ўжо прыводзілі ў сваім месцы, хоць пэўнай разьвязкі і ня маем. 3 другога боку, мы можам бачыць у гэтай лініі як дапаўненьне тае колькасьці паасобных портрэтаў галоўнага гэроя пісьменьнікавай творчасьці, якія былі намножаны яшчэ ў першым кругабезе яе і як-бы прызначаны для монумэнтальнага выяўленьня галоўнага гэроя праз накладаньне гэтых портрэтаў адзін на адзін (Мікола Канцавы), так і папаўненьне новымі адменьнікамі групы гэтых гэрояў (Іра Сакавічанка, Сухавей), як-бы стварэньня іхняй галерэі. I, нарэшце, мы можам разглядаць гэрояў гэтае лініі як носьбітаў, выканаўцаў функцыі падкрэсьленьня і завяршэньня нацыянальна-беларускіх пытаньняў, пастаўленых яіпчэ ў першым пэрыядзе пісьменьнікавай творчасьці, менавіта, у зборніку „Рунь“.

Побач з гэтымі дзьвюма лініямі ў творы існуе яшчэ й трэцяя лінія, якая таксама аказвае ўплыў на Абдзіраловіча ды імкнецца яго перацягнуць на свой бок. Гэта — лінія работнікаў і комуністых, якая прадстаўлена асобамі Васіля і Гаршка — „Карпавіча“. Праўда, як можна бачыць ужо з гэтага пералічэньня яе прадстаўнікоў, дадзеная лінія ня можа ні ў якой меры раўняцца з папярэднімі паводле свайго ўплыву на гэроя. Апрача таго, яна ня мае аніякай сувязі з паходжаньнем гэроя, калі ня лічыць таго, што Васіль зьяўляецца другім гэроем фабул і замены, і зусім ня мае сувязяй з ім праз каханьне. Разам з тым, гэтая лінія падаецца аўтарам, як набліжаная да другой. Так, перш за ўсё, як у самога Абдзіраловіча, гэтак і ў некаторых гэрояў (Мікола Канцавы) мы заўважалі пэўны нахіл да асноўнага кірунку гэтай лініі; падругое, самая пабудова гэтай лініі мае некаторую адпаведнасьць з пабудоваю другое лініі, паколькі ў Васілі да

некаторай ступені можна бачыць такога-ж „прыгожадушнага“ гэроя, як і ў Міколу Канцавым (пар. асабліва сцэнку з гаспадыняю і яе дзіцёнкам у вапошнім разьдзеле аповесьці), а ў Карпавічы — скрайнага гэроя, да якога Абдзіраловіч таксама ня чуе такой агіды, як да Гарэшкі, а часам адчувае нават у ім другі прыцягальны полюс, супроцьлежны Гарэшку (гл. вышэй пра соцыяльна-політычнае выяўленьне Абдзіраловічавай раздвоенасьці). Праўда, аўтар падае нам і некаторае збліжэньне трэцяй лініі з першаю ў васобах іхных скрайных гэрояў — Карпавіча і Гарэшкі, але яно адбываецца начыста формальным, дый, пры тым, адмоўным грунце, пры дапамозе провокацыйных захадаў Гарэшкі і канчаецца катастрофічна для трэцяе лініі...

Гэткае-ж збліжэньне можна было-б бачыць і ў тым, што другі гэрой гэтай лініі — Васіль, зьяўляючыся паводле супраўднага свайго паходжаньня панам, можа, аналёгічна Абдзіраловічу, праявіць атавізм у дадзеным кірунку і, раздвоіўшыся, таксама мець некаторую сувязь з першаю лініяю, але такая магчымасьць аўтарам зусім непададзена, у чым крытыка і бачыла загану аповесьці. Мы ня будзем тлумачыць апошнюю зьяву тым, што, каб паказаная магчымасьць была аўтарам зьдзейсьнена, дык „тут выйшлі-б два аднародныя тыпы, што было-б няцікава ў аднэй повесьці“, як рабіў гэта 3. Бядуля⁴⁶⁹, бо Васілёвай раздвоенасьці аўтар мог-бы надаць зусім іншага характару. Заўважым толькі, што, як нам здаецца, гэтая раздвоенасьць не магла быць уласьціва Васілю ўжо таму, што ён і паводле свайго паходжаньня, і грамадзкага быцьця належаў да скрайных клясаў, клясаў-антыподаў — буржуазіі і пролетарыяту, у якіх пераход з першай у другую, як мы ведаем з практыкі шмат якіх рэволюцыйных павадыроў пролетарыяту, у большасьці выпадкаў ня згукаецца раздвоенасьцю, бо паводле свае формы гэтыя клясы зьяўляюцца аднолькавымі, тымчасам, як Абдзіраловіч належыць да прамежнай клясы — сялянства, у самай соцыяльнай прыродзе якое ўжо закладзена раздвоенасьць.

3 разгляданае лініі асабліва цікавым зьяўляецца тып Карпавіча — Гаршка, пра якога сам аўтар кажа, што ён „належаў да тэй даўнай і немалой чарады выхаджэнцаў з беларускай вёскі, каторая чакаець яшчэ ў літаратуры свайго пісьменьніка“⁴⁷⁰. I супраўды, Карпавіч зьяўляецца ня зусім звычайным тыпам выхадца ня толькі паводле гісторыі свайго выхадзтва, якую пісьменьнік падрабязна разгортае нам у X разьдзеле свае аповесьці, але і паводле сваіх характэрных рыс. Так, ён не зьяўля-

⁴⁶⁹ Гл.: Веларусь, 1920, № 113.

⁴⁷⁰ Дзьве душы, ст. 61.

ецца адмоўным выхадцам, паколькі ўсё-ж становіцца ўрэшце на цьвёрды соцыяльны і політычны грунт, найболып прыгодны для свае клясавае прыналежнасьці паводле паходжаньня, хоць і ня робіць таго-ж у нацыянальным кірунку. Адылі, і да дадатнага ці звычайнага ў пісьменьніка тыпа выхадца яго таксама аднесьці нельга дзеля таго характару, які ў яго набывае такая звычайная рыса выхадзкай натуры, як раздвоенасьць, што абарачаецца ў дадзеным выпадку ня ў колізію, як звычайна ў выхадцаў, а ў роўнаважнасьць, роўназначнасьць супярэчных бакоў і пры іхнай ужыўнасьці ці стыхійным перамяшчэньні. Гэтая ўласьцівасьць адносіць Гаршка да тэй катэгорыі людзей, якія, як кажа пісьменьнік,

нейкім дзівам сумяшчаюць у душы сваёй найлепшы, здаецца, гуманізм і найгоршае, акажацца, чалавеканялюбства, хімію і альхімію, марксызм і хіромантьпо, і з аднолькавай шчырасьцю веруюць у тое і другое. Багі іхныя любяць заводзіць сварку, скідаюць адзін аднаго з пасаду і робяць у галаве свайго паклоньніка нязвычайны сумбур. Багоў гэных зазвычай надта многа, але бываюць часіны, што і няма нічога, вось тады людзі такога гатунку і вырабляюць розныя неспадзеўныя штучкі. — „Нікоменьку не прызнаюся, — сам сабе думаў інагды Карпавіч, — але чую, што ў абы-якой партыі мог-бы знаходзіцца з поўнай шчырасьцю“⁴⁷¹.

Гэтаю асаблівасьцю можна і вытлумачыць Карпавічава збліжэньне з скрайным прадстаўніком першае лініі Гарэшкам, якое, надаючы самому Карпавічу болып скрайнасьці і адмоўнасьці, адпіхае ад ягонай лініі другую лінію. Калі-ж гэтае збліжэньне становіцца катастрофічным для Карпавіча, адсякаючы яго зусім, ізноў адкрываецца магчымасьць да зьліцьця другой і трэцяй лініі, асабліваўважаючы на тыя тэндэнцыі да гэтага зьліцьця, якія мы бачылі ў паасобных іхных прадстаўнікоў. I хоць аўтар не падае непасярэдня навет намёку на гэткае разьвязаньне магчымасьці, лёгіка пасьлярэволюцыйных падзей на Беларусі цалком апраўдвае яе.

3 поваду асобы Карпавіча аўтар выказвае некалькі агульных меркаваньняў пра выхадзтва, ці як ён кажа, пра „чараду выхаджэнцаў“. Аналізуючы гэтую „чараду“ яіпчэ ад самага яе пачатку — „Чарада гэтая маець свой пачынак у дужа далёкай мінуўшчьше, калі прадзеды нашыя, то той, то гэты, ня прыкутыя да свайго загону, як цяпер унукі, абыякой кулыураю, раптам кідалі грэчкасейства і беглі ўва ўвесь белы божы сьвет шукаць волі, ці

⁴⁷¹ Там-жа, ст. 79.

тое: гамаваць свае атавістычныя пачуцьці“⁴⁷² — аж да цяперашняга часу, калі ўжо „хлопцы з беларускай вёскі пачалі выхадзіць... ня толькі «ў сьвет», адылі і «ў людзі»“, аўтар так у васноўным акрэсьлівае палажэньне большасьці з прадстаўнікоў гэтае „чарады“:

Дужа псуець сабе кар’еру мужыцкі сын, калі ня скора забываецца на хату бацькіну. Ташнуець тады, няма ведама чаго; у горадзе ходзіць, як няпрыкаяны, а дамоў прыедзе — да працы ахвоты ня маець. Так і прамарудзіць задарма жыцьцё сваё: ні богу сьвечка, а ні чорту чапяла, ні пан, ні нашчанец, мужыцкі брат⁴⁷³.

Гэтая характарыстыка, якая, як мы бачым, цалком справядлівая для ўсіх разгляданых намі гэрояў-выхадцаў, прыкладаецца аўтарам і да Карпавіча, што таксама „папоўніў чараду“, і з гэтае прычыны мы можам бачыць у ім, пры ўсёй ягонай сваеасаблівасьці, яшчэ адзін адменьнік тае галерэі гэтых гэрояў, пра наяўнасьць якое ў разгляданым творы мы ўжо казалі, хоць, можа і адменьнік ніжэйшага разбору. 3 другога боку, у кагадзе прыведзеных выказваньнях можна бачыць і спробу аўтара так ці інакш падаіульніць і ўсьвядоміць высоўваную і распрацоўваную ім проблему выхадзтва. У гэтым кірунку некаторае дапаўненьне мы маем і ў непасярэдня аўтаравым лірычным, правільней, лірычна-публіцыстьрпіым адыходзе пра вёску ў XIX разьдзеле, дзе аўтар адразу-ж выказвае, як сваё ўласнае, тыповае выхадзкае дачыненьне да вёскі: „Вёска... Дзярэўня... Я-ж яе люблю, але дзіўною любоўю, каторая найляпей азначаецца вядомай прыказкай: нуднаў розыгі, цесна разам“⁴⁷⁴, і крышку далей: „Люблю і ненавіджу разам“. Паказваючы на сваё „чуцьцё зайздрасьці к месту“ (гораду. — А.А.) і „мястоваму пролетарыяту“, пісьменьнік даець з чыста-выхадзкага пункту гледжаньня культурную і псыхолёгічную характарыстыку вёскі, адзначае яе асталасьць, інэртнасьць, індывідуалістьічна-ўласьніцкія асаблівасьці, гразь, цемнату і г.д., выступаючы, такім чынам, з гэтымі выказваньнямі ізноў у ролі галоўнага гэроя свае творчасьці.

Гэткаю, збольшага, можа быць агульная характарыстыка гэрояў і асноўных установак разгляданага твору. Для паўнаты яе трэба сказаць некалькі слоў і аб агульным фоне яго, фоне жыцьця, замалёванага ў ім, асабліва ў сувязі з некаторымі пытаньнямі, якія паўсталі на грунце якраз разгляду гэтага фону ў

⁴⁷² Там-жа, ст. 61.

⁴⁷³ Там-жа, ст. 63.

⁴⁷⁴ Там-жа, ст. 148.

крытыкаў аповесьці. Гэткім фонам аўтар узяў пару ад пачатку лютаўскай рэволюцыі да першых часоў наснуджваньня савецкае ўлады, зрабіўшы сваіх гэрояў у тэй ці іншай ступені ўдзельнікамі актыўнага жыцьця гэтае пары, ці, прынамсі, выцяняючы іх на гэтым фоне. Самае жыцьцёвае багацьце дадзенага фону, які меў сваймі момантамі такія зьявы, як вайна, рэволюцыя, першыя крокі вайсковага комунізму, пры гэтым, поўна і мастацка пададзенае аўтарам, што адзначалася і крытыкаю (прыкладам, у рэцэнзіі А.Л.: „Сільны Гарэцкі, калі дае абразы жыцьця краю ў той час, як валіліся фундамэнты старое Pacei“ — гл. зборнік „Нашай нівы“, ст. 43), спрычынілася, аднак, да таго, што ён засьціў сабою асноўны фон пісьменьнікавай творчасьці, той фон, які зьяўляўся звычайным асяродзьдзем жыцьця і дзейнасьці галоўнага гэроя гэтае творчасьці. 3 гэтае прычыны, гэрой, перанесены ў іншае асяродзьдзе, атрымаў магчымасьць іншага азмысьленьня — не як гэроя-выхадца, а як тыповага гэроя-інтэлігэнта пары, пададзенай у фоне аповесьці, болыпменш блізкага да гэрояў, прыкладам, — расійскага пісьменьніка Верасаевага, асабліва ў ягонай вядомай аповесьці „В тупнке“. Уплыву гэтай магчымасьці і паддаўся 3. Бядуля як крытык аповесьці, калі пісаў: „Трэба сказаць, што падвойнасьць пачуцьцяўу гэтай рэволюцыі перажываець большасьць інтэлігэнтаў, як вышаўшыя з народу, таксама і частка з прадстаўнікоў болей прывілейных клясаў“⁴⁷⁵, і крышку далей: „Каб не спэцыяльная манера аўтара, дык яму і ня трэба было тут даваць такое дзіўнае здарэньне аб падмене сялянскага хлопчыка на панскага. Рэльефнасьць і яркасьць двоядушыя на мяжы дзьвюх эпох добра прыкметны і бяз гэтага“. Праўда, той-жа 3. Бядуля адзначае і сялянскі атавізм гэроя, і прабуе нават зьвязаць яго, хоць і дужа асьцярожна, з ранейшымі гэроямі пісьменьнікавае творчасьці („Зацікаўленасьць аўтара да падвойнасьці душы, наоіул, прыкмячаецца і ў яго іншых апавяданьнях, пісаных яіпчэ да рэволюцыі“), але ўсё-ж-ткі памылка крытыка відавочна: у Абдзіраловічы мы можам бачыць толькі новы адменьнік галоўнага гэроя творчасьці М. Гарэцкага, а ня звычайны тып „інтэлігэнта на мяжы дзьвюх эпох“, таксама, як і ў завязцы аповесьці не „спэцыяльную манеру аўтара“ ці якую-небудзь „фантастычна-романтычную“ або „фаталістычную“ завязку, паводле іншых выказваньняў таго-ж 3. Бядулі, а пэўнае імкненьне да падкрэсьленьня гэтага гэроя, менавіта як галоўнага гэроя-выхадца. Крыху правільней падышоў да разгляданай зьявы другі крытык аповесьці А.Л., які адзначыў яе як „слабое месца аповесьці“

⁴⁷⁵ Гл.: Беларусь, 1920, № 113.

(„псыхолёгічны стан яго гэроя не вынікае «прышчэпкі» начужы грунт і мае тысячу і адну прычыну зусім іншага характару“), хоць і яго гэта адцягнула ад правільнага разуменьня аповесьці, якое выцякае з азмысьленьня яе на фоне ўсяе пісьменьнікавае творчасьці, а прымусіла шукаць у ёй пастаноўкі і разьвязаньня проблемы „прышчэпкі мужыцкага дзічка на панскім дрэве“ і наадварот, а адсюль і „крыўдзіцца“, як выражаецца сам А.Л., за неразгорнутасьць вобразу „пана ў мужыкох“ Васіля, пра што ўжо намі гаварылася.

Падагульняючы ўсё вышэйсказанае, можна адзначыць, што ў разгледжанай аповесьці „Дзьве дуіпы“ мы маем, папершае, працяг галоўнай асаблівасьці пісьменьнікавай творчасьці — вывядзеньня сялянскага выхадца, якая ў дадзенай рэчы выяўлена праз дэмонстрацыю цэлай галерэі адменьнікаў гэтага гэроя, галоўная асоба якое—Абдзіраловіч — зьяўляецца простым і прытым падкрэсьленым працягам ранейшага галоўнага гэроя творчасьці М. Гарэцкага. Падругое, мы бачым тут імкненьне да разьвязаньня незавершаных яіпчэ ў гэтай творчасьці нацыянальных беларускіх пытаньняў; патрэцяе — спробу падагульняючага падыходу да проблем выхадзтва і, нарэшце, пачацьвертае, як адмоўнае, мусім адзначыць некаторую перавагу жыцьцёвага фону аповесьці, што крыху зацямняе ўсе папярэднія асаблівасьці ў ёй.

XVI

Да трэцяга кругабегу творчасьці Максіма Гарэцкага належыць, апрача разгледжанай аповесьці „Дзьве дупіы“, яшчэ адна вялікая рэч, задуманая спачатку аўтарам як роман пад назовам „Крыж“, цэлы шэраг урыўкаў з якое друкаваўся ў розных часопісях, пачынаючы ад 1918 году і да самага апошняга часу⁴⁷⁶. Першы друкованы ўрывак з яе, пра які ўжо намі ўспаміналася, быў надрукованы ў часопісі „Вольная Беларусь“, № 9 за 1918 г. пад загалоўкам „На гаі“ і адзначаны 1916 годам. Такім чынам, мы тут маем першую ў часе спробу беларускага роману, праўда, дагэтуль яшчэ не закончаную, і па справядлівасьці менавіта М. Гарэцкага можам назваць пачынальнікам гэтага жанру ў нашай літаратуры, бо той роман, які дагэтуль уважаўся за першы паводле часу зьяўленьня — „Сокі цаліны“ Ц. Гартнага, будучы пачатым і напісаньнем і друкаваньнем крыху пазьней за роман М. Гарэцкага, таксама не зьяўляецца дасюль яшчэ скончаным.

