КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
пеп irite mushi ga marumeshi wakaba kana як клапатліва / скручвае свежы лісток/ маленькі жучок! У традыцыйнай японскай культуры прысутнічае пэўная колькасць прынцыпаў або каштоўнасцей, якія адрозніваюцца ад тых, што ўласцівыя заходняму свету. Прынцып mono no aware — пачуццё прыгожага ў сукупнасці з усведамленнем часовасці (напрыклад, кветкі сакуры), а таксама sabi — духоўная адзінота — частыя матывы ў паэзіі Ісы, як і будысцкія тэмы: рэінкарнацыя, спачуванне, хуткаплыннасць, міласэрнасць, услаўленне ўсяго простага і звычайнага. Часцей за ўсё ў хайку адзін вобраз, але бывае і два. Часам сувязь паміж вобразамі відавочная, часам — схаваная, граматычнае дачыненне бывае адсутнічае. Галоўным для тых, хто піша хайку, з’яўляецца аднаўленне карціны, якая іх захапіла. Чым дакладней ты перадаш, узнавіш у словах прадметы і наваколле, тым больш шанцаў, што чытачы адчуюць тое ж самае, што адчула і ты. Лічыцца, што дасведчаныя хайдзіны (гэта тыя, хто пішуць хайку) імкнуцца зрабіць так, каб іх вобраз закранаў як мага больш органаў пачуццяў. Такім чынам, істотна перадаць сам досвед, а не ўласную рэакцыю на яго, каб чытачы змаглі апынуцца ў тым жа імгненні, пабачыць тое, што кранула хайдзіна і адгукнуцца на “чысты” вобраз уласнымі ўражаннямі. Для хайку абсалютна не блізкія рыфма і разнастайныя тропы. Па-першае, рыфма для японцаў — нешта штучнае, а ўсё, што штучнае, — непрыгожае. Па-другое, зыходзячы з фанетычных асаблівасцей японскай мовы, прыдумаць шмат цікавых рыфмаў не атрымаецца. Па-трэцяе, тропы — гэта свайго кшталту ўжо прапушчаныя праз успрыманне аўтара вобразы, ягоныя / ейныя асацыяцыі, а гэта зноў жа тое, чаго хайдзіны пазбягаюць. Памятаю, прачытаўшы адзін пераклад на англійскай мове, я здзівілася выразу “бедная бутэлька” Маючы пэўны досвед працы з хайку Ісы, я палічыла такую персаніфікацыю бутэлькі падазронай. Стылістычныя прыёмы нясуць у сабе пэўную ацэначнасць, што нетыпова для хайку. Пакорпаўшыся ў літаратуры і даведніках, я высветліла, што гаворка ішла не пра “бедную бутэльку”, а пра бутэльку бедняка, якая ў дадатак да ўсяго яшчэ і была пэўным тэрмінам: адмысловая пляшка для сакэ ў арэнду для тых, хто не мог сабе дазволіць набыць яе. Гэтая гісторыя ілюструе, як часам істотна ведаць штосьці яшчэ, каб змагчы прачытаць хайку. Менавіта таму пасля некаторых з іх я змясціла адмысловыя каментары, сэнс якіх — прадставіць рэаліі і культурна-сацыяльныя асаблівасці Японіі таго часу. Вядома ж, можна не звяртацца да маіх зацемак і задаволіцца ўзроўнем прачытання самога перакладу, але для тых, хто захоча пайсці далей, каб адшукаць дадатковыя сэнсы або вобразы, мае каментары, спадзяюся, будуць карыснымі. Я не ведаю, якім будзе лёс гэтай кнігі, думаецца, аднак, што паэзія Ісы можа наблізіць нас да таго, каб быць больш уважлівымі і далікатнымі да травінкі і мятліка, да саміх сябе і тых, хто побач, каб слухаць, бачыць і адчуваць, адным словам — суперажываць. Выяўленчае мастацтва лерыяду Эда Пакуль рабіліся пераклады, я ўсё больш і больш паглыблялася ў тагачаснае жыццё Японіі, і неяк сама сабой прыйшла цікаўнасць да выяўленчых формаў мастацтва, тым больш што часта хайку суправаджаліся замалёўкамі. Існуе нават асобны жанр жывапісу — хайга — ‘карціны хайку’, дзе мастакі імкнуцца перадаць тую мімалётнасць, лёгкасць і глыбіню, што ўласцівыя паэзіі хайку. Часта самі паэты і рабілі замалёўкі, як, напрыклад, Іса або Бусон. На японскае выяўленчае мастацтва моцны ўплыў аказваў кітайскі жывапіс. Сансуйга (ці па-кітайску ІІрКіШ шаньшуіхуа) — жанр жывапісу, які прадстаўляў ідэалізаваную прыроду, само слова шаньшуіхуа складаецца з іерогліфаў: шань — горы, шуі — вада і хуа — малюнак. Галоўная ідэя такіх краявідаў — прадстаўленне гармоніі сусвету, таму горы і вада, як элементы супрацьлегласцей (інь і янь), былі для іх асноўнымі. Пад уплывам заходняга рэалізму ў канцы XVIII ст. большую папулярнасць пачынае займаць іншы від пейзажу — фукэй-га які адмаўляўся ад канцэптуальнага або ідэалізаванага выяўлення прыроды, аддаючы перавагу рэальным відарысам. Заходняя геаметрычная перспектыва (з часоў Рэнесансу) сімвалізавала навуковы светапогляд, у той час як асновай сансуйга выступаў даасізм, таму ён і выбудоўваўся па іншых канонах. Для кнігі я вырашыла адабраць ілюстрацыі тых мастакоў, якія працавалі ў перыяд Эда, што цягнуўся з 1600 па 1868 гг. 3 1630-х гг. у Японіі пачалася палітыка самаізаля- цыі. Засталіся камерцыйныя і культурныя сувязі толькі з галандцамі і кітайцамі праз порт Нагасакі. Гэта быў час уздыму нацыянальных пачуццяў і ўзнікнення ў канцы XVII ст. так званай школы жанравага жывапісу і гравюры. Укіё-э (перакладаецца як “выявы/малюнкі хуткацечнага свету”) — жанравыя сцэны з жыцця і побыту гараджанаў. Гэтыя выявы пераважна вырабляліся як гравюры, атрыманыя шляхам друку з драўляных шыльдаў. Таму часта укіё-э выступае як сінонім японскай гравюры таго часу. Метад друку з драўляных шыльдаў быў запазычаны з Кітаю ў VII ст., напачатку выкарыстоўваўся ў асноўным у духоўнай сферы, менавіта так тыражаваліся будысцкія тэксты і выявы. Варта адзначыць, што працэс вытворчасці гравюры ўключаў працу некалькіх чалавек: мастака, рэзчыка і друкара. Адной з характарыстык гравюраў была іхняя абагульненасць формаў. Асноўную інфармацыю пра герояў, а таксама пра іхнія настроі і пачуцці неслі кампазіцыйныя прыёмы, касцюмы, каляровыя рашэнні. Так, у “партрэтах” прыгажунь славутага Кітагавы Утамары гераіня пазнавалася не па вонкавым падабенстве, а дзякуючы сукенцы, аксесуарам, гербам і тэкстам, якія суправаджалі гравюру. Гравюра ніколі не лічылася высокім мастацтвам, тым не менш, аднак, выклікала неспакой з боку ўрада, які разглядаў укіё-э як крыніцу маральнага разлажэння і вальнадумства. Як любая друкаваная прадукцыя, яна праходзіла цэнзуру, і многія тэмы траплялі пад забарону. Былі нават спецыяльныя “ўказы супраць раскошы” (шэраг законаў, уведзеных ваенным урадам Такугава (1603—1868), якія абмяжоўвалі валоданне прадметамі раскошы для розных сацыяльных слаёў, у тым ліку рэгламентавалі выкары- станне дарагіх тканін, каштоўных матэрыялаў і г.д., усё гэта ўплывала на тое, што мастакі маглі маляваць і якія колеры ўжываць. Пейзажны жанр фукэй-га ў японскай гравюры становіцца самастойнай з’явай з канца XVIII стагоддзя. Да гэтага часу пейзажныя матывы існавалі толькі як фон у кніжных ілюстрацыях або станковых гравюрах. На пачатку XIX стагоддзя, пасля ўвядзення цэнзарскіх абмежаванняў на малюнкі куртызанак і акцёраў, пейзаж робіцца вядучым жанрам укіё-э. Кацё-э або кацё-га (“малюнкі кветак і птушак”) — падвід японскай гравюры ўкіё-э. Гэта своеасаблівы паджанр пейзажу, дзе малявалі парамі расліны і жывых істотаў. Там маглі быць не толькі кветкі і птушкі, але розныя жывёлы, казюркі, марскія насельнікі, а таксама разнастайныя дрэвы і зёлкі, што асацыююцца з парой года. Часта выявы