^4,6 Гл.: Мэлянхолія Ц Узвышша, № 3 (9) за 1928 г., ст. 86.

Паколькі дадзеная рэч яшчэ не зьяўляецца пакуль-што закончанай, мы ня будзем разглядаць яе болып-менш грунтоўна, а сунімемся абегла толькі ля некаторых урыўкаў, якія могуць даць нам некаторы матарыял згадваць пра агульную ўстаноўку роману і, разам з тым, будуць служыць яскравым пацьвярджэньнем некаторых раней высунутых палажэньняў. Гэткімі ўрыўкамі мы выберам два — згадваны ўжо ўрывак „На гаі“ і надрукованы асобным выданьнем урывак „У чым яго крыўда?“. Пачнём з апошняга, прытрымліваючыся таго парадку, у якім дадзеныя ўрыўкі маюць у ходзе ўсяго твору.

„У чым яго крыўда?“, як нам ужо даводзілася гаварыць у першых разьдзелах дадзенае монографіі, зьяўляецца фактычна пашырэньнем і перапрацоўкаю апавяданьня таго-ж найменьня, надрукованага яшчэ ў першым зборніку твораў М. Гарэцкага „Рунь“, прычым у гэтую пашыраную перапрацоўку ўключана ў якасьці асобнага разьдзелу (IV) перапрацованае таксама апавяданьне з таго-ж зборніка — „У лазьні“. Такім чынам, у васобе галоўнага гэроя разгляданага ўрыўку Лявона, які зьяўляецца такім-жа гэроем і для іншых урыўкаў роману, мы бачым сваіх старых знаёмых яшчэ з „Руні“ — Касьцянціна Зарэмбу і Кліма Шамоўскага. Гэты факт даводзіць высунутае намі раней палажэньне пра тое, што, папершае, згаданыя гэроі, як і іншыя падобныя да іх гэроі ранейшага пэрыяду пісьменьнікавае творчасьці, зьяўляліся толькі портрэтамі аднаго і таго-ж тыпу сялянскага выхадца толькі ў розных фазах разьвіцьця і розных жыцьцёвых сытуацыях, і падругое, што яны выяўляюць з сябе дужаўдзячны матарыял для стварэньня, праз накладаньне іх адзін на адзін, монумэнтальнага вобразу галоўнага гэроя творчасьці М. Гарэцкага. Як бачым, такое накладаньне мы й маем выкананым у дадзеным урыўку ў найболып чыстым выглядзе, а адсюль ужо можам згадваць і пра асноўную ўстаноўку як урыўку, так і ўсяго роману — выяўленьне гэтага монумэнтальнага вобразу.

Сунімаючыся ля іншых момантаў згаданага ўрыўку, трэба адзначыць яіпчэ той факт, што яны служаць найбольш для падкрэсьленьня асобы гэроя, як мы гэта бачылі і ў папярэдня разгледжанай аповесьці „Дзьве душы“, што ў дадзеным выпадку зусім адпавядае кагадзе зазначанай аіульнай устаноўцы твору. У некаторых выпадках мы маем тут нават тыя-ж прыёмы падкрэсьленьня, як і ў „Дзьвюх душах“, прыкладам, называньне сваім імём гэроевай рэфлексыйнасьці („такія рэфлексіі“ — ст. 44). У іншых выпадках мы маем гэтае падкрэсьленьне пры дапамозе ўсьведамленьня гэроем свайго стану, як выхадзкага і

асабліва характэрнай рысы раздвоенасьці, як-бы гэроева самападкрэсьленьне, што асабліва выражаецца ў ягоным лісьце да свайго прыяцеля Максіма Г., пад якім, зважаючы на ініцыялы, можна бачыць самога аўтара (разьдзел VII). Цікава адзначыць яшчэ і тую гэроеву спробу зьнііпчэньня свае выхадзкае адасобненасьці ад роднага грунту, якую ён праводзіць праз каханьне да вясковай дзяўчыны Лёксы, дужа ідэялізуючы яе. Тут можна бачыць як падобнасьць да некаторых сытуацый з „Дзьвюх душ“, гэтак і падобнасьць да ранейшых, так сказаць, кахальных сытуацый у пісьменьнікавай творчасьці, якія нам у свой час, пры разглядзе іх, даводзілася параўноўваць да сытуацыі Фаўст — Маргарыта ў вядомым Гэтэўскім творы.

Другі ўрывак з дадзенага твору — „На гаі“, разьвіваючы тэму безнадзейнага пэсымізму гэроя, які даходзіць у яго аж да самай скрайнасьці — думкі пра самагубства („Самагубства... часам шаптаў ён“, — так закончаецца гэты ўрывак), што мы бачылі і ў некаторых ранейшых пісьменьнікавых гэрояў (прыкладам, успомнім Уладзімера 3. з апавяданьня „Рунь“), таксама служыць для падкрэсьленьня гэроя праз выяўленьне яго ў самым скрайным выглядзе. Пацьвярджэньне гэтага апошняга мы маем у тым моманце выяўленьня гэтага пэсымізму, які разам з тым зьяўляецца і расшыфроўкаю самога назову роману: „I гэта замест барацьбы, змаганьня з няпраўдаю, заміж зваяваньня лепшай долі свайму народу ўгнячонаму, заміж каханьня, жыцьцёвых чар і шчасьця, заміж жыцьця маладога, — Крыж!“⁴⁷⁷. Тут яскрава відаць тая ўстаноўка пісьменьніка на скрайнае выяўленьне свайго гэроя, якога ён хацеў зрабіць як-бы крыжам сярод жывых людзей, крыжам для самога сябе, і можа згадвацца і больш агульная ўстаноўка разгляданага роману — зрабіць вобраз выводжанага ў ім гэроя монумэнтальным, як-бы крыжам-помнікам для ўсяго тыпу сялянскага выхадца, паколькі, дзякуючы нават чыста знадворнай прычыне рэволюцыі, гэты тып у сваім ранейшым выглядзе пачаў выміраць.

3 іншых момантаў разгляданага ўрыўку асабліва цікавы яшчэ адзін невялічкі момант успамінаў гэроя пра нейкую „шляхцянку белакволую... у вадаверці мястовай“ (гарадзкой. —А.А.), які нагадуе сытуацыю Абдзіраловіч — Аля з „Дзьвюх душ“:

Далятае грукат вуліцы мястовай... А тут яна за роялем. Цененькая, быць былінка, троху на бок галоўку схіліўшы няўгледна і прыгожа бегае пальчыкамі па пішчыках і, мусіць, забылася і не ўважае, што ён тут, маўчлівы і зачараваны гукамі дзіўнымі, балюча змагаецца з

⁴⁷⁷ Гл.: [Зборнік? —Рэд.] Вольная Беларусь, 1918, ст. 70.

вялікім разладам душы, воч з яе ня зводзіць, шукаючы падмогі ў віханьню сваім, па яком шляху пайсьці: да яе, да роднага гаю, ці да будзёншчыны? He, ня сыйсьціся ім, ня пара яны...

Як відаць, і ў дадзенай рэчы пісьменьнік так ці накш меўся скарыстаць мотыў адцягненьня гэроя ад роднага грунту праз каханьне для падкрэсьленьня асобы гэтага гэроя. I, нарэшце, яшчэ адну зьяву варта адзначыць у разгляданым урыўку—гэта тыя элемэнты „праклятых“ пытаньняў у гэроя, якія праглядаюць з ягоных выказваньняў пра „містычную боязкасьць“, „той сьвет“, дзе „няма балесьці, смутку і ўздыханьня“, „страшную волю бога ў творчасьці“ і да г.п. і з якіх відаць, што аўтар пры сваім монумэнтальным выяўленьні гэроя не хацеў абмінуць гэтага параўнальна раньняга пэрыяду ў разьвіцьці гэроя, ці хоць, прынамсі, тых „нітак“ гэтага пэрыяду, што засталіся ў яго.

Кагадзе разгледжаны ўрывак „На гаі“, ня гледзячы на сваё, як відаць, кульмінацыйнае палажэньне ў романе, быў надрукованы першым, зусім зразумела, як з прычыны гэтага свайго палажэньня, гэтак і дзеля паказванае намі вышэй расшыфроўкі самога назову роману, падаванага ў ім. Адылі, урывак „У чым яго крыўда?“, будучы надрукованым у наш час, падае нам самыя апошнія падыходы аўтара да свайго твору і асабліва да свайго гэроя. I тут асабліва спыняе на сабе ўвагу адна зьява, якую можна адзначыць, як імкненьне аўтара апраўдаць свайго гэроя перад сучаснасьцю, апраўдаць менавіта як гэроя ўжо прамінулай (хоць, трэба сказаць, і нядаўнай) эпохі, патрэбы ў чым зусім ня было пры напісаньні першага ўрыўку. Так, прыкладам, пералічаючы ўсе культурныя пункты, якія знайходзіліся поблізку гэроя, аўтар заўважае: „Пералічэньне знакаў цывілізацыі робіцца тут, галоўным чынам, з мэтаю паказаньня, як далёка жыў Лявон Задума ад культурных асяродкаў і наогул ад розных такіх пунктаў, дзе мог-бы ён пабачыцца з большым лікам і з большай рознастайнасьцю людзей“⁴⁷⁸, як-бы імкнучыся апраўдаць свайго гэроя за адасобненае і замкнёнае жыцьцё. Гэткае імкненьне да апраўданьня гэроя асабліва праяўляеццаў дачыненьні да тых некаторых „нітак“ „праклятых“ пытаньняу, якіх наогул аўтар унікае ў дадзеным творы: „Праўда, і ў справах веры быў Лявон Задума дзіцяцем свайго часу“, — заўважае аўтар, але зараз-жа замест конкрэтнага высьвятленьня гэтага пытаньня ў дачыненьні да Лявона высьвятляе яго толькі ў дачыненьні да сялянства; і ў другім месцы: „На жаль, Лявон жыў у малакультурную эпоху, калі, ня хочучы, многія людзі мелі

⁴⁷⁸ Гл.: У чым яго крыўда?, ст. 4.

веру ў іпчасьлівы і нешчасьлівы дзень“⁴⁷⁹. Мы ня будзем тут ацэньваць гэтага імкненьня, паколькі бачым ягонае праяўленьне толькі ў вадным урыўку твору, дый то ўкладзеным пераважна ў вусны аўтара, які ў дадзеным выпадку робіцца як-бы крытыкам свайго гэроя, зазначым толькі, што такое імкненьне можа прывесьці да модэрнізацыі гэроя, што, бязумоўна, зусім не пажадана. Праўда, самы апошні паводле часу надрукаваньня ўрывак з твору — „Мэлянхолія“ — заспакойвае ў значнай меры наконт такога праяўленьня згадванай магчымасьці.

Роман „Крыж“ з сваёю ўстаноўкаю на монумэнтальнае выяўленьне галоўнага гэроя творчасьці Максіма Гарэцкага і, апрача таго, сваім палажэньнем апошняга слова пісьменьніка ў дадзенай галіне⁴⁸⁰ падводзіць нас непасярэдня да пытаньня пра гэтага гэроя. Нам здаецца, што даводзіць цяпер цэнтральнасьць і галоўнасьць гэтага гэроя ў пісьменьнікавай творчасьці, даводзіць ягонае значэньне ў гэтай творчасьці, зьяўляецца лішнім, паколькі яно відаць і выцякае з усяго ранейшага разгляду. Але мы ўважаем за патрэбнае спыніцца цяпер, з аднаго боку, на высьвятленьні тых крыніц, з якіх мог паўстаць вобраз гэтага гэроя, а, з другога боку, на высьвятленьні значэньня гэтага вобразу ў нашай літаратуры, а, значыцца, праз гэта і на высьвятленьні (хоць, праўда, і частковым) значэньня М. Гарэцкага ў гэтай літаратуры як ягонага выяўляльніка.

Самы просты адказ на першае пытаньне, пытаньне наконт крыніц вобразу галоўнага гэроя, можна было-б бачыць у ваўтобіографічнасьці яго, на што ўжо намі ня раз і намякалася ды падаваліся конкрэтныя прыклады сувязяй гэтых зьяў, як у палажэньні аўтара, — што таксама зьяўляўся сялянскім выхадцам, гэтак і ў факце ягонага непасярэдняга ўдзелу ў творах у ролі галоўнага гэроя свае творчасьці. Бязумоўна, такі адказ у значнай ступені мае слушнасьць, але не зьяўляецца зусім вычэрпным ужо хоць—бы таму, што палажэньне сялянскага выхадца ня было выключнай прыналежнасьцю М. Гарэцкага, a

⁴⁷⁹ Там-жа, ст. 38.

⁴⁸⁰ Мы сумысьля абмінаем тут некаторыя пісьменьнікавы творы, дзе галоўны гэрой ягонае творчасьці знайшоў сабе выяўленьне пасьля роману „Крыж“, як-то сцэнкі „Вучыцель Мутэрка“ (тып адмоўнага выхадца; рэч надрукована ў часопісі „Вольны сьцяг“ (№ 1) і асобным выданьнем у Заходняй Беларусі), апавяданьне „Дзьве сястры“ (тып выхадца ў каханьні і ў будзёншчыне, абыякавасьці („Вольны сьцяг“, № 3 (5)), асабліва сцэнак „Жартаўлівы Пісарэвіч“ (выхадзецуўцякацтве; друкаваласяў „Полымі“ (№ 8 за 1925 г.) і нядаўна асобным выданьнем) і інш., паколькі некаторыя з іх ня маюць устаноўкі на выяўленьне выхадца і выяўляюць яго, так сказаць, толькі па інэрцыі, а другія не падаюць бадай-што нічога новага.

было ўласьціва бадай-што ўсім пісьменьнікам-адраджэнцам і нават дзеячам беларускім адраджэнцам наогул. Падругое, зусім падобны да пісьменьнікавага галоўнага гэроя тып і таксама ў якасьці галоўнага гэроя, і таксама з аўтобіографічнай асновай мы можам бачыць^ ваповесьцях Т. Гушчы (Я. Коласа) „У палескай глушы“ і „У глыбі Палесься“ ў васобе Лабановіча⁴⁸¹, ня кажучы ўжо пра тое, што ён зьявіўся значна раней у нашай літаратуры — адначасна са зьяўленьнем больш-менш буйных жанраў у нашай прозе — апавяданьняў зусім забытага цяпер пісьменьніка A. Hobira— „У дому лепей“ і „Амэрыканец“, праўда, у крышку іншай, болып блізкай да асновы, інтэрпрэтацыі. I, нарэшце, як мы бачылі асабліва з разгляду апошняга пэрыяду пісьменьнікавае творчасьці, ня ўсе вобразы гэтага гэроя можна ўважаць за аўтобіографічныя (Ігнат Абдзіраловіч), на што часам намякаецца пісьменьнікам і праз увядзеньне свае асобы як пабочнага гэроя аўтара, да якога зварачаецца галоўны гэрой („Максім Г.“ у „Ў чым яго крыўда?“; можна прыгадаць яшчэ і апавяданьне „Рунь“). Усе гэтыя факты прымушаюць нас шукаць адказу на пастаўленае пытаньне глыбей.

Нам здаецца, што гэткі адказ як на першае, гэтак і асабліва на другое нашае пытаньне (пра значэньне гэроя ў беларускай літаратуры), мы можам знайсьці ў старога францускага крытыка і гісторыка мастацтва Іполіта Тэна, шмат якія палажэньні якога, будучы блізкімі да марксыцкіх, ня страцілі свае вартасьці і цяпер, што прызнаецца шмат якімі марксыцкімі крытыкамі⁴⁸².

Група пачуцьцяў, патрэб і нахілаў, — ігіша згадваны крытык у сваіх „Лекцыях пра мастацтва“, —утварае, калі яна праяўляецца яскрава і поўна ў аднэй і тэй-жа асобе, пануючы тып, гэта значыць, той узор, якому пакланяюцца і сымпатызуюць сучасьнікі; у Грэцыі — гэта юнак з голым і пародзістым целам, апрабаваны ўва ўсіх фізычных практыкаваньнях; у сярэднявеччы — экзальтаваны манах і закаханы рыцар; у XVIII сталецьці — вышчыгульнены прыдворны; у нашыя дні — вечны шукальнік і сумотнік Фаўст ці Вэртэр. I, з тае прычыны, што гэты тып зьяўляецца самым цікавьгм, выдатным і значным, дык мастакі выяўляюць яго перад публікай, сусяроджваючы ўсе ягоныя характэрныя рысы ў ваднэй асобе, калі іхнае мастацтва, як малярства, скульптура, роман, эпопэя і тэатр, зьяўляецца пераймальным; ці раздрабняючы яго на складаныя элемэнты, калі

⁴⁸¹ Цікавы матэрыял з гэтага боку падае артыкул проф. А.М. Вазьнясенскага, з якім нам даводзілася азнаёміцца ў рукапісе.

⁴⁸² У прыватнасьці, з прыведзенай ніжэй выімкай з I. Тэна згаджаецца расійскі марксыцкі крытык А. Варонскі.

іхнае мастацтва, як архітэктура і музыка, выклікае адчуваньні, не ўцелаішчваючы асоб. Можна сказаць, што ўся іхная работа зводзіцца да таго, што яны то выяўляюць яго, то зварачаюцца да яго; яны зварачаюцца да яго ў Бэтговэнавых сымфоніях і розэтках готычных сабораў; яны выяўляюць яго ў Мэлеагры і антычных Ніобідах, у Агамэмноне і Ахілесе Расіна. Такім чынам, усё мастацтва залежыць ад яго, бо ўсё мастацтва імкнецца ці дагаджаць ягоным густам, ці выводзіць яго⁴⁸³ (курсыў аўтараў. —АА.).

Я папрашу прабачэньня ў чытачоў за даўгую выімку, але мне здаецца, што яна, як нельга лепш, дае адказ на вышэй пастаўленыя пытаньні. Супраўды, ці ня быў сялянскі выхадзец — гэты супраўдны тварэц беларускага адраджэньня — пануючым тыпам эпохі гэтага адраджэньня? Ці не да яго зварачалася, галоўным чынам, уся нашаніўская поэзія? I, нарэшце, ці не яго выявілі ў сваіх галоўных гэроях М. Гарэцкі і Я. Колас?

Бязумоўна, цалком станоўчага і вычэрпнага адказу на гэтыя запытаньні мы ня можам даць проста дзеля адсутнасьці пакуль-што фактычнага матарыялу, які характарызаваў-бы згадваную эпоху. Але ці ня можам мы проста адчуваць правільнасьць гэтых адказаў, як адчуваем мы яшчэ гэтую зусім блізкую ад нас эпоху?

Усё-ж такі, паспрабуем прыцягнуць і некаторы наяўны фактычны матарыял для больш пэўнага асьвятленьня гэтага пытаньня. Перш за ўсё, зьвернемся да артыкулу самога М. Гарэцкага — „Развагі і думкі“, з якім нам ужо даводзілася мець дачыненьне.

А ладныя маладзенькія беларусы, хлопцы і дзяўчаткі, — гаворыць тут пісьменьнік, — хварэюць у сваім часе на адну больку: „Ня ведаем, куды і як нам іцьці, каб было найлепей...“ Цяпер гэткі тып асабліва часта спатыкаем. I варта было-б, каб ён паказаўся ў нашай літаратуры, пакуль ён ёсьць ува ўсёй сваёй цікавасьці: зараз яго і саўсім ня будзець: расьцець беларуская маладзеж, сьведамая ад малых гадоў!⁴⁸⁴

Вось вам і гатовы адказ-сьведчаньне сучасьніка пра наяўнасьць гэтага тыпу ў жыцьці, які цікавы тым болып, што, зьяўляючыся сьведчаньнем самога пісьменьніка, ён паказвае на сьвядомае дачыненьне пісьменьніка да справы выяўленьня згадванага тыпу (пар. яшчэ выказваньне ў ваповесьці „Д зьве душы“

⁴⁸³ Гл.: й. Тэн. Лекцнн обнскусстве (фнлософня нскусства). Ч. I. Прнродан возннкновенне художественного пронзведення. Выданьне „Обіцей бнблнотекн“. Масква, 1919, ст. 85—86.

⁴⁸⁴ Гл. „Вялікодную пісанку“ за 1914 г., ст. 36.

з поваду Карпавіча: „Належаў да тэй даўнай і немалой чарады выхаджэнцаў з беларускай вёскі, каторая чакаець яшчэ ў літаратуры свайго пісьменьніка“ — ст. 61). У далейшым, разьвіваючы гэтае сьведчаньне, пісьменьнік паказвае і на наяўнасьць у прадстаўнікоў гэтага тыпу менавіта тых рыс, якімі і валадаюць ягоныя гэроі:

Пайці ў адзін бок—у старую родную Беларушчыну, куды магнэсам цягне, — мулка, няшчыра-беларускае гадаваньне сварыцца, дый ці-ж варта цяпер, ці-ж выйдзець тут добрае, а ці ня позна... А пайці ў другі бок, па «обшчэ» расейскаму ці польскаму шляху, —уй, тошна, ой, роднае карэньне не дазваляець... А злашча цяпер і гідка і брыдка, і ня хочацца, цяпер, калі ёсьць-жа і гэты, люба-таёмны, свой родны шлях, і па ім людзі ідуць дый ідуць...

Яшчэ далей аўтар выяўляе гэтыя рысы нават у болып шырокім памеры, як, прыкладам, раздвоенасьць, якую ён ужо тут называе „двудушнасьцю“ (ст. 33—35) або рэфлексыйнасьць („Руху сярод нашай праўдзівай інтэлігэнцыі найболей і шкодзіць недахват волі і гэта рэфлексія, гэта самакрытыка, гэты самааналіз лепшых адросткаў карэньня беларускага“ — ст. 39). I, нарэшце, нават самае беларускае адраджэньне ён спрабуе вызначыць, выходзячы менавіта з асаблівасьцяй згадаванага тыпу: „А можа гэта сякі-такі компроміс, змова і згода інтэлігэнтнага чалавека беларускай косткі, абросшай польскім ці расейскім мясам, змова з глухімі дамаганьнямі беларускага карэньня, што аніяк-жа ня ўсыхаець у яго душы і троху-патроху ды бязупынна, без перастанку шкодзіць спакою яго сумленьня?“⁴⁸⁵, і крышку далей болып цьвёрда і ўпэўнена: „Можа гэта ступаньне па роднаму шляху і ёсьць «беларускі рух»!“⁴⁸⁶.

Апрача гэтых сьведчаньняў, у нас няма больш фактычных дадзеных для тых ці іншых меркаваньняў аб наяўнасьці нашага пануючага тыпу ў жыцьці эпохі, няма больш конкрэтных паказаньняў на тых ці іншых асоб, якія маглі-б быць гістарычнымі прыкладамі яго. Праўда, тут можна было-б паказаць на С. Полуяна, доля якога, між іншым, разьліва нагадуе долю аднаго з гэрояў М. Гарэцкага — Уладзімера 3. (з апавяданьня „Рунь“), але недасьледванасьць ягонага жыцьцяпісу не дазваляе зрабіць гэта больш упэўнена. Некаторым больш ускосным пацьвярджэньнем можа тут быць яіпчэ адзін факт, перадаваны таксама самым пісьменьнікам, пра тое, як адзін вядомы заход-

⁴⁸⁵ Там-жа, ст. 32.

⁴⁸⁶ Там-жа, ст. 37.

ня-беларускі дзеяч, цяпер ужо нябожчык, Ігнат Канчэўскі ўзяў сабе нават псэўдонім Ігната Абдзіраловіча, уважаючы сябе дужа падобным да гэтага гэроя. У гэтым можна бачыць і пацьвярджэньне Тэнаўскай тэзы пра пануючы тып, як „той узор, якому пакланяюцца і сымпатызуюць сучасьнікі“.

Нарэшце, трэба адзначыць яшчэ адну зьяву, якая, хоць і ўскосна, падмацоўвае нашае цьвярджэньне пра галоўнага гэроя творчасьці М. Гарэцкага як пра пануючага тыпа эпохі беларускага адраджэньня. Гэта — набліжанасьць яго менавіта да тых тыпаў Фаўста і Вэртэра, у якіх I. Тэн бачыць пануючых тыпаў навейшай эпохі, тая набліжанасьць, якая намі ў некаторых выпадках проста адзначалася (прыкладам, у дачыненьні да некаторых гэрояў зборніку „Рунь“, як Архіп Лінкевіч, Уладзімер 3. і інш., або ў дачыненьні да некаторых сытуацый іншых твораў) і якую ў іншых выпадках можна бачыць у набліжанасьці характэрных рыс пісьменьнікавых гэрояў да такіх-жа рыс згадаваных гэрояў усясьветнай літаратуры. Такім чынам, мы можам устанавіць яшчэ сувязь беларускага пануючага тыпу эпохі адраджэньня з пануючым тыпам адпаведнай эпохіўсясьветнай літаратуры, а праз гэта і зьвязанасьць беларускай літаратуры з гэтай апошняй, як часткі, у пэўным сэнсе, агульнага літаратурнага процэсу.

I ўжо само сабою з усяго вышэйсказанага вынікае тое вялізнае значэньне самога пісьменьніка, які першы адгукнуўся на такое важнае запатрабаваньне мастацтва свае эпохі, як стварэньне яе пануючага тыпу і які выконваў гэтае запатрабаваньне бадай-што адзін да апошняга часу. I дзіўным робіцца, як дагэтуль ніхто ня спыніў больш-менш значнай увагі на гэтым выканаўцы, і яіпчэ дзіўней, праўда, чыста галаслоўнае і няпрыстойнае, тое адмаўленьне яму ў сваім месцы ў гісторыі літаратуры тае эпохі, якую ён выражаў праз свайго гэроя, якое ідзе за апоіпні час з вуснаў некаторых літаратурных рыцараў, суправаджаючыся адпаведнымі эпітэтамі, для якіх зусім не дае падставы пісьменьнікава творчасьць.

Мы ўжо ня кажам тут аб значэньні М. Гарэцкага як першага пісьменьніка выключна прозаіка ў нашай літаратуры, як першага пісьменьніка-псыхолёгістага, як першага стварыцеля вялікіх рэчаў у гэтай літаратуры... Ня кажам і пра ягонае формальна-мастацкае значэньне, бо спадзяёмся ахвяраваць гэтаму пытаньню паасобныя досьледы... Але мы ня можам маўчаць пра значэньне М. Гарэцкага як выяўляльніка пануючага тыпу эпохі беларускага адраджэньня, якое адно дае права яму на пачэснае месца ў гісторыі літаратуры гэтай эпохі.

Максім Гарэцкі.

Жартаўлівы Пісарэвіч

(Сцэнкі і размовы. БДВ. Менск, 1928. Цана 35 кап.)

Параўцёкаў („бежанства“), выкліканых імпэрыялістычнай вайною 1914—1918, зьяўляючыся дужа багатай сваім зьместам, дагэтуль, аднак, яіпчэ бадай-што зусім не закраналася нашымі пісьменьнікамі. Некаторую невялічкую спробу адлюстраваньня яе становіць гэты твор М. Гарэцкага, які ня дужа даўно выйшаў у сьвет асобным выданьнем (першы раз друкаваўся ў часопісі „Полымя“, № 8 за 1925 г.).

У галоўным гэроі твору — уцекачу Пісарэвічу мы сустракаемся з пэўным адменьнікам аблюбаванага галоўнага гэроя творчасьці М. Гарэцкага. Гэта той-жа сялянскі выхадзец, але ўжо ў новым этапе — у ўцякацтве. Цяжкасьці гэтага ўцякацтва да таго навальваюцца на яго, як відаць, ня зусім прыстасованага да такога гаротнага жыцьця, да таго прыдушваюць яго, што абарачаюць з чалавекаў нейкі фізыолёгічны апарат, блізкі да жывёліны (гл. асабліва сцэнку III). Гэты Пісарэвічаў стан асабліва падкрэсьліваецца натуралістычнаю манераю апісаньня яго, узятаю на гэты раз аўтарам наўсупроць ранейшым і найбольш выяўленым у ягонай творчасьці романтычнай і романтычна-рэалістычнай манерам. Дарэчы, трэба заўважыць, што гэтая манера, хаця і зьяўляецца ў гэтым выпадку тэлеолёгічна апраўданай, часам усё-ж выклікае ў чытача некаторую агідлівасьць, асабліва, калі гэты твор успрыймаць на фоне ўсяе пісьменьнікавае творчасьці, успамінаючы і зьвязваючы яго з ранейшымі яе фактамі, дый нааіул, бадай ці ня зьніжае ягоную мастацкую якасьць.

Само сабою зразумела, што пры гэткіх умовах аўтар ужо не выяўляе ў Пісарэвіча выхадзкіх момантаў, як гэта ён рабіў paHeft у дачыненьні да сваіх гэрояў, хоць некаторую праяву іх і можна заўважыць часам у Пісарэвічавых успамінах (ас. у сцэнцы II) і ў словах ягонае жонкі. Затое мы тут маем выяўленай і падкрэсьленай адну дужа цікавую і ўжо ня толькі выхадзкую, а, так сказаць, нацыянальна беларускую рысу — гэта сьмех, жартаўлівасьць як пэўны спосаб самаабароны ад жыцьцёвых цяжкасьцяй і закалотаў, узьведзеную нават у загаловак рэчы. Тут асабліва цікава будзе прывесьці некаторыя выказваньні

наконт гэтага як самога Пісарэвіча, гэтак і іншых дзейных асоб твору. Так, сам Пісарэвіч у вадным месцы гаворыць: „О, я надта вясёлы. Змалку гэтакі. У нашым краі ўсе гэтакія: нязвычайна жартаўлівы народ“, і ў другім месцы: „Можа яшчэ і горай будзе, пасьпееш наплакацца“ (бал. 27). Падобна-ж гаворыць пра яго і Мяшчанка: „Які вы жартаўнік, пан Пісарэвіч! Скуль у вас што бярэцца? Лацьвей такому жыць на сьвеце — ніколі ён не засмуціцца“ (бал. 15), і Паня: „Хіба толькі з вашаю ўдачаю можна пяяць, пане Пісарэвіч, у гэткім становішчы“(бал. 21). У гэтай сваёй жартаўлівасьці ён кіруецца нязьменным, таксама тыпова беларускім, прынцыпам — „усё добра будзе“ і, нават паміраючы і прызнаючыся самому сабе: „Якія жарты... Аджартаваў я сваё“, усё-ж ня траціць свайго іумару: „Адзін Пісарэвіч памрэ, два Пісарэвічы вырастуць. Эт, нічога! Добра... усё добра будзе“ (бал. 34).

Блізкаў pendant [У адпаведнасьці (фр.).—Рэд.} Пісарэвічу абмалёваны і іншыя ўцекачы (ас. у валошняй сцэнцы). Цікавай з соцыяльнага і чыста псыхолёгічнага (трагічнасьць) боку зьяўляецца фііура Пісарэвічавай жонкі. Процілежнасьць ім становяць асобы, так сказаць, фону рэчы — тубыльцы-расійцы (Мяшчанка, баба, non, дзяўчынка), надзвычайна сакавіта замалёваныя пісьменьнікам, пры чым зварачае на сябе ўвагу адна дужа цікавая асаблівасьць: усе яны гавораць чыста-беларускаю моваю, ужываюць чыста-беларускую фольклёрную мудрасьць — прыказкі, прымаўкі, без якога-небудзь намёку на індывідуалізацыю мовы ў бок іхнай сапраўднай расійскай моўнай стыхіі, і тым-жа часам, усе яны ўспрыймаюцца менавіта як расійцы. Гэта яшчэ лішні раз даводзіць малую вартасьць прыёму індывідуалізацыі мовы праз наданьне ёй чужамоўных адзнак, паказваючы на поўную магчымасьць дасягненьня пастаўленай мэты іншымі сродкамі.

Наагул, ува ўсёй рэчы зварачае на сябе ўвагу яе мова — чыста народная з такімі цікавымі фразэолёгічныміўзорамі, як, прыкладам: „Адзін, стары дый наверх — сьляпы“ (бал. 35), ці: „Мусіць, паўважаліся, што ў жалобе“ (бал. 38) і інш. Нарэшце, некалькі заўваг выклікае жанр твору, у сувязі з некаторымі асаблівасьцямі яго выданьня. Гэта — часты ў творчасьці М. Гарэцкага жанр, так сказаць, дыялёгічных абразкоў (гл., прыкладам, „Антон“, „Вучыцель Мутэрка“, „Чырвоныя рожы“ і інш.), высунуты і найбольш ужываны ў нашай літаратуры самым пісьменьнікам. Аднак-жа, ягоная дыялёгічнасьць зусім не азначае сцэнічнасьці, паколькі драматычна больш-менш напружаная фабуля тут адсутна (хоць, праўда, паасобныя драматыч-

ныя, ас. комэдыйныя, сытуацыі ў дадзеным творы і наяўны), ня кажучы ўжо пра іншыя асаблівасьці, як проста знадворная малая прыстасаванасьць да сцэны і інш. Таму крышку зьдзіўляе зьяўленьне ў васобным выданьні сьпісу дзейных асоб з характарыстыкамі (пабранымі, дарэчы, з рэмарак твору), якога ня было пры друкаваньні ў „Полымі“ і які дзеля нясцэнічнасьці рэчы зусім лішні, і такі, здавалася-б, дробны факт, як зьмяшчэньне сьпісу выдадзеных БДВ п’ес на апошняй балоне, што дае повад думаць, быццам-бы твор прызначаўся менавіта для сцэны. Тым-жа часам, трэба паўтарыць і падкрэсьліць яшчэ раз, што гэтая рэч бадай-што ня можа быць выкарыстанай як тэатральная, а толькі пры асобным чытаньні можа даць пэўнае ўражаньне.

Магчыма, што тут — памылка выдавецтва.

Паўлюк Трус

Паўлюка Труса я пазнаў тады, калі ў яго за плячыма — літаратурным багажом — былоўсяго два-тры вершыкі, выдрукаваныя ў „Радавай руні“, і нейкае апавяданьне, здаецца, з жыцьця Заходняй Беларусі, якім Паўлюк найбольш ганарыўся.

Ен і тады быў такім самым моцным, здаровым, каржакаватым сялянскім хлапцом, якім усе яго ведалі аж да гэтай перадчаснай сьмерці. Толькі тады гэтую ягоную „сялянскасьць“ яшчэ больш адцяняла вопратка — парыжэлы, хатняга сукна, павясковаму скроены „фрэнч“, такія-ж „галіфэ“ і юхтовыя боты. Такім заўсёды можна было стрэць яго на слаўным тэхнікумскім калідоры, стрэць у ваднэй з тых постацяй, у якіх быў найбольш знаёмы Паўлюк усім, хто толькі ведаў яго ў прыватным жыцьці — вясёлым або злосным... To засьмяецца, зарагоча так, як умеў сьмяяцца, рагатаць адзін Трус, часта нават бяз відочнай прычыны... A то зазлуе так чаго-небудзь і на кожнае тваё слова гатоў адказаць вядомым, так камічным у сваёй сур’ёзнасьці — „От як дам зараз“... Адказаць, каб праз хвіліну ізноў зарагатаць здаровым сялянскім сьмехам жыцьця й маладосьці...

А жыцьцё й маладосьць, здавалася, буяла тады ўсюды, разьлівалася бурнымі хвалямі. Сам Паўлюк у вадным з першых сваіх вершаў так ахарактарызаваў гэты час:

Упусьціла старое паводзьдзе, Калі вір маладога нахлынуў.

„Вір маладога“, узьвіхраны Вялікім Кастрычнікам, сапраўды заліваў тады ўсё чыста... Заліў-затапіў ён нарэшце й закінутыя неяк пад той час гоні беларускай літаратуры. Пачалося тое абнаўленьне, амаладжэньне яе, якое правяло рэзкую мяжу між „нашаніўскім адраджэньнем“ і „пасьлякастрычнікавай сучаснасьцю“. Пачаўся той, сапраўды, бурны рух, які адны называлі „бурным росквітам маладнякізму“, другія — „беларускім Sturm und Drang’aM“, а трэція — на свой густ — „бурапенай“...