раслінаў і жывёлаў суправаджаліся вершамі. Жанр “кветкі і птушкі” атрымаў развіццё ў канцы XVIII стагоддзя ў творчасці Кітагавы Утамары, у XIX стагоддзі найбольш ярка ў гэтым жанры працавалі Кацусіка Хакусай і Утагава Хірасігэ. Бідзін-га (перакладаецца як “малюнкі прыгожых людзей”) — падвід японскай гравюры ўкіё-э, узыходзіць да японскага жанравага жывапісу сярэдзіны XVII стагоддзя. Як правіла, аб’ектамі бідзін-га рабіліся куртызанкі з так званых вясёлых кварталаў, якія былі ў любым буйным горадзе. Прыкладам таму можа служыць квартал Ёсівара, які знаходзіўся ў паўночнай частцы Эда. Далей можна азнаёміцца з кароткімі біяграфічнымі звесткамі мастакоў, чые працы прадстаўленыя ў кнізе. Звесткі пададзеныя ў храналагічным парадку. Кіёхара Юкінобу ці Кана Юкінобу (Kiyohara Yukinobu/ SB) (1643—1682) Адна з нешматлікіх жанчын, якая атрымала прызнанне як мастачка. Нягледзячы на тое, што дзяўчатаў заахвочвалі займацца мастацтвам (часта ў пасаг клалі пэндзлі), і заможныя дзяўчаты маглі наймаць сабе настаўнікаў, якія б вучылі іх мастацтву дома, аднак мала хто з іх рабіўся знакамітай. Юкінобу мела магчымасць вучыцца ў свайго бацькі, які, як і ейны дзед, быў мастаком і належаў да знакамітай школы Кана. Юкінобу вядомая сваімі тонкімі і чароўнымі карцінамі і з’яўляецца адной з самых істотных мастачак перыяду Эда. У кнізе прадстаўлены працы: “Дзве чаплі ў снезе” “Амялушкі, квітнеючая вішня і бамбук” КітагаваУтамара (Kitagawa Utamaro/Ж^) I ІЖЖ) (1753— 1806) Асноўным сюжэтам ягоных гравюраў было паўсядзённае жыццё жанчын. На пачатку сваёй кар’еры ілюстраваў п’есы і вершы, рабіў партрэты акцёраў кабукі. Пазней Утамара пачаў цікавіцца малюнкам жанчын у поўны рост. Ён выправіўся ў квартал Ёсівара, дзе жылі куртызанкі і бандыты, і стаў першым, хто паказаў жаночую прыгажосць цела з пэўным эратызмам і элегантнасцю. Шмат працаваўужанры бідзін-га і быў прызнаным лідарам укіё-э. Утамара памёр даволі рана, ва ўзросце 53 гадоў, так і не здолеўшы ачуняць пасля хатняга арышту, дзе, як мяркуецца, ён правёў 50 дзён з завязанымі рукамі ў якасці пакарання за тое, што намаляваў на адной са сваіх карцінаў дзяржаўнага чыноўніка ў непрывабным выглядзе. Вялікімі амата- рамі Утамары былі французскія мастакі Тулуз-Латрэк і Дэга, апошні калекцыянаваў гравюры Утамары і вучыўся па іх. У кнізе прадстаўлены працы: “Сузіранне квітнення сакуры з гары Гатэн’яма” (частка трыпціха) “Наніва Акіта глядзіцца на сябе ў люстэрка” “Ловы светлякоў” (частка трыпціха) Нагасава Расэцу (Nagasawa Rosetsu /-^/'ЖЯЖ) (1754— 1799) Мастак школы Маруяма, вядомы сваім рознабаковым стылем. Ён нарадзіўся ў сям’і самурая нізкага рангу. У Расэцу была жонка і чацвёра дзяцей, усе яны памерлі ў маленстве. Сам мастак памёр у Осаке пры загадкавых абставінах. Ягоныя надзвычай дынамічныя карціны ствараліся энергічнымі мазкамі пэндзля, а часам нават пальцамі метадам shitoga (маляванне пальцамі і рукамі). Аднак мастак пісаў і болын вытанчаныя кампазіцыі, выкарыстоўваючы тонкія пэндзлі і багатую каляровую палітру. У кнізе прадстаўлены працы: “Журавы” (частка дыптыха) “Ружы, матылёк і шчаняты” “Мядуза бы поўня” “Пацукі на стале навукоўца” Кацусіка Хакусай (Katsushika Hokusai/Stffi ІЬЖ) (1760— 1849) Пачынаў як і ўсе тагачасныя мастакі з ксілаграфіі, але самастойна вучыўся і заходнім тэхнікам, напрыклад, афортам, якія кантрабандай правозілі ў Японію галандцы. Хакусай належаў да багемы і эліты часоў Такугава. Самай знакамі-