Белпэдтэхнікум, дзе вучыўся тады і Паўлюк, адчуваў на сабе поўную адказнасьць ролі навучальнае ўстановы, якая падрыхтоўвае першыя кадры маладых будаўнікоў новага. I ён не забываўся на літаратурную дзялянку будаўніцтва. Падобна да таго,

як нямецкія ўнівэрсытэты пары буйнога росквіту бюргерскае Нямеччыны выхавалі ёй цэлы шэраг „бурных геніяў“, як расейскія навучальныя ўстановы часу найвышэйшага ўздыму „старога парадку“ дваранства багата папаўнялі шэрагі „пушкінскае плеяды“, і наш тэхнікум пачаў вылучаць з сябе новых, пролетарскіх у будучым, поэтаў і пісьменьнікаў. Тады якраз пачалі прабаваць свае сілы на літаратурнай ніве студэнты тэхнікуму, пасьлейшыя ўзвышаўцы й белаппаўцы — Пятро Глебка, Максім Лужанін, Сяргей Дарожны, Паўлюк Трус, Казлоўскі, Бандарына, Вішнеўская і іншыя.

Перад тады быў, бязумоўна, за Паўлюком Трусом.

Посьпехі й рост яго сапраўды зьдзіўлялі ўсіх. Нават тыя асобы, якія сачылі больш знадворныя факты, чымся нутраное жыцьцё маладое літаратуры, — і то дзівавалі, як гэта за такі кароткі час Паўлюк пасьпеў выпусьціць асобны зборнічак вершаў і нават заслужыць на зьмяшчэньне ў таўстых „Выпісах“ Ул. Дзяржынскага, тымчасам як ягоныя поэтычныя аднагодкі маглі аб гэтым толькі лятуцець...

Усе прарочылі Паўлюку шырокія далягляды й слаўную будучыню...

Крытыка адгукнулася аб ім жыва й болып чым прыхільна. 3 асаблівым захалленьнем пісаў пра першыя Паўлюковыя спробы Адам Бабарэка. „Паўлюк Трус — гэта крыніца з беларускіх нетраў, гэта буйны вецер ад маладога жыцьця... П. Трус абяцае вельмі многа“.

Нават 3. Жылуновіч, які ніколі ня мог быць заўважаным у васаблівай прыхільнасьці да маладых талентаў, а ў той час нават залічаўся маладнякоўцамі ледзь не ў катэгорыю варожых „старых зуброў“, — і той ня мог абыйсьці Паўлюковых дэбютаў моўчкі, выдрукаваўшы ў „Полымі“ нават адмысловы артыкул „Купчастыя руні“. Праўда, сваю ўвагу Жылуновіч аддаў не аднаму Паўлюку Трусу, а падзяліў між ім і Моркаўкаю — супастава, якая здавалася даволі дзіўною... Праўда і тое, што, хоць Трус і тады стаяў непамерна вышэй за Моркаўку, на долю апошняга выпала значна больш і сымпатыі і нават месцаў вартыкуле... Так, выходзіла, што Моркаўка „літаральна прагучэў пяруном вялікай сілы“, тымчасам як Трусова поэзія — усяго „лера“... Моркаўка „займае пытаньне больш шырокага памеру, пранікаючы ў сьветавыя глыбіні і адначасна ўдараючы ў бок соцыяльна-грамадзкага іх напластаваньня“_ў „ён конкрэтней намацаў рэчы ў сваёй галізьне“, „абураны дарэшты жыцьцярадасьцю (?), ён бачыць усё перад сабою ў ружовых мулях“, а ў Паўлюка Труса, хоць і ёсьць „нясумны

сум“ ды нейкі „водар, які прыдае элексыр жыцьця“, але ягоныя „вобразы губляюць тонкія адценьні й гармонныя (?) пералівы ў сваіх фарбах. Губляецца пікантнасьць лірычнасьці поэты, прызначанай дляўлову натуральных вобразаў...“. Справа даходзіць да таго, што бярэцца пад падазрэньне, як „паланее агнём душа“ Трусовага „комсамольца Якіма“: „Калі згадзіцца, што й паланее, то агнём негарачым“, і тут-жа, у зносцы, бацькаўская перасьцярога: „Трэба адзначыць вялікі ўхіл Паўлюка Труса ў бок любоўных тэм. Гэта — нездаровае зьявііпча. Мы-б раілі даць болып увагі тэмам аб праламленьні ў вёсцы Кастрычнікавай рэволюцыі і яе вынікаў...“ Нарэшце — гіблая справа! — „не выйграе“ Паўлюк Трус і ў тым, што ўжывае больш асонансаў, чым Моркаўка...

Памятаю, як сьмяшыў гэты артыкул тады Паўлюка... Наогул, цікавы быў час!

* * *

У вабстаноўцы гэтага часу выйшаў у сьвет і першы Паўлюкоў зборнічак — „Вершы“. Назоў — просты, няхітры, такая-ж простая й няхітрая пабудова зборнічка. Ен проста разьвёрстаны на тры разьдзелы, паводле трох усім вядомых тэм — рэволюцыя (у зборніку называецца „Кастрычнік“), дзяўчына („Першае каханьне“) і прырода („Хараство прыроды“).

Першы разьдзел, ахвярованы Кастрычніку, у сваіх вершах добра захоўвае й перадае подых таго „маладняцкага“ часу. Гэтаж тут, у першым вершы, адзначаў Паўлюк той надыход маладога, новага:

Упусьціла старое паводзьдзе, Калі вір маладога нахлынуў.

Гэта тут ён вызначыў канчаткова й сваё дачыненьне да гэтага „віру маладога“:

О, бурліва-кіпучыяхвалі!..

Вам ня страшны пажар, навальніцы; У прыгожа-люстранае далі Разам з вамі і мне ня спыніцца.

Адпіхнуўшы ад берагу човен I махаючы прысам кляновым, Я плыву — і надзеяю повен, Што спаткаю сусьвет вольна-новы!

Праўда, Паўлюк Трус не расказаў нам у сваёй поэзіі, ці мо’ не пасьпеў расказаць, пра гэтае спатканьне з „сусьветам вольна-новым“... Ды й наогул, толькі раз ён паспрабаваў быў хоць крышку тэматычна выйсьці ў гэты сусьвет, выйсьці, так сказаць, „па комсамольскай лініі“:

Але справа магутнага КІМу

He памрэ, будзе вечна квітнець!

(Да КІМу-ж так добра рыфмаваў „комсамолец Якім“) — і то зараз-жа пасьпяшыў уцячы на „Беларусі імшары“:

Будуць помніць Якіма аколіцы, Беларусі кудравы імшар.

Фактычна-ж увесь „сусьвет вольна-новы“ для Паўлюкаўжо тады абмежаваўся „вольна-новай“ Беларусьсю. Яшчэ ў тым самым першым вершы, у самых першых ягоных радкох, мы бачым, як Паўлюк не знаходзіць іншага вобразу, каб выразіць той „вір маладога“, той надыход Кастрычніка, як бязьмежны разьліў беларускага Нёмна. Нават болып таго, ён сьведама адмаўляе, адкідаеўсе іншыя вобразы, вобразы „сусьветнагамаштабу“:

To ня гул завірухі мяцежнай

I ня рокатыўпартага мора, —

Гэта Нёман разьліўся бязьмежна На грудзёх Беларусі прасторнай.

Тое-ж самае бачым і ў дзьвюх юнацкіх поэмках Паўлюка: „Юны змаганец“ і „Астрожнік“, якія прытуліліся ў тым-жа „рэволюцыйным“ разьдзеле і якія Адам Бабарэка назваў быў у сваёй рэцэнзіі* „маладой эпічнасьцю“. Сапраўды-ж эпічнасьць тут даволі прымітыўная, наіўная. Сытуацыі шаблённыя, зацёртыя ўжо нават у тагочаснай рэволюцыйнай поэзіі. Псыхолёгічнай мотывацыі дый наогул мотывацыі бадай ніякай. Надзвычай наіўна і алегорычнае надзіўленьне, дадзенае гэроям у канцы поэмкі „Юны змаганец“:

Сёньня ён ды нястрымана-вольны

Піонэр і паўстанец у вёсцы, Д зе нядаўна ў часы паднявольля Гадаваўся ў пакутах і рос.

* Апублікаванай у „Маладняку“, №1 за 1926. —Рэд.

Яго брат, што старое разбурыў, — Комсамол з пролетарскаю верай!.. Яму матка — ўзгадована бурай Комсамолія БССР.

Выручае гэтыя поэмкі хутчэй тая гарачая „маладая лірычнасьць“, якою абвеяны ўсе творы першага зборнічка. Аў гэтай лірычнасьці ізноў выплывае тая выключная ўвага да Беларусі, якую мы кагадзе адзначылі. Паўлюка найбольш цікавіць і непакоіць, як „Беларусь убінтоўвала раны, Беларусь спавівалі пажары“, як „ня раз Беларусі абшары чырванелі крывавай расой“ і — як „расьцьвітаў Беларусі разлог“. Гэтым-жа заклапочаны і ягоны комсамолец Якім.

Ня сумуйце-ж, лясы Беларусі, Што мяне ашлюбуе расстрэл!..

I нават месца „магутнага КІМу“ заступае „ўзгадованая бурай Комсамолія БССР“.

Так ужо ў „рэволюцыйнай“, „Кастрычнікавай“, тэматыцы першага разьдзелу выразна выступае гэтая характэрная рыса ўсяе Паўлюковае поэзіі — Беларусь як „нацыянальны маштаб“ у ёй, як яе найбольш улюблёная тэма і об’ект.

Другі разьдзел — „Першае каханьне“, ад „ухілаў“ у якое Паўлюка перасьцерагаў 3. Жылуновіч. „Каханьне ў творчасьці Паўлюка Труса — здаровае сялянскае каханьне“, — пісаў пра вершы гэтага разьдзелу Максім Гарэцкі („Маладняк за пяць гадоў“). Такое меркаваньне пра любоўную лірыку першага зборніка бадай што справядлівае, хоць ужо й тут часам адчуваецца ўплыў таго, што зазвычай называюць „літаратуршчынай“. Так, на двух першых вершах разьдзелу (дарэчы, і пачынаюцца яны аднолькава — „У купальскую ноч“) і крышку на апошнім вершы („Плакалі ветры“), прыўсёй іхнай „народнасьці“ (фольклёрнасьці), адчуваецца пэўны романсавы налёт. Здараюцца і ўплывы моднага тым часам літаратурнага штампу:

Ды пявучая жалейка Недзе грала за тунэльлю. Ты пайшла на сход ячэйкі, Тры званкі як празьвінелі.

А мяне цяпгік-машына

Паімчалаў бурны горад.

Разьвіталіся, дзяўчынка, Мы з табою ў вечар горды.

Але лепшая рэч у разьдзеле — „3 поэмы «Сірата Алеся»“ — вытрымана скрозь у духу народнае творчасьці. Гэтая поэма — справаўсяго кароткага Паўлюковага жыцьця — так, здаецца, і засталася незакончанай¹. Янаўся як-бы саткана з песень больш або менш блізкіх да песень народных. Гэроі поэмы ня дзейнічаюць і нават не гавораць, а пяюць, быццам у опэры. I сапраўды — поэму можна назваць опэрай і нават, больш таго, народнай опэрай, як называў Раманаў народнай опэрай беларускае вясельле. Песьня наогул і народная песьня асабліва — асноўны композыцыйны й нават выдатны тэматычны элемэнт поэмы. Так і згаданы ўрывак канчаецца вялікім лірычным адыходам пра песьню.

Тут упяршыню выступае новая асаблівасьць Паўлюковае поэзіі, якая ў далейшым зьяўляецца для яе дужа характэрнай — песеннасьць, сьпеўнасьць. Гэтую асаблівасьць заўважыў нават 3. Жылуновіч у згадваным намі артыкуле. „Уся лірыка поэты — сапраўды свайго роду сьпевы“, — пісаў ён.

I ўсе, хто знаў Паўлюка, добра памятаюць, якім аматарам сьпеваў і заўзятым сьпеваком — заўсёды першым пачынальнікам, „запявалам“ быў ён пры жыцьці. Усё жыцьцё так моцна, так моцна, як Беларусь, любіў Паўлюк песьню...

Апошні разьдзел у зборніку— „Хараство прыроды“. Але дарэмна вы шукалі-б тут чыста прырода-апісальных мотываў, чыстага „хараства прыроды“ — прыроду Паўлюк тут яшчэ не малюе саму па сабе, а заўсёды толькі як абстаноўку сялянскіх палёвых работ — жніва, касьбы, як месца для прылажэньня маладых сіл. Гэта хутчэй не „хараство прыроды“, а „хараство працы над прыродай“.

У мотывах „вольнае працы“ („Будзем позна касіць — да зьмярканьня, вольнай працы настаўужо час“), у цьвёрдай упэўненасьці, „што нам ніхто не заслоніць дарогу — вольнай раці касцоў маладых“ — вершы гэтага разьдзелу пераклікаюцца з першым разьдзелам зборнічка:

Растрасаюць мурог маладзіцы, Дні мінулага помняць яны; Як у „Жморах“ сушылі травіцу, А над імі стаялі паны.

¹ Праўда, аднойчы Паўлюк гаварыў, што ўжо скончыў „Сірату Алесю“, але пасьля не ўспамінаў пра гэта неяк і даваў у друк толькі ўрыўкі.

Але яшчэ болып пераклікаюцца яны з гэтай песеннасьцю, сыіеўнасьцю другога разьдзелу, пра якую мы кагадзе гаварылі. Бо ці-ж бывае ў Беларусі якая работа на полі ды бяз песьні?

Пакацілася сонца за горы, Вецер ціхі на землю прылёг. Патанулі у сьпевах прасторы, Адгукнуліся песьні ў палёх.

Добра помню я гэтыя сьпевы, Буду помніць цябе, сенажаць, Як пракосамі з правай і з левай Сьмела йдзе нястрыманая раць!..

Але песьня ня толькі спосаб назаўсёды „запомніць сенажаць“, запомніць любую прыроду й працу. Яна можа нават падпарадкаваць сабе гэтую прыроду, ускалыхнуць яе:

Калыхала песьня паплавы-прасторы... Калыхала песьня небасхіл імглісты, Кал ыхала сьвістам Пад гарою гай...

Калыхала песьня вольнае бязьмежжа...

I тут-жа ўся Паўлюкова любасьць да песьні-сьпеву, цяпер ужо як сьпеву на ўлоньні прыроды, прарываецца, выбіваецца напаверх, проста называецца:

Ой, люблю сьпяваць я на мяжы гарыстай, Дзе ў зары празрыстай

Топіцца імгла.

Ды песьня і ня толькі спосаб „ускалыхнуць прыроду“, яна і спосаб зьліцца, сплесьціся з ёю, „завіцца“ ў яе вянок:

Вецер, вецер — буйны вецер!..

Сьпеў ад сэрца льлецца...

Маіх песень гольле-вецьце У вянок заўецца.

Прырода, праца, песьня — яны-ж так блізкі міжсобку, неразлучны проста... I часам Паўлюк любіць ствараць такія вобразы, дзе ўсе тры іпчыльна зьліваюцца ў вадно:

Ой, у полі за гарою Вечар плаваў у дажынках...

Вечар, прырода вечару, плавае, зьліваецца з дажынкамі. A дажынкі — гэта-ж і праца, і песьня, моцна зьлітыя й зьнітаваныя разам.

Хараство прыроды, працы, песьні...

Гэта быў-бы поўны назоў апошняга разьдзелу.

Цікавы яшчэ й самы апошні верш гэтага разьдзелу — заключны верш зборнічка...

Тут знаходзім яшчэ адно новае, што толькі-толькі назначалася тады... Гэта — як-бы адлучэньне роднай вёскі ад сябе, нават як-бы процістаўленьне сябе вёсцы. А сама вёска таксама выходзіць тут інакшай, непадобнай да вясковае рэволюцыйнае Беларусі першага разьдзелу. Яна ўся ахоплена журбой-тугой, смуткам „асеньняга“, ад якога як быццам-бы ўжо няма й ніякае „вады гаючае“:

Вёска, вёска —

Верасьнёвая прозалаць-кроў!..

Ну, аб чым ты сумуеш сягоньня?!

Майго сэрца журбою ня крой, Яно — звон, павясноваму звоніць.

Ну, аб чым ты сумуеш? Скажы!

Ці шкадуеіп, што вольныя ветры

Узрываюць быльнёг на мяжы I нясуць яго ў цёмныя нетры?

Ці сумуеш, што ветры ў гаі

Хіляць вербы да самага долу?.. Ой, ды смутку твайго не згаіць У лісьцьве-жоўтацьвецені кволай...

Але падобныя мотывы пакуль што выпадковыя й нехарактэрныя для Паўлюковае поэзіі. Вёска, сялянства застаецца адзіным тэматычным асяродзьдзем, якое аб’ядноўвае ўсе разьдзелы зборнічка. Усе тыя тэмы Паўлюковае поэзіі — рэволюцыя, Беларусь, каханьне, песьня, прырода, праца, якія мы праглядалі вышэй, вырастаюць на вясковым, сялянскім грунце. Усе яны патрабуюць аднаго прыметніка— „вясковы“, які так шчыльна прыстае да іх: вясковая рэволюцыя, вясковая Беларусь, вясковае каханьне („здаровае сялянскае“ паводле М. Гарэцкага),

вясковая песьня, прырода, праўда... Ува ўсіх іх выразна праступае вясковасьць, сялянскасьць самога Паўлюка.

I тая мастацкая мова, якою разьвівае Паўлюк Трус усе гэтыя тэмы, — таксама вясковая, сялянская мова. Перш за ўсё, гэта мастацкая мова беларускай народнай творчасьці. Народную музычнасьць, насычанасьць народнымі вобразамі, параўнаньнямі, сакавітымі эпітэтамі і іншымі ўкрасамі, якія робяць верш П. Труса лёгкім, пявучым, мяккім і пяшчотным адзначаў і падкрэсьліваў Адам Бабарэка ў рэцэнзіі на зборнічак. Ён бачыў у гэтай акалічнасьці тое, „што поэта мае грунт для свае творчасьці“ й нават „выкіроўваецца на свой уласны творчы шлях“. У падобным-жа духу выказваліся і іншыя Паўлюковы крытыкі.

Але гэтая мастацкая мова ня была выключна фольклёрнаю. Гэта была наогул жывая вясковая мова, зразумелая й даходлівая да кожнага селяніна. Яе Паўлюк прынёс з вёскі чыстай, амаль незачэпленай уплывамі іншых моўных культур. Гэтых уплываў, якія так псавалі бадай што ўсіх старэйшых Паўлюковьгх таварышоў па пяру, уплываў старое расейскае школы, блізка зусім ня ведаў Паўлюк Трус, студэнт Беларускага пэдагогічнага тэхнікуму, выхаванец беларускай ужо (хоць збольшага) школы. Вясковая беларуская мова моцна трымалася ў яго на грунце вясковага-ж, сялянскага кругагляду, таксама блізу незачэпленага ўплывамі гарадзкога жыцьця й культуры. Ува ўсім гэтым, мне здаецца, і быў сакрэт вялікай популярнасьці Труса ў сялянскіх масах, якая асабліваўзрасла пасьля выхаду першага ягонага зборнічка і амаль што не дасягнула популярнасьці нашага слаўнага сатырыка Крапівы. Памятаю, як расказвалі пра гэта й нашыя тэхнікумаўцы, якія таксама захапляліся Паўлюковай поэзіяй, знаходзячы ў ёй шмат свайго, і завозілі яе падчас вакацый на вёску сваім бацьком — сялянам. Памятаю, як адзін з гэтых бацькоў, заехаўшы неяк у інтэрнат да сына, дужа шкадаваў, што яму позна сказалі, „што гэны малы, кучаравы — гэта Трус“ (а сказалі, калі Паўлюк пайшоў). „Гэта-ж так піша, так піша, браце мой“, — казаў ён мне.

Гэтая-ж вясковая мова, асабліва мова народнай творчасьці, у Паўлюка Труса чаравала й тых беларускіх інтэлігентаў, якія былі ўжо выхадцамі з вёскі. Ды побач з мовай народнай творчасьці яшчэ болып захапляў іх той „дух“ яе ў Паўлюковай поэзіі, які часта даходзіў да літаральнага насьледаваньня, перайманьня. Але перайманьне з народнай творчасьці, нават так шырока пастаўленае, як у некаторых рэчах Паўлюковага зборнічка, ня звыклі ў нас лічыць заганай, а зусім наадварот. Тым

болып ня лічылі яго заганаю тады, калі гэта было яшчэ пэўнай, усё-ткі, навіною.

А побач з перайманьнямі народнай творчасьці прытуліліся ў зборнічку й даволі сьмелыя перайманьні з Чарота (першы разьдзел зборнічка, асабліва верш „Пасьля буры“), Яз. Пушчы (апошні разьдзел, асабліва „Асеньняе“). Праўда, менавіта „прытуліліся побач“ і нікому тады не маглі яшчэ кідацца ў вочы.

Дый наогул, хто мог асабліва закідаць у пераймальнасьці першаму зборнічку маладога поэты. Асабліва-ж, калі прыгадаць тое захапленьне, якое прынёс з сабою гэты зборнічак. I зусім правым быў той-жа Адам Бабарэка, які так пачынаў сваю рэцэнзію пра зборнічак: „Ці слухалі вы калі сьпевы, што вецер прыносіць на даліну з-за гаю? Напэўна слухалі і ўпіваліся іх музыкай і хмелем, не пытаючы, адкуль плывуць такія чароўныя мэлёдыі і звонкія акорды“.

Тым-жа часам, як паказала далейшае, гэтая пераймальнасьць сталася характэрнай асаблівасьцю поэзіі Паўлюка Труса.

Разам з гэтым, ужо тады можна было заўважыць і адпаведную асаблівасьць у Паўлюковым характары — гэта тое, як лёгка мог паддавацца ён розным староньнім уплывам самых розных асобаў... I гэтая „падуплыўнасьць“, калі можна так сказаць, якая выклікала частыя хістаньні то ў той, то ў другі бок, таксама сталася пазьней характэрнай і ўсім вядомай рысай Трусовае натуры.

***

Час ішоў. Рэволюцыйная романтыка эпохі вайсковага комунізму, параджэньнем якое і быў „бурны маладнякізм“, даўно сыйшла са сцэны, саступіўшы месца разгортаньню мірнага будаўніцтва. Усё гэта, вядома, не магло ня зіукнуцца й на літаратуры... „Бурапена“ як быццам-бы суцішалася... Добрыя „напутственные“ словы паслаў ёй наўздагон Адам Бабарэка на тым першым зьезьдзе непадзельнага яшчэ „Маладняка“, які стаўся апошнім ягоным зьездам, — „сунімецца бура, астаіцца, прастыне — і бурапена зьнікае, растае—астаецца адна слата“. I папраўдзе, як паглянуць назад—ці не адна слата засталася ад шмат якіх „поэтаў“, што пачыналі разам з Паўлюком, a то ‘шчэ й раней за яго, ды аддалі сваю „творчасьць“ усю на слугаваньне „бурапене“.

Гэты-ж моцны, каржакаваты сялянскі хлапец трымаўся... На тым-жа зьезьдзе той-жа Адам Бабарэка так абегла-мэтафорычна характарызаваў ягоную творчасьць:

Вось хоць-бы ўзяць Паўлюка Труса. Яго творчасьць можна толькі параўнаць з бурнай веснаплыньню прабіўшайся з беларускіх нетраў

крыніцы, якая імкліва нясецца наперад і наперад, ломячы ўсякія перашкоды і ўбіраючы ў сябе ручайкі й рачулкі, якія булькочуць на мастацкіх далінах. Крыніца гэта з кожным днём пашыраецца й набывае ўсё новыя й новыя адценьні колераў ад таго, што ўбірае ў сябе новыя воды, і ад таго, што выбіваецца на новай прасторы. I цяпер яшчэ рана казаць, што вынесе з сабою гэта крыніца.

I тут мы ўжо можам заўважыць цьвярдзейшы, пры ўсёй ягонай мэтафорычнасьці, намёк на тую пераймальнасьць, „падуплыўнасьць“, пра якую кагадзе гаварылі („убіраючы ў сябе ручайкі й рачулкі, якія булькочуць на мастацкіх далінах“).

Хутка, аднак, гэтая падуплыўнасьць пачала больш выразна выяўляцца.

Перш за ўсё, некаторыя абставіны літаратурнага жыцьця дапамаглі выявіцца ёй у Паўлюковым характары. Нельга сказаць, каб гэтае выяўленьне нічога не каштавала Паўлюку. Якраз наадварот. Гэта быў першы ўдар, які да таго-ж ён нанёс сам сабе...

Ну што — здавалася-б (а дзе-каму і здаецца) — магло быць для Паўлюка такога ў гэтым лісьце ў рэдакцыю „Савецкай Беларусі“, хоць і выдаваўся ён шмат каму дзіўным і нечаканым:

Паважаны тав. рэдактар!

Прашу зьмясьціць у вашай газэце ніжэйпаданае.

Выпадкова я даведаўся, што ў рэдакцыі газэт „Савецкая Беларусь“ і „Звезда“ паступіў ліст выйшаўшых з „Маладняка“ таварышоў, пад якім стаіць маё прозьвішча². Лічу патрэбным заявіць, што ліста гэтага я ня бачыў, не падпісваў і выходзіў я з „Маладняка“ зусім не па тьгх прычынах, якія ўказаны ў лісьце.

Пасьля некаторых разважаньняў я лічу свой выхад памылкаю і дзеля гэтагазноўусіупаюўшэрагіаб’яднаньня „Маладняк“.

Паўлюк Трус.

Нічога асаблівага! Пасьля гэтага Паўлюк нават паехаў на Каўказ ці ў Крым, не памятую добра, вясёла гуляў там цэлае лета...

Толькі пад восень ён напісаў верш, які, здаецца, не друкаваўся яшчэ нідзе й зьмяшчаецца тут упяршыню:

Дарагая мая, дарагая, Кволых слоў ня шукай для душы!

² Маецца на ўвазе вядомы ліст 10-цёх таварышоў, якія пазьней арганізавалі беларускае літаратурна-мастацкае згуртаваньне „Ўзвышша“.

Для мяне ты сягоньня чужая, Я таксама пасвойму чужы...

А калісь называў цябе мілай, Бо ня знаў, як душою крывіць--Пашукай, што вятры загубілі, Можа знойдзеш пялёсткі ў крыві.

Можа знойдзеш апрыкрыя словы, На хвіліну каб боль загаіць... За вакном у лістох каляровых, За вакном ў пазалоце гаі...

Дарагая мая, дарагая,

Кволых слоў ня шукай для душы! Для мяне ты сягоньня чужая, Я таксама пасвойму чужы...

Гэта была восень 1926, калі „гаі ў пазалоце“ стаялі амаль не да каляд. Якраз такая восень, якую нядаўна гэтак добра апісаў Язэп Пушча:

Каб ведалі толькі, якая ў нас восень!

Ліст кожны ўзьвіваецца ў неба высока, I ветры між зорамі белымі носяць...

Шмат хто з нас у тую восень адчуваў сябе такім лістам на крылах вятроў. Але тыя-ж вятры, якія „між зорамі белымі насілі“, адхіналі, падымалі перад намі хоць рубочак заслоны, за якою горда ўзьнімаліся ўзвышшы наступнага, „узвышшы, якія пабачаць вякі й народы“...

Паўлюку-ж пачало здавацца, што ён сам назаўсёды апусьціў перад сабою гэтую заслону. Яму здавалася, што вятры загубілі і ў загубленым — „пялёсткі ў крыві“... Яму здавалася, што ён стаў усім „пасвойму чужы“, што чужая яму і яго „дарагая“ — поэзія... Ен з вялікім болем убачыў, што пазнаў, „як душою крывіць“... I ўжо ўсе словы, якія маглі-б суцішыць, суняць гэты боль, здаліся „апрыкрымі“...

Але сялянскай натуры Паўлюка не ўласьцівы былі глыбокія рэфлексіі, ня было ў ёй вялікага нахілу да самааналізу і самабічаваньня... Нават верш выходзіў неяк незакончаным, і, каб завяршыць яго, прыйшлося ўжыць стары прыём „пярсьцёнку“, які даваў задавальненьне хоць тым, што яіпчэ раз падкрэсьліваў „чу-

жасьць“ і безнадзейнасьць знайсьці „словы, на хвіліну каб боль загаіць“... Дый увесь боль быў толькі сягоньня („для мяне ты сягоньня чужая“)— I, мабыць, словы знайшліся... Можа з „апрыкрых“ яны сталіся „кволымі“... А можа й зусім слоў ня было, толькі хвіліны, калі боль маўчаў, рабіліся ўсё даўжэйшымі й даўжэйшымі, калі нарэшце самы боль усплываў толькі хвілінамі... У такія хвіліны ў поэзію прасочваўся той пякучы сум, пачатак якога — у гэным вершы-звароце да „дарагое“. Можа загэтым так шмат яго ў другім Паўлюковым зборнічку, дзе „настроі засмучоныя“, „занадта шмат сьлёз“, як піша М. Гарэцкі („Маладняк за пяць гадоў“).

Аўхвіліны, калі боль рабіўся вострым і нясьцерпным, такім нясьцерпным, што ня мог ужо выліцца старым, аблюбаваным шляхам у верш, пісаўся ліст да былога сябра:

...Няхай ня будзе для цябе гэты ліст неспадзяваным.

Гэта я хацеў зрабіць даўно, але не хапала сьмеласьці, проста ня меў сілы зьвярнуцца зноў да таго блізкага сябра, якому здрадзіў...

...Помню, калі напершым зборнічку сваіх вершаўя табе напісаў: — Хто пытае, той ня блудзіць.

Гэта я заўсёды помніў і прымаў пад увагу.

Але ў апошні час я зблудзіў, зблудзіў з тае дарогі, па якой ідуць мае таварышы, блізкія мне па творчасьці...

...Гэты ліст, які быў зьмешчаны ў газэце, я падпісаў сам, але самы зьмест ліста складалі Д. і Б.³. Яны тады на рамызьніку прыімчаліся да мяне ў Дараўку й гэта ўсё зрабілі.

Зноў-жа, паўтараю, я сам ня ведаў, што яны хацелі са мной рабіць... ...Я не хачу адорвацца ад тых людзей, якія сапраўды твораць літаратуру, твораць, ня гледзячы на розньм цкаваньні... ад тае групы, якую я лічыў, лічу й буду заўсёды лічыць сваёй па творчасьці...

Ды зноў боль суцішаўся, і ўсё ішло сваім старым парадкам. Ізноў апаноўвалі душу тыя ўплывы й „гаючыя словы“, пра якія Паўлюк так прастадушна прызнаецца, што й „сам ня ведаў, што яны хацелі са мной рабіць“... Так — да новага прарывупрыступу... I, хто яго ведае, мо’, каб ня гэтая раптоўная сьмерць, боль скончыўся-б назаўсёды ў вадзін з такіх прыступаў, скончыўся-б яшчэ да сьмерці...

* * *

„Вецер, вецер — буйны вецер!“ — так вітаў Паўлюка словамі з ягонага-ж вершу Адам Бабарэка.

I вось, „буйны вецер“ пробаваў размахнуцца аж у „ветры буйныя“ — у зборнічку пад такім назовам.

³ Прозьвішчы тагочасных маладнякоўскіх „лідэраў“.

Хай ветры буйныя разьвеюць У песьнях моладасьць маю!

Амоладасьць, здавалася, красавала паранейшаму... I ранейшымі, здавалася таксама, былі песьні, тэмы й мотывы... Толькі строгая пабудова зборнічка, пры значным павялічэньні памеру яго, парушылася, заблыталася — вершы рассыпаліся, разьбегліся, перапляліся ўжо ў пяці прасторных разьдзелах... Можа і іх разьвеялі „ветры буйныя“...

Перш за ўсё, вядома, і тут Беларусь — галоўным і вышэйшым мотывам:

Хай пэрлы дум маіх суцешыць

Яе валос чарнявы шоўк!

Але ранейшая выключная ўвага да Беларусі цяпер перарастае ўжо ў вялікую любасьць, гатоўнасьць усё аддаць для яе — і „пэрлы дум“ — вянкі вечна-сьветлых думак, і „ўсё, чым сэрца плача“, і само сэрца, і „кветкі на ростані“:

...Я для Беларусі, любай Беларусі, з вечна-сьветлых думак ды паўю вянкі...

...Я прышоў на ростані кветкі падарыць Беларусі мілай ў сьветла-сініх зорах!

А найвышэйшы ўздым гэтага пачуцьця даходзіць тут аж да захапленьня ад свае любасьці, да самазахапленьня і, нават, можна сказаць, — самахваленьня:

Авдам усё, чым сэрца плача,

Дастану сэрца й падару,

Бо я людзей яшчэ ня бачыў, Каб так любілі Беларусь!

Якую Беларусь — добра ведаў Паўлюк... Ён ведаў, што не запаўняе анкету, а творыць поэзію...

I ў сваёй любасьці спакойны й радасны Паўлюк за долю гэтае Беларусі:

Над чаркай возера Сінеючай вады, Дзе кучаравіўся Аер высокі, Стаяў курган, Забыты, адзінокі, Свой сьлед на ім Пакінулі гады.

А ветры сонныя Купаліся, як дым, Спакойна веялі 3 краін далёкіх, Паілі дол Пажоўкла-горкім сокам, Дзе гаманіў Сасоныгік малады...

Забытыкрай!.. Пахіленыя вёскі... Гляджу на вас, I ў сэрцы Буйны росквіт У сузор’ях радасьці Красуе і цьвіце...

Бо там, дзе ў бурах Сыпалася зерне, Бур’янам дзікім Шлях не зарасьце... Калі пунсовасьць Пацеркі наземіць!..

Ці не нагадуе вам гэты „пановаму“ разьвёрстаны сонэт вядомы, слаўны „Сонэт“ Максіма Багдановіча — „Паміж пяскоў Эгіпэцкай зямлі“?..

Адылі, на гэтым любасьць да Беларусі й вера ў яе не абмяжоўваюцца. Калі раней Беларусь была, як мы казалі, „нацыянальным маштабам“ у поэзіі, дык цяпер любасьць да Беларусі набывае значэньне меры для ўсіх рэчаў:

Буду зваць цябе любай дзяўчынай За адно, што ты шчыра й папросіу

Беларусь называла краінай, Дзе цьвіце паасеньняму росквіт, Даратой называла краінай!..

Так ужо ацэньваецца з пункту гледжаньня гэтае любасьці і само каханьне — тое каханьне, якое было другой буйной тэмай Паўлюковае поэзіі ў ягоным першым зборнічку. I нават у вахварбоўку трэцяй ранейшай тэмы — прыроды — уносіць сваё гэтая Беларусь. Калі раней прырода разглядалася як месца для сялянскай працы й песьні, дык цяпер яна ўжо робіцца месцам, дзе можна „з песьнямі стрэць Беларусь“.

Коцяцца пацеркі рос, Завіваюцца песьні ў дасэні; Сьветлай усьмешкаю зор Коцяцца пацеркі рос!

Там, на шляху ля бяроз, У вечар маўклівы асеньні 3 песьнямі стрэў Беларусь, Там, на шляху ля бяроз!

Гэтак, як бачым, разрастаецца тая першая тэма Паўлюковае поэзіі, якая й раней займалаў ёй выключнае палажэньне, разрастаецца, падпарадкуючы сабе ў вагульным і вышэйшым усе іншыя тэмы. Але побач з гэтым цікава адзначыць і яшчэ адну, дужа важную, рысу ў эволюцыі гэтае тэмы. Гэта тое, што яна, набываючы больш эмоцыянальнасьці, усё болып адцягваецца ад абстановачнасьці. У другім зборніку мы маем любасьць да Беларусі, але ўжо зусім, бадай, ня маем конкрэтнай Беларусі, якая ў першым зборнічку так яскрава выступала як вольна-новая Беларусь, Беларусь Кастрычніка, бо, дарэчы, ня маем ужо й самой тэматыкі „Кастрычніка“⁴. Нават той верш пра „забыты край“, які мы кагадзе падавалі, дзе яшчэ можна знайсьці крышку гэтай абстановачнасьці, мае ўсё-ж адцягнены характар, і самая абстановачнасьць тут больш сымбалічная — адцягненая.

Уразумець зусім і вытлумачыць сабе гэтую новую акалічнасьць можна будзе толькі тады, калі мы паглянем, хоць збольшага, на эволюцыю іншых, цяпер ужо пабочных, тэм Паўлюковае поэзіі ў другім зборніку.

⁴ Праўда, аднойчы Паўлюк расказваў, што зборнік раней меў разьдзел з такою тэматыкай, але, дзеля слабасьці, яго параілі зьняць.

А ўжо ў другім вершы названага зборніка Паўлюк у такой цікавай форме ўспамінае пра гэтыя тэмы:

Выйду ўвечар за дуброву, Стану пад калінай.

Ці ня ўмые мае бровы Поглядам дзяўчына.

Ці ня ўмые мае скроні Кволы цьвет таполяў, Што лісьцём услалі гоні, Дываном —у полі.

Вось вам і першы намёк на гэтую эволюцьпо... Ужо няма цьвёрдае ўпэўненасьці ў тым, што „ўмые бровы поглядам дзяўчына“, што „ўмые скроні кволы цьвет таполяў“... Што-ж такое здарылася? Пачнём з дзяўчыны, „здаровае сялянскае каханьне“ да якое было аднэй з найважнейшых тэм першага зборніка.

Аказваецца, што Паўлюк цяпер ужо далёка ад гэтае „здаровае сялянскасьці“:

I заплачуць бровы, Засьмяюцца вочы, — Дзе-ж ты, дарагая? — У сябе спытаю.

Можа адзінока

3 вёдрамі на кладцы

Думае-гадае

Любая дзяўчына...

I адкажа сэрца:

— Там яна, далёка, Кужаль дапрадае Ўвечар, пры лучыне...

Засталіся толькі ўспаміны, можа часам — „пісьмо, што на ўспамін дзяўчына мне прыслала“... Тыя ўспаміны, якія ўзьнімаюць трывогу і за сябе, і за дзяўчыну:

Павей, вецер, з-за дубровы, А я ўспомню чорны бровы, Чорны бровы, ясны вочы... Павей, вецер, апаўночы!

Можа ў ветры-ветравіньні, У ветравіньні — пры даліне, Пры даліне — ў вечар сіні Вобраз ў сэрцы не астыне?

Калі-ж міла сэрцам чулым Ды друтога прыгарнула, To разьвейся, буйны вецер, Над калінаю, у вецьці!..

Вось вам і як-бы пачатак новага мотыву — мотыву здрады ў каханьні... Праўда, гэты пачатак так, здаецца, і застаўся неразгорнутым у Паўлюка. А можа ён не разгарнуўся і таму, што важней за магчымую здраду аказалася халоднасьць, якая „замарозіла сэрца“:

Навошта сэрца замарозіў

Вянком халодных тваіх рук?..

Цябе сустрэў я на дарозе, Сустрэў, як родную сястру.

Ня ведаў я, якія сьцежкі

Нас так пасвойму разьвядуць.

Ты толькі ласкавай усьмешкай

Мне падарыла краскі дум.

А іх жыцьцё імчала далей На хвалях цёмных, як калі... I кветкі дзікія завялі, Ў душы ўспамінам адцьвілі!..

Старое „першае каханьне“, якое магло быць цяпер адно каханьнем на адлегласьці, здавалася, толькі „марозіла сэрца“. Хацелася большае палкасьці, эмоцыянальнасьці — можа такое нават, якую адчуў Паўлюк да Беларусі. Знайшліся новыя сьцежкі, якія „так пасвойму разьвялі“ са старым каханьнем, жыцьцё заіубіла колішнія „краскі дум“ — „дзікія кветкі“ „здаровага сялянскага каханьня“, бо жыцьцё наогул адарвала ад „здаровае сялянскасьці“. Яно спрабуе пакласьці канец нават успамінам аб ёй:

Вее вецер на даліну,

Будзіць ў сэрцы успаміны.

Mo’ апошнія? Няйначай!.. Сэрца ў роспачы ня плача!

Праўда, зрэдку яшчэ выплываюць надзеі, што каханьне „можа стрэне“ й „сэрца ўцешыць“ калі ня тым гарачым пачуцьцём, якога цяпер так хоча гэтае сэрца, дык хоць колішнім сьмехам, што ўсё-ж не „марозіць“:

Можа сёньня стрэне, Можа сэрца ўцешыць Ды разьвее думы Сьмехам, як калісьці?

Гэтак і другая ранейшая тэма — каханьне, побач з імкненьнем да большай эмоцыянальнасьці, набывае болып адцягненую форму — форму ўспамінаў і, часам, надзей. Толькі тут ужо выразьней дае адчуць сябе прычына гэткае зьмены...

Ад дзяўчыны такім-жа тропам коціцца шлях да трэцяй ранейшай тэмы — прыроды, бо таксама невядома, ці „ўмые скроні кволы цьвет таполяў“... I тут адразу-ж абдае хваля такой эмоцыянальнасьці, якое ня было ў прыродаапісальнай лірыцы першага зборнічка...

Калі дзяўчына можа здрадзіць сваёй халоднасьцю, дык ці ня лепш усю кволасьць і цяплыню пачуцьця аддаць прыродзе?

Любіўія!..

Любіў калісь вясну,

Любіў дасьлёз, якматку, як дзяўчыну!..

Але цяпер, цяпер яе адву

Я сэрцам выпяю у кволых журавінах.

Але на эмоцыянальнасьці, якая тут даходзіць аж да тклівай чульлівасьці (гэта-ж найбольш да прыродаапісальнае лірыкі другога зборнічка й датычылі згадваныя ўжо словы М. Гарэцкага — „занадта шмат сьлёз“), справа і на гэты раз не канчаецца. Калі раней у Паўлюковай поэзіі мы ведалі прыроду толькі цесна злучанай з працай — прыроду жніва, касьбы, дык цяпер гэтых мотываў вясковай працы амаль не знаходзім. Ранейшая тройца — прырода, праца, песьня — распалася... „Праца“ выветрылася ў „прыроду“ і „песьню“. Так, само жніво, прыкладам, разглядаецца ўжо не як палёвая работа, а як прастор шырокі і „сьпевы на ўзмор’і гордае красы“:

Люблю жніво!.. Прастор шьгрокі, Дзе ў межах шэпчуць каласы... Дзе сьпевы коцяцца далёка На ўзмор’і гордае красы!..

Нават пра самых жней — ужо ані слова! А калі і прамільгнуць яны дзе, дык толькі як дзейнікі песьні, а ня працы:

Падзіўлюся, як жнеі пяюць, Засьпяваю і сам пра раздольле...

Калі-ж здараюцца дзе-нідзе і малюнкі самое працы, дык адразу кідаеццаў вочы, што замалёўка іх зроблена цяпер здалёку, з пэўнай адлегласьці. Плястычнасьць працоўных рухаў, якая зварачае на сябе ўвагу ў гэтых замалёўках, выдаецца ўжо ня жыцьцёваю, а толькі памастацку вылепленаю:

I толькі постаці,

Як ў беразе чаўны, Спакойна плаваюць У жытнёвым моры...

Бо і ад працы таксама, як ад каханьня, засталіся адны ўспаміны:

Лугі!.. Лугі!.. Вас не забыцца!..

Дзе так разіуліваў з касой...

Вызваленая ад мотываў працы тэма прыроды атрымоўвае ў гэтым зборнічку магчымасьць разьвязвацца болып у пляне чыстае прыродаапісальнае лірыкі (прыкладам, верш „Над возерам“ і інш.).

Ізноў тое самое адцягненьне...

Толькі адна песьня, нават разлучаная з прыродай і працай, ня губляе ранейшай чароўнасьці:

Ой, песьня, песьня дарагая, У душы ты век не адцьвіцеш!

Такіх радкоў шмат у зборніку. Любасьць да песыгі не слабее, а таксама ўзрастае, як і любасьць да Беларусі. Абедзьве, як і раней, ідуць побач. Але і песьні знаходзіцца новая роля, новая функцыя. Гэтую функцыю надае ёй тэма, якую разьвіваюць, га-

лоўным чынам, вершы апошняга разьдзелу зборніка. Гэта — тая тэма, зародак якое можна бачыць яшчэ ў першым зборнічку, але менавіта як зародак, выпадковасьць і нехарактэрнасьць якога для аіульнага тону таго зборнічка мы ў свой час адзначалі... Гэтаж і тая тэма, якая, зрабіўшыся ў другім зборніку зусім выяўленай і характэрнай, дапаможа нам канчаткова асьвятліць і ўсе зьмены, якія мы бачым у эволюцыі папярэдніх тэм. Гэта — вёска...

Ой, вёска, вёска пры гасьцінцы, Пад ціхі гоман вербалоз Яшчэ з гадоў свайго дзяцінства Я пакахаў цябе да сьлёз!

Але чаму-ж і ў гэтай новай тэме адразу-ж б’е тая самая крыніца тклівай эмоцыянальнасьці — эмоцыянальнасьці да сьлёз?

Заплачуць вербы над крыніцай, Як яў далі ад тваіх хат...

Вось вам і гатовы адказ, які сам сабою выплывае з гэтай эмоцыянальнасьці. Аказваецца, Паўлюк ужо „ў далі ад хат“ роднае вёскі — тае вёскі, якая была, як мы бачылі, асноўнай стыхіяй ягонай поэзіі, адзіным яе тэматычным асяродзьдзем. Ен разлучаны з тэю вясковасьцю, што адна была вызначыла сабою характар усіх ягоных песень, тэм і мотываў... I адсюль робяцца зусім зразумелымі ўсе тыя зьмены ў гэтых тэмах, якія мы вышэй назіралі. Калі раней вёска была разам з Паўлюком, яна была непасярэдна-адчувальнаю й патрабавала ад яго толькі свайго выяўленьня. Гэта й было сумленна выкананаў першым Паўлюковым зборнічку, дзе ён і даў нам, як мы казалі, вясковую рэволюцыю, вясковую Беларусь, каханьне й г.д. Але калі прыйшло аддаленьне ад вёскі, дык ясна, што яна ўжо не магла быць непасярэднім адчуваньнем, а павінна была перанесьці сваё існаваньне ў пачуцьці, стацца толькі пачуцьцём, якое таксама запатрабавала свайго выяўленьня. I ўжо вынікам гэтага выяўленьня мы маем тую эмоцыянальнасьць, наяўнасьць якое намі адзначалася й падкрэсьлівалася як характэрная рыса ў эволюцыі Паўлюковых тэм.

Гэтае-ж аддаленьне ад вёскі, разумеецца, ляжыць іў васнове другое зьмены, якую мы заўважалі побач з кагадзе згаданаю — у васнове адцягненасьці. Зусім ясна, што калі з аддаленьнем ад вёскі зьнікала непасярэдняя адчувальнасьць вясковасьці, дык павінна была паступова сьцірацца й конкрэтнасьць вясковага

малюнку, чаму нямала спрыяла й форма ўспамінаў, якая сваім зьяўленьнем абавязана, вядома, таму-ж аддаленьню.

Нарэшце, нішто іншае, як гэтае-ж аддаленьне, выклікала й самы факт зьяўленьня вёскі як новае тэмы ў Паўлюковай поэзіі. Сапраўды, калі вёска была яшчэ жыцьцёвым асяродзьдзем Паўлюка, дык вясковасьць выступала ўва ўсіх тэмах сама сабою, як іхная неад’ёмная характэрная рыса, не патрабуючы вылучэньня ў нешта асобнае, не патрабуючы нават свайго называньня. Ды гэтага адлучэньня тады проста й не магло быць, бо вёска была яіпчэ ўсім для Паўлюка, ён ня могусьведаміць яе як асобную ад сябе зьяву. Можна сказаць, што, жывучы ў вёсцы, Паўлюк не заўважаў самое вёскі, як такое, і толькі ўправіўшыся аддаліцца, пабачыў яе з узгорку адлегласьці.

Праўда, тут канечна трэба агаварыцца, наколькі вялікім было гэтае аддаленьне, каб не зрабіць часам таго няправільнага вываду, што вёска на цяперашнім этапе Паўлюковае поэзіі перастала быць яе асноўнай крыніцай. He, Паўлюк толькі аддаліўся ад вытокаў гэтае крыніцы і чэрпаў з яе ўжо там, дзе яна была значна абмялеўшая. Аддаленьне-ж згукнулася толькі на характары разгортаньня тэм, унёсшы ў яго элемэнт адцягненасьці і эмоцыянальнасьці, а самыя тэмы ў існасьці засталіся паранейшаму вясковымі, і нават, як бачым, круг іхны пашырыўся якраз у бок вясковасьці, паколькі ў яго ўступіла сама вёска як новая тэма. Д ый як мог адмовіцца Паўлюк ад гэтае вёскі, ад тае вёскі, якая й парадзілаўсю ягоную поэзію? Ён толькі цяпер, з аддаленьнем ад вёскі, адчуў патрэбу хоць чым-небудзь аддзякаваць за яе „матчыны дары“. I тут якраз і ляжыць тая новая функцыя песьні ў Паўлюковай поэзіі, пра якую мы былі пачалі казаць вышэй:

I цяпер, ў гэты вечар асеньні, Чым падзякую, маці, табе?

Будзе лепш, калі песьня ў завеях Ціхі сон на кургане разьвее — Каб заплакалі ў полі каменьні!..

I ўжо толькі папярэдняя, так сказаць, праверка магчымых вынікаў гэткае песьні ўпяршыню дае адчуць Паўлюку надыход і псьгхолёгічнага аддаленьня ад вёскі, бо яна прымушае горка ўпэўніцца:

Толькі ты гэтых сьлёз не адчуеш...

He адчуеш і сэрцам каменьняў!..

А гэтая новая магчымасьць быць незразуметым, „не адчутым“ роднаю вёскаю наводзіць на сумную думку аб вясковай абмяжованасьці, якая й выдаецца прычынаю гэтае магчымасьці, выклікае жаль, шкадаваньне:

Шмат чаго ты ў жыцьці не спазнала... I ці думала нават калісьці, Чаму жоўкне і сыплецца лісьце?.. Замятае дарогі у сьвісьце?..

Шмат чаго ты ў жыцьці не спазнала!

Гэты жаль і закончвае, завяршае сабою ўвесь малюнак таго аддаленьня ад вёскі, якое й зьяўляецца асноўнай характэрнай рысай разгляданага зборніка, той малюнак, які ўтвараецца адцягненьнем і эмоцыянальнасьцю (аж ледзь не да сантымэнтальнасьці) у разгортаньні тэм, зьяўленьнем самой вёскі як новае асобнае тэмы і, нарэшце, зачаткамі адчуваньня псыхолёгічнага разыходжаньня з гэтаю вёскаю.

Але ёсьць і яшчэ адна старана ў Паўлюковай поэзіі гэтага зборніка, на якой таксама не магло ня згукнуцца гэтае аддаленьне. Гэта — мастацкая мова, якую мы раней азначылі былі як мастацкую мову тае-ж беларускай вёскі. Калі ўважна прыгледзецца да гэтай мовы другога Паўлюковага зборніка, дык няцяжка будзе заўважыць і ў ёй зьмены, зусім аналёгічныя вышэйразгледжаным. Так, перш за ўсё, кідаецца ў вочы, што значна зьбяднела фольклёрнасьць Паўлюковае поэзіі. Нават у вершах пра каханьне, дзе раней гэтая фольклёрнасьць проста грала бурнаю крыніцаю, цяпер сіратліва мадзеюць толькі застыглыя, стэрэотыпныя дэталі — усе гэтыя „чорны бровы, кары вочы“, гаворкі над крыніцай, „калі воду брала“, вянкі на вадзе і інш. Мабыць, разам з „здароваю сялянскасьцю“ вывятрылася і „народнасьць“ (фольклёрнасьць) каханьня. Побач з гэтым адразу-ж відаць, як умацоўваецца літаратурнасьць і нават літаратуршчына, некаторы налёт якое мы адзначалі і ў першым зборнічку. Так, апрача таго „пісьма“, якое яўна ідзе ад Есенінскай моды, сама сабою заўважаецца і літаратурнасьць тых „філёзофскіх мотываў“, якія пачынаюць зьяўляцца ў разгляданым зборніку як у дачыненьні да каханьня, гэтак і наогул, і ў якіх Паўлюк спрабуе разьвязаць „жыцьцёвую тайну“. Спробы гэтыя выходзяць да таго прымітыўнымі і нават банальнымі, што мы проста сьведама абмінулі іх у сваім аглядзе з тым, каб адзначыць толькі як уплыў чыстае літаратуршчыны ў мастацкім пляне.

Нават сама фольклёрнасьць, дзе яна трапляецца ў больш чыстым выглядзе, выдаецца не беспасярэдняй, а як-бы пададзенай праз другія рукі, праз рукі ўжо чыста літаратурных апрацовак (прыкладам, песьня „Плыве човен вады повен“ у вершы „Ой, у лузе пры даліне“ і інш.).

Нарэшце ўвесь малюнак дапаўняецца яшчэ тым, што літаратурнасьць трапіла ў Паўлюкову поэзію не праз шырокі шлях агульнага ўзьдзеяньня, а зусім конкрэтнымі шляхамі паасобных уплываў, якія некаторым з рэцэнзэнтаў выдаваліся нават „брыдкімі шляхамі“. Справа ў тым, што ў „Ветрах буйных“ найбольш яскрава праявілася вядомая нам Паўлюкова „падуплыўнасьць“, праявілася ўжо па чыста поэтычнай лініі. I зноў з поваду гэтае „падуплыўнасьці“ Паўлюк атрымаў другі вялікі ўдар у сваім жыцьці. Толькі на гэты раз нанесьці ўдар пастаралася ўжо нашая літасьцівая крытыка.

Так, у „Зьвязьдзе“ зьяўляецца рэцэнзія на „Ветры буйныя“, падпісаная нейкім П. Брусьніцам, якая й мае такі сэнсацыйны загаловак „Брыдкім шляхам“. Сьледам за гэтым „громіць“ Труса і Шукайлаў першым-жа нумары свайго, кароткай памяці, „Росквйу“. Адгэтуль Трусова пераймальнасьць робіцца проста „прнтчей во языцех“. Нават Клейнборт ужо значна пазьней ня можа хоць мімабегам ня ўспомніць „склонностй Труса к чужнм текстам“.

Тымчасам, як мы заўважылі ў сваім месцы, гэтую „склонность“ можна было бачыць яшчэ і ў першым зборнічку, толькі там яна была накірована на больш „безобндный“ (мо’ таму, што бязыменны?) матар’ял народнай творчасьці, выдавалася пэўнаю навіною і, наогул, не магла быць асабліва небясьпечнаю як адзнака першых крокаў маладога аўтара. Хоць, можа, ужо і тады варта было нагадаць Паўлюку тыя словы Максіма Багдановіча, якімі ён перасьцерагаў ад таго, каб „жыўцом браць з народных песьняў... скарбы... браць і ўстаўляцьу свае вершы“.

He забудзем, — казаў ён, — што праз такія запазычкі чытач пачынае неяк сумляваццаў творчых сілах пісьменьніка: мо’ таму ён запазычае, што свайго стварыць ня можа? Калі запазычанае — сапраўды рэч каштоўная, дык вьшікае думка: чаго варт пісьменьнік, у каторага лепшае — запазычкі? А дзе-хто, можна спадзявацца, нават крыкне: „Плягіят!“... [Нават тады, калі] „напісаны верш, каторага ад народнай песьні й не адрозьніш“, — гэта „трыумф пісьменьніка, стаўшага на такую пуціну“. Але на што той верш? Ці-ж замала было народных песьняў і без яго? Далей, мы-ж радзіліся аб разьвіцьці народнай поэзіі, а тут, у лепшым прыпадку, становімся ўровень з ёю, аб разьвіцьці-ж няма й мовы. Яшчэ адно: круг сюжэтаў песьні ня-

шырокі. Ён хутка будзе пройдзен увесь да канца, і тады пачнуцца прыкрыя паўтарэньні старога, ужо сказанага; пісьменьніку будуць зьвязаны скрыдлы, поэзія ўпрэцца чалом у сьцяну. Урэсьце-ж, адна рэч — песьня, другая — верш: песьня пяецца, і гэтае робіць да яе такія вымогі і надае ёй такія прыкметы, удаваць каторыя ў вершы было-б сьлепатой (артыкул „Забыты шлях“).

Няхай чытач даруе нам за такую даўгую выпіску, але ці не зьмяшчаецца ў гэтых словах якраз таго, што сталася з Паўлюком? I ці ня варта задумацца над імі тым, хто зьбіраецца ісьці Паўлюковым іпляхом у поэзіі (а такія, напэўна, ёсьць, бо спакуса дужа-ж вялікая), задумацца, пакуль ня позна?

Але нашая крытыка заўважыла Паўлюкову пераймальнасьць толькі тады, калі само ягонае перайманьне накіравалася ўжо на чыста літаратурны матар’ял, замацаваны за пэўнымі іменьнямі. I, як вядзецца, адразу-ж размахнулася, не шкадуючы... A ў захапленьні гэтага свайго размаху зусім забылася на такі, здавалася-б, немалаважны факт, што популярнасьць Паўлюкова ў сялянскіх масах ні каліва не зьмяншалася, і што, пры гэтай умове, сама як-бы паразытычная пераймальнасьць няўхільна абарачалася ў карыснае популярызатарства, бо, і сапраўды, селянін, да якога Трусова поэзія была паранейшаму даходнай, мог атрымаць з яе высокамастацкія, нават часам клясычныя, вобразы, скажам, Пушкіна, Шэўчэнкі, Максіма Багдановіча і ініп., у зусім даступным для сябе, популярным, так сказаць, выглядзе, тымчасам як арыгіналы гэтых вобразаў не маглі яму быць гэтак даступнымі й популярнымі.

Але ўсё-ж, пры ўсёй сваёй спозьненасьці і лішняй „граміцельнасьці“, крытыка мела і адну бясспрэчную дадатнасьць што да ўстанаўленьня самога разуменьня дадзенага этапу Трусовай поэзіі. Гэта яна ўпяршыню паказала, што тып поэтьгчнага таленту Паўлюка Труса тады выявіўся як ня гэтулькі творчасным, колькі пераймальніцкім.

А за другім ударам не забавіўся і трэці... Праўда, з першага погляду ён мог здацца ўжо лягчэйшым, паколькі нанёс яго Паўлюку вядомы „лыцар“ „необыкновенной легкостн в мыслях“ Тодар Глыбоцкі [Алесь Дудар. —Рэд.].

У „Савецкай Беларусі“ зьявілася сэнсацыйнае падлічэньне слоў другога Паўлюковага зборніка (усяго 711 на 120 тэкставых балон!), якое было, здаецца, адзінаю „дасьледчаю“ працаю памянёнага „лыцара“.

I тут, вядома, не абыйшлося бяз лішняга размаху, — тым больш, што выступаў якраз вядомы ўсім у гэтай галіне Тодар

Глыбоцкі. Так, „дасьледчык“ зусім ня ўлічыў тае акалічнасьці, што кожнае слова можа сэмантычна абнаўляцца, камбінуючыся з іншымі словамі, уступаючыў розныя словазлучэньні. Інакш кажучы, за дрэвамі ён ня бачыў ці, мо’, не хацеў бачыць лесу. Праўда, у вадным месцы ён нек мімабегам кідае, што словы ў зборніку сустракаюцца „кожны раз у застылых стэрэотыпных злучэньнях“, але гэта толькі вядомы „глыбоцкі“ прыём, які, як звычайна, не падмацоўваецца аніякімі фактычнымі довадамі. Бо каб Глыбоцкі хоць крышку паспрабаваў прасачыць, скажам, хай сабе тое самае слова „сэрца“, над якім ён так патэтычна лемантуе ў дужках: „53 — жах!!!“, дык без вялікай цяжкасьці знайшоў-бы, што адным парадкам, сапраўды стэрэотыпна, гучыць яно ў такім злучэньні, як „сэрца ў роспачы“ і зусім інакш, абноўлена, у злучэньні „сэрца ў журавінах“ і г.д.

Але ўсё-ж, у васноўным і гэты, агідны тады для Паўлюка „матэматык“ быў праў. Дый, зрэшты, лексычная беднасьць Трусовае мовы была зусім зразумелай, паколькі, як мы адзначылі ў сваім месцы, гэтая мова шчыльна трымалася на грунце чыста вясковага і, вядома, павясковаму абмежаванага, вузкага кругагляду. Усім, каму даводзілася больш-менш блізка стыкацца з Трусом у вучэньні, асабліва ў вучэньні ў БДУ, добра знаёма гэтая вузкасьць Паўлюковага кругагляду, якая выклікала часам дужа комічныя інцыдэнты. Так, хто ня памятае, як часта, уважна слухаючы лекцьпо, Паўлюк бываў так уражаны якоюнебудзь навіною, якая для ўсіх нас была даўно знаёмай і звычайнай, што забываўся і пачынаў гаманіць уголас: „А праўда, хлопцы, гэта-ж я і ня ведаў“, або: „Я таксама заўважаў, але ня ведаў, што гэта такое“... А будучы Паўлюкоў дасьледчык, якому, можа, прыйдзецца вывучаць ягоныя падкрэсьліваньні і запаметкі на кніжках, напэўна, будзе зьдзіўлены, як многа ўжо даўно знойдзеных „Амэрык“ чакала яшчэ Паўлюка на ягоным жыцьцёвым шляху...

...Каб адно гэты шлях не абарваўся так нечакана!..

* * *

Усе тыя ўдары, нанесеныя проста адзін за адным, надоўга прыглушылі Паўлюка... Загаіць іх павінна была Гомелыпчына, куды ён паехаў працаваць... Каля двух год мы ня толькі ня бачылі Паўлюка, але і зусім бадай ня чулі ягонага голасу ў поэзіі. Прымоўк „буйны вецер“...

Затое якая радасная была сустрэча пасьля гэтак доўтае разлукі! Памятаю, як цяпер, той дзень, калі мы, ужо выпускнікі Белпэдтэхнікуму, рыхтавалі нешта да гэтага свайго выпуску ў

пакоі профкому, добра знаёмым не аднаму пакаленьню тэхнікумцаў, і калі за дзьвярыма пачуўся гэты даўно нячуты голас, калі, гамонячы й рагочучы, як заўсёды, увайшоў Паўлюк. „Я от бо і гляджу“, — і адразу стаў расказваць нешта сьмешнае, што пасьпеў ужо пачуць ад нашага славутага тэхнікумаўскага анэкдотыстага дзядзькі Лабанка [Зьвестак пра асобу ня выяўлена. — Рэд.].

3 якою надзеяю ўсе глядзелі тады на Паўлюка! Якою бураю воплескаў сустракалі ягоныя першыя выступленьні!

I тым больш было крыўдна, што гэтыя-ж першыя выступленьні і нават самае першае з іх на нашым выпускным вечары не маглі апраўдаць гэтых надзей... Тая-ж прыглушанасьць, a за ёю перапевы ранейшага, тыя-ж перайманьні, наогул, тварэньне як-бы па інэрцыі ў ранейшым кірунку расчароўвалі ўсіх...

А ўсе яны так і засталіся характэрнымі для ўсяго таго этапу Трусовай поэзіі, якому давялося стацца апошнім яе этапам...

Толькі адзін твор гэтага этапу крышку ажыўляе аіульны няпрыглядны малюнак. Гэта поэма „Дзесяты падмурак“, якая сталася асабліва вядомай пасьля таго, як тав. Гамарнік на апошнім зьезьдзе КП(б)Б назваў яе тон „сугучным настроям усяго партыйнага зьезду, усяе КП(б)Б і ўсіх працоўных мас БССР“.

Некаторыя казалі тады, што Паўлюк нават быў зафанабэрыўся пасьля гэтага. Але праўду сказаць, дык некаторыя з ягоных таварышоў адчулі сябе дужа ўзьнятымі — мо’ й таму, што ўбачылі новую магчымасьць пад шыльдаю адзінай арганізацыі прыкрыць Трусовымі заслугамі свае ўласныя хістаньні й „грашкі“. Усякія крытычныя заўвагі што да поэмы гэтымі прымаліся проста як нейкае кашчунства.

Праўда, сам Паўлюк глядзеў на справу крыху інакш. Мне ўспамінаецца такі цікавы факт, калі адзін з гэтых „радетелей“, мабыць, з яўнаю мэтаю „напусьціць“ Паўлюка на мяне, прыгадаў яму адну заўвагу наконт паасобных дэталяў поэмы, якую мне давялося выказаць неяк. Паўлюк аж зазлаваў: „От вазьму і выпраўлю, калі будзе ісьці ў зборніку“. „Радетелю“ прыйшлося стушавацца.

А заганы ў поэме, бясспрэчна, былі.

Гэта, перш заўсё, тая самая пераймальнасьць, якая ня толькі ня зьменшылася, а, наадварот, дайшла нават да перайманьня Трусовых поэтычных аднагодкаў — П. Глебкі, М. Лужаніна. Вось першыя, лепшыя прыклады гэтае пераймальнасьці:

3 Янкі Купалы:

Бо ці-ж ёсьць на сьвеце людзі Бяз душы й сумленьня,

Каб дарылі замест хлеба Чорствыя каменьні...

3 Якуба Коласа:

Ўсталі хмары над зямлёю, Грозныя, жывьм.

Долу косы апусьцілі, Косы агнявыя.

3 Уладзімера Дубоўкі:

Добры дзень, асьнежныя прасторы! Добры дзень, сталіца хараства!

Скораў бляску вечара, ой скора, Празьвініць на вуліцах трамвай.

3 Міхася Чарота:

Сьлёзы... Кроў... Літаньне... Жудасьць...

I крыжы наўсходзе.

...А над вогнішчам жахлівым Сонца узыходзіць.

3 Пятра Глебкі: Праходзяць эпохі, змагаемся мы, Дзесяты падмурак заклалі.

3 Максіма Лужаніна:

Дзесьці у прасторах празьвінелі бомы, Дацьвілі пялёсткі нейчае тугі.

I, здаецца, зноўку еду я дадому Пераведаць родных, блізкіх, дарагіх.

Але, побач з гэтым, поэма мела й бязумоўныя вартасьці, ля якіх трэба хоць збольшага спыніцца, каб дарысаваць поэтычнае аблічча Паўлюка Труса.

Першае, з чым мы спатыкаемся ў поэме, — гэта тая-ж самая бязьмежная любасьць да Беларусі, якая, як мы бачылі, дасягнула свайго найвышэйшага пункту ў „Ветрах буйных“:

Край легенд, крыжоў, магіл-курганаў, Край тугі — бальзам жывых крыніц... Край смугі — бялявых кос-туманаў, Край палёў — краса шумлівых ніў... Край балот, нізін, азёраў наскіх,

Край лясоў, маўклівых сосен-струн... Край поэм, адвечных песень-казак — Дарагая сэрцу Беларусь!

Адылі, гэтая любасьць ня спыняецца тут на ўзроўні, дасягнутым у „Ветрах“. Яна атрымоўвае сваё далейшае, зусім лягічнае для Паўлюковае поэзіі, разьвіцьцё, атрымоўвае зусім новую форму:

Край легенд, адвечных песень-казак, Край поэм — бальзам жывых крыніц... Край балот, тугі азёраў наскіх, Край цішы і громаў-навальніц.

Край лясоў, мінулых дзён паўстаньня, Край нізін — прастораў дальніх шыр...

Край палёў... О, край, калі-ж ты станеш Краем фабрык дымных і машын?!

Такім чынам, мы бачым, як любасьць да Беларусі перарастае ў тугу па індустрыялізаванай Беларусі, па Беларусі „фабрык дымных і машьш“, канчаткова раскрываючы й самы зьмест гэтае любасьці, яскрава паказваючы нам, якую Беларусь так любіў усё жыцьцё Паўлюк.

I гэтая новая рыса — туга па індустрыялізаванай Беларусі, — якую фактычна й падкрэсьліваў тав. Гамарнік, становіць галоўную ідэялёгічную вартасьць поэмы, першую адзнаку набліжэньня Паўлюка Труса ад ранейшай вясковасьці, сялянскасьці да пролетарскасьці.

Але вартасьці поэмы не абмяжоўваюцца тым, што Паўлюк выказаў у ёй жаданьне ўбачыць любую Беларусь „краем фабрык дымных і машын“. Другая буйная вартасьць яе палягае ў тым, што тут Паўлюк упяршыню ўбачыў вобраз гэтае любае Беларусі ў сьвятле контраставасьці, якая, як правільна адзначыў Адам Бабарэка ў сваім артыкуле „Узвышэнская поэзія“, „дыктуецца пролетарскім жыцьцяадчуваньнем і дачыненьнем да сьвету ў беларускіх нацыянальных формах прыйманьня яго“, паколькі „гэтым вобразам дыялектычнага адзінства процілегласьцяй як ня трэба лепей выражаецца як псыхолёгічная, так ідэялёгічная і соцыялёгічная існасьць нашай эпохі як эпохі пераходнай. Ен у сабе, як той фокус, концэнтруе і адлюстроўвае процэс клясавага змаганьня“.

Гэтую контраставасьць зусім няцяжка заўважыць у поэме „Дзесяты падмурак“. Так, апрача чыста-псыхолёгічных кон-

трастаў, якія могуць кінуцца ў вочы нават у вышэйпрыведзеных цытатах, але якія ўсё-ж не зьяўляюцца навіною ў Трусовай поэзіі і моіуць быць заўважанымі яшчэ ў першым зборніку⁵, сама композыцыя поэмы вытрымана паводле ўзору контраставага вобразу. Так, у васнове яе мы заўважаем дзьве пары контрастаў: уводную, так сказаць, пару—Беларусь мінуўшчыны й сучасная Беларусь — і галоўную, генэральную пару, на якой фактычна трымаецца самая моцная частка поэмы — Савецкая Беларусь і Заходняя Беларусь. Нават самыя заключныя радкі поэмы падаюць і падкрэсьліваюць гэты контраст:

Праходзяць эпохі — змагаемся мы, Дзесяты падмурак заклалі.

А Нёман гамоніць, сярдзіта шуміць, I коцяцца грозныя хвалі.

Праўда, у поэме мы яшчэ ня маем таго поўнага „зьліцьця дзьвюх Беларусяўу вобраз контрасту“, якое ўважае за канечна патрэбнае адзін з першых тэорэтыкаў контраставага вобразу Язэп Пушча (гл. ягоны артыкул „За стыль эпохі“). Самы контраст тут мае яшчэ характар болып мэханічнага процістаўленьня, чымся дыялектычнага адзінства процілежнасьцяй. У разгортаньні яго болып знадворнага называньня, абазначэньня, як арганічнага выяўленьня, выказваньня болып павярхоўнасьці, як глыбіннасьці. Але ня трэба забывацца, што й тут мы маем яшчэ толькі набліжэньне — ізноў-ткі набліжэньне да пролетарскасьці, да пролетарскага кірунку ў поэзіі.

Гэткім чынам, поэма „Дзесяты падмурак“ выражае сабою тое набліжэньне да пролетарскасьці, якое нямінуча павінна было надысьці ў Паўлюка пасьля ягонага аддаленьня ад вёскі й вясковасьці, што назіралася ў „Ветрах буйных“.

Гэта сапраўды падмурак, першы падмурак таго гмаху пролетарскае поэзіі, якім у далейшым і павінна была быць поэзія Паўлюка Труса.

* * *

Апошнім жыцьцёвым этапам, які мне давялося перабыць разам з Паўлюком, была вайсковая вышэйшая дапрызыўная падрыхтоўка, якую мы адбывалі як студэнты БДУ сёлетаўлетку.

⁵ Асабліва разьвіты гэты прыём у вадным з таксама апошніх твораў Труса — „Думы“, які друкаваўся ў № 1 „Маладняка“ сёлетняга году і які, дарэчы, падае разьлівыя прыклады перайманьня з М. Горкага „Песня о соколе“ й „Песнь о буревестннке“.

Усе, хто жыўу казарме разам з Паўлюком, добра памятаюць, якім сумленным, акуратным, сапраўдным чырвонаармейцам быў ён. А некаторыя нават любілі называць яго „службістым“...

I цяпер, калі прамільгне дзе-небудзь гэтае імя „Паўлюк Трус“, у мяне заўсёды ўстае перад вачыма перш-на-перш гэтая невялікая, але прысадзістая (той-жа каржакаваты сельскі хлапец!) чырвонаармейская постаць, постаць сапраўднага „радавога першага разьдзелу “.

А прапускаючы ў памяці і друтую, знаёмую з вершаў, поэтычную постаць Паўлюка Труса й ставячы яе побач з гэтаю ягонай жыцьцёвай постацьцю, якая чамусьці найболып урэзалася ў памяць, адразу спыняешся, каб зафіксаваць абедзьве ў вадным:

— Так, і ў поэзіі Паўлюк Трус так-жа сумленна, акуратна, спраўна выконваў абавязкі радавога.

Ен яшчэ ня вёў пераду, ён яшчэ ня быў хоць якім-небудзь правадыром у літаратуры. Пакуль што ён менавіта належаў да тых радавых, якія, аднак, сваім дружным, згуртаваным ударам забясьпечваюць перамогу.

Гэтым я не хачу сказаць, што Паўлюк Трус быў пасрэднасьцю. Пасрэднасьць не забясьпечвае перамогі. Яе роля, самае большае, — гэта — „ypa“, „ура“ адзаду, за сьпінамі сапраўдных байцоў, — сапраўдных „радавых“, „салдатаў“...

Яшчэ Віргілі сказаў быў: „Поэту ні людзі, ні богі, нават слупы не даруюць пасрэднасьці“...

Але не пасрэднасьцю, а менавіта „салдатам поэзіі“ — так, як кажуць „салдаты рэволюцыі“ — быў Паўлюк Трус. На большае, прынамсі, ён і не прэтэндаваў. Гэта пасрэднасьць заўсёды пнецца адразу выскачыцьу „лідэры“.

Таму і агартае так крыўда за гэтую зусім бясчасную страту, што бачыш, як мала пакуль яшчэ такіх сумленных „салдатаў“ на службе ў беларускай пролетарскай поэзіі. Толькі пасрэднасьць множыцца ў міліёнах экзэмпляраў...

I яшчэ болыпае, чым крыўда, апаноўвае ўсёй істотай тады, калі чуеш, як цынічна дзярэцца над сьвежаю яшчэ магілай гэтая пасрэднасьць: „Ліха яго бяры, Паўлюк Трус памёр, яго заменяць тысячы Трусоў“...

Бо „салдаты поэзіі“ не вярбуюцца так лёгка і проста якраз таму, што яны — „салдаты поэзіі“.

Кожная-ж поэзія, якая-б яна там ні была, заўсёды застанецца адзінаю ў сваёй асаблівасьці й непаўторнасьці.

Такою-ж заўжды будзе і поэзія Паўлюка Труса.

Творы М. Багдановіча (Акадэмічн. бібліятэка беларускіх пісьменьнікаў. Т. II. Выданьне Інстытуту Беларускае Культуры. Менск, 1928, бал. LXL + 418. Цана 2 руб.)

Перад намі — другі і апошні том акадэмічнага выданьня Максіма Багдановіча, якое раней меркавалася ажыцьцёвіць у трох томах. Праўда, ёсьць яіпчэ пэўныя магчымасьці і для выданьня трэцяга тому — нябожчыкава ліставаньне, успаміны аб ім, магчымыя дадаткі да абодвух тамоў — але дзеля пэўных абставін (жыцьцё адрэсатаў, няпоўная сабранасьць матарыялаў) гэтае выданьне, натуральна, адсоўваецца ў неазначаную будучыну.

Том пачынаецца з прадмовы рэдактара выданьня, акад. І.І. Замоціна, дзе паўтараюцца як ранейшыя прынцыпы выданьня (праўстанаўленьне дат напісаньня твораў, правапіс іх і г.д.), гэтак і падаюцца некаторыя рэдакцыйныя заўвагі што да гэтага тому. Сьледам за прадмоваю ідзе крытычна-біяграфічны нарыс пра пісьменьніка, напісаны таксама акад. Замоціным, які ня мог увайсьці ў першы том, дзе яму было-б больш натуральнае месца. Ён выяўляе з сябе ўжо вядомую нашаму чытацтву акадэмікаву працу, якая паасобнымі разьдзеламі друкавалася ў нашай часопісі [„Узвышшы“. —Рэд.] два гады таму, у 1927 г., і цяпер зьмяіпчаецца з некаторымі толькі папраўкамі і дапаўненьнямі. Вытрымана яна паводле вядомай усім уласнае літаратурна-крытычнае схэмы акад. Замоцінага і, як такая, мае бязумоўна вялікае значэньне, становячы сабою, з аднаго боку, першую грунтоўную працу пра пісьменьніка, а, з другога — падаючы пэўны каштоўны матарыял для будучага разгляду пісьменьнікавае творчасьці з моністычнага, дыялектычна-матэрыялістычнага пункту гледжаньня. Праўда, трэба адзначыць, што ня ўсе разьдзелы згаданае схэмы распрацаваны роўнамерна: найбольш ручыла тут першым (па парадку) разьдзелам, асабліва біяграфіі, якая разгледжана з найболынай дакладнасьцю і грунтоўнасьцю, тымчасам як апошнія разьдзелы — ідэялёгія, мастацкі стыль пададзены толькі ў вагульных рысах, ці, проста, усяго назначаны (як, прыкладам, мастацкі стыль).

Фактычна матарыял тому, які складаецца з прозаічных пісьменьнікавых нарысаў (мастацкая проза ўвайшла ў першы том), зьяўляецца ў ваіульным дужа багатым і цікавым, даючы падставу для меркаваньня пра пісьменьніка з самых рознастай-

ных бакоў, якое можа і павінна выліцца ў цэлы шэраг паасобньгх досьледаў пра яго. Спадзяючыся ўнесьці і некаторую сваю даніну ў справу гэтых досьледаў, агледзім у вагульным, наколькі дазваляе рэцэнзія, матарыялы тому менавіта з гэтага боку.

Перш за ўсё і галоўным чынам разгляданы том дае вялікі і капітоўны матарыял для меркаваньня пра М. Багдановіча як пра літаратурнага крытыка. Тут зварачае на сябе ўваіу ня толькі шырыня ягонага захвату ў гэтай галіне, куды ўваходзяць літаратуры беларуская, украінская і расійская, але, пераважна, самы мэтодолёгічны падыход і атрыманыя пры дапамозе яго вынікі ацэнкі. Што да першага, дык матарыялы тому дазваляюць прасачыць як паступовую эволюцыя яго ў М. Багдановіча, так і той найвышэйшы пункт, якога дасягнула гэтая эволюцыя. Гэты пункт, як нам здаецца, найбольш адзначыўся ў двух артыкулах-працах, датаваных 1916 годам (т.ч. самых пазьнейшых з ягоных прац) і прысьвечаных творчасьці ўкраінскіх пісьменьнікаў — В. Самійленка і Г. Чупрынкі. Тут выразна адчуваецца сталы плян гэтага падыходу, які, зболыпага, зьмяшчаецца ў наступным. Творчасьць таго ці іншага пісьменьніка разглядаецца, перш за ўсё, у сваеасаблівасьці як тэхнолёгічнай (прычым, характэрна, што за галоўны крытэры гэтае сваеасаблівасьці вызнаецца культурнасьць), так і псыхолёгічнай (устанаўляецца псыхолёгічны тып пісьменьніка, „структура ягонага таленту“, як кажа сам М. Багдановіч) ды ідэялёгічнай (разгляд сьветапогляду пісьменьніка). Пры гэтым трэба адзначыць, што гэтая сваеасаблівасьць вызнаецца за зьмест творчасьці (гл. зноску на бал. 73)*. Падругое, мы маем тут спробу і разгляду творчасьціў яе паняцьці, азмысьленьні крытыкаю (артыкул пра Самійленку). Нарэшце, творчасьць разглядаецца ня толькі ў статыцы, але і ў дынаміцы, якая сьвядома ўважаецца за „належнае асьвятленьне“ яе (бал. 93), не ў ізоляванасьці, але ўва ўзаемадзеяньні з іншымі літаратурнымі ўплывамі, у параўнаньні з іншымі літаратурнымі зьявамі. Такі падыход, узяты ў цэлым, можа зьдзівіць нас сваёй дыялектычнасьцю. Праўда, гэтай дыялектычнасьці ў М. Багдановіча не стае якраз матэрыялістычнага завяршэньня, разгляду літаратурнай зьявы ў яе існасьці, якая можа быць толькі соцыяльнай існасьцю, таго, што Г.В. Плеханаў называў „соцыялёгічным эквівалентам“, хоць дзе-якія намёкі на гэткі разгляд і здараюцца (прыкладам, у няскончаным артыкуле-ўрывачку пра Няслухоўскага).

3 гэтае прычыны асаблівага значэньня набываюць і тыя ацэнкі, якія здабываюцца гэткім падыходам М. Багдановіча.

* Тут і далей аўтар спасылаецца на рэцэнзаванае выданьне. — Рэд.

Перш за ўсё, некалькі слоў пра іхны якасны бок. Ён вызначаецца ў першую чаргу строгасьцю, якая некаторым выдавалася і выдаецца залішняю і як-бы ня зусім об’ектыўнаю, што, прыкладам, выказвалася ў дачыненьні да Багдановічавай ацэнкі Коласавае лірыкі. Зусім не такою выдаецца гэтая строгасьць у сьвятле матарыялаў другога тому, бо, папершае, яна выходзіць з зусім слушных вымаганьняў якасьці і культурнасьці ў мастацтве, а, падругое, аднолькава прыстасоўваецца М. Багдановічам як да пачынаючых і маладых пісьменьнікаў, якім тады якраз быў Я. Колас, гэтак і да агульнапрызнаных і вядомых, як скажам, Лермантаў (артыкул „Одннокнй“), ацэнка галоўнага пэрыоду творчасьці якога ўражае сваёй строгасьцю, мотываванай зусім аналёгічна, як і ў дачыненьні да Я. Коласа. Гэтая-ж строгасьць не пакідае Багдановіча нават у рэцэнзіях на навуковыя працы, на такога, прыкладам, прыхільніка „Нашае нівы“ і аўторытэта для яе, як проф. Пагодзін, якому сам поэта прысьвяціў свой славуты сонэт „Паміж пяскоў Эгіпецкай зямлі“ (гл. рэцэнзію на ягоную кніжку „Славянскнй мнр“ на бал. 279). Побач з гэтым, Багдановічавы ацэнкі вызначаюцца і сваёй вялікай асьцярожнасьцю — асабліва ў рэцэнзіях, дзе, фактычна, ацэнка зьяўляецца ў найбольш чыстым выглядзе.

Пераходзячы да самога зьместу гэтых ацэнак, трэба адзначыць, што ён не ўстарэў і ў наш час. Гэта можна сказаць і пра правільную, бязумоўна, ацэнку творчасьці першых беларускіх пісьменьнікаў XIX ст. у васпэкце „краёвай“ польскай літаратуры, пра слушную таксама, хоць і ня зусім закончаную ацэнку Няслухоўскага, строгую і нават рэзка-адмоўную ацэнку „Энэіды навыварат“ пры дадатнай, параўнальна, ацэнцы „Тараса на Парнасе“, такую-ж строгасьць у дачыненьні да Марцінкевіча, ацэнкі Купалы, Коласа і інш. Таму робіцца дзіўна, што яны так занядбаны нашымі крытыкамі і гісторыкамі літаратуры, тымчасам як працы і ацэнкі таго-ж М. Багдановіча ў дачыненьні да некаторых праяўукраінскай літаратуры (творчасьць Шэўчэнка, Самійленка) дагэтуль уважаюцца за каштоўнае сучаснымі ўкраінскімі крытыкамі, а некаторыя ягоныя-ж працы над расійскаю літаратураю (прыкл., нататкі пра Пушкінавы вершы, бал. 259) заслужылі ўжо даўно сабе прызнаньне праз зьмяшчэньне ў зборніках Саюзнай Акадэміі Навук.

Асобна трэба адзначыць працы, дзе М. Багдановіч выяўляе сябе гісторыкам старой беларускай літаратуры (нарысы „Кароткая гісторыя беларускай пісьменнасьці даХУІ ст.“), выказваючы цікавыя погляды на царкоўна-славяншчыну, яе разьвіцьцё і адмоўную ролю, на беларускія элемэнты „Слова аб палку Ігара-

вым“ і інш., ды невялічкія нататкі, у якіх ён упяршыню ставіць і прабуе разьвязаць пытаньне пра беларускія ўплывы ў творчасьці некаторых небеларускіх пісьменьнікаў („К генеалогнн одного стнхотворення“, „Две заметкн о стнхотвореннях Пушкнна“). Наогул, матарыял для меркаваньня пра М. Багдановіча як пра літаратурнага крытыка, які даецца другім томам ягоных твораў, дужа рознастайны і багаты, абавязвае нашую крытыку да цэлага шэрагу досьледаў.

Сьледам за гэтым, знаходзім у разгляданым томе і цікавыя матарыялы для меркаваньня пра М. Багдановіча як тэорэтыка нацыянальнае формы ў беларускай, а крыху нават і ўкраінскай літаратуры. Тут мы ня можам згадзіцца з акад. Замоціным, які зводзіць усю як тэорэтычную, так і практычную працу М. Багдановіча ў гэтай галіне, якую ён сам усьведамляў як працу менавіта над нацыянальнай формай, адмяжоўваючыся ад „вузкага этнографізму“ (гл. няскончаны артыкул паўкраінску „Забутнй шлях“), да „мастацка-фольклёрыстычнай манеры“ яго. Цікава яшчэ адзначыць, што менавіта пад кутом гледжаньня нацыянальнае формы Багдановіч праводзіць і свой вядомы досьлед Шэўчэнкаўскага вершу („Краса і сіла“), выходзячы з вядомае ацэнкі гэтага поэты, дадзенае М.І. Кастамаравым якраз у гэткай роўніцы. Надзвычай цікавы паасобныя палажэньні гэтае працы, дзе М. Багдановіч гаворыць пра нацыянальнаўкраінскі vers libre ў Шэўчэнка, пра асонансы ў ягонай і народнай творчасьці, што пазьней угрунтоўвалася і Ул. Дубоўкам (нажаль толькі, у сваёй творчай працы М. Багдановіч амаль зусім ня йшоў шляхам асонансаў нават у вапошні пэрыод шуканьня „нацыянальнага вершу“). I тут таксама маем матарыял для паасобнага досьледу пытаньня.

Ня менш каштоўныя і цікавыя матарыялы падае разгляданы том і для меркаваньня пра М. Багдановіча як пра поэта. Так, перш за ўсё, у сьвятле гэтых матарыялаў зусім выразным робіцца соцыялёгічны эквівалент Багдановічавае творчасьці, месцам якога можна вызначыць розначынную інтэлігенцыю, тымчасам як соцыялёгічны эквівалент іншых нашаніўцаў мы знаходзім у сялянстве і работніцтве, ці, дакладней кажучы, ужо ў сялянскай і работніцкай інтэлігенцыі. Тут асабліва цікавымі зьяўляюцца Багдановічавы соцыялёгічныя нарысы, зьмешчаныя ў разьдзеле „varia“, і некаторыя іншыя артыкулы, як „Белорусы“, „За сто лет“ і да г.п. Дзе-якія дадзеныя можна знайсьці і для высьвятленьня пытаньня пра славуты „адрыў“ М. Багдановіча ад грамадзтва ў выглядзе ягонага ўласнага погляду на гэтую зьяву, які праявіўся, прыкладам, пры ацэнцы таго-ж Чуп-

рынкі (бал. 89) і інш. Пры высьвятленьні мастацкага кірунку, да якога належаў М. Багдановіч, цікавымі могуць аказацца ягоныя погляды на рэалізм і романтызм, якія зьдзіўляюць нас сваёй нечаканасьцю, паколькі адзін рэалізм атоесамліваецца Багдановічам з „сапраўдным мастацтвам“ (бал. 285 і інш.) — праўда, больш-менш грунтоўных дадзеных для высьвятленьня разуменьня Багдановічам самога тэрміну „рэалізм“ мы пакуль што ў матарыялах разгляданага тому не знайшлі. Яшчэ цікавыя моманты можна атрымаць наконт поглядаў М. Багдановіча на дачыненьні між навукаю і поэзіяй (артыкул „Поэзня геннального ученого“), якія таксама могуць паслужыць для асьвятленьня некаторых зьяў ягонае творчасьці.

Нарэшце, матарыялы тому падаюць шмат дадзеных для меркаваньня пра М. Багдановіча як беларускага адраджэнца (г.ч. разьдзел „Беларуская грамадзкасьць“) і, наогул, як прачалавека самага шырокага кругагляду і дыяпазону, захвату, куды ўваходзяць як пытаньні славянства (гл. адмысловы разьдзел), так і пытаньні навукі наогул, соцыялёгіі ў паасобку, пытаньні мастацтва музыкі, прыкладам (нататкі ў IV разьдзеле і інш.). 3 паасобных фактаў, якія падаюць гэтыя матарыялы, шмат якія ня згубілі свае каштоўнасьці і да нашага часу, а некаторыя ставяць пытаньні, надзвычай актуальныя і для нас. Спаміж такіх адзначым, прыкладам, разуменьне М. Багдановічам усяе заганнасьці перадачы беларускага дзеканьня дзьвюма літарамі, на якую ён мімабегам зазначае ў сваім артыкуле „Белорусскнй беженскнй прнют“ (бал. 166).

Апрача фактычнага матарыялу, том падае і цікавыя дадаткі — узоры прозы М. Багдановіча ў дакладных копіях, апіс ягоных рукапісаў і �