Запісы 40
Памер: 811с.
Мінск, Нью Йорк 2018
6 Мне ўдалося ўжо на эміграцыі бачыць некалькі накідак Равенскага да опэры. — Заўв. М. Куліковіча.
й сябрамі не пакідаў думак аб творчай і арганізацыйнай працы), у яго магла час ад часу зьяўляцца думка, якую ён аднойчы выказаў уголас перад хлапцамі: “Хаця каб косьці свае занесьці на Бацькаўшчыну Гэтая ж думка й магла яму падштурхнуць ідэю напісаньня “Мой родны кут” — апошні крык з далёкае чужыны...»7.
Зь ліста Алеся Карповіча да Янкі Запрудніка ад 04.08.1954 г.: «..Л... ня ведаю дакладна даты напісаньня дуэту, але аб ім ён успамінае ў сваім лісьце дамянеў верасьне 52 г., дзе піша: “напісаў дуэт на словы Я. Коласа “Мойродны кут”... Урэшце, дакладная дата ня такважная, важны факт, што гэта ягоная “лебядзіная песьня”...»8.
Творы для фартэпіяна. Асноўныя кірункі творчасьці Міколы Равенскага вызначаліся сфэрай вакальна-харавой музыкі, але яго пяру належыць і шэраг фартэпіянных твораў, што маюць бясспрэчную цікавасьць як для дасьледніка, так і для музыканта-практыка — выканаўцы й пэдагога. Аўтабіяграфія кампазытара, датаваная 1951— 1952 гг., сьведчыць, што падчас навучаньня ў Маскве (1923—1930) ім былі створаныя 22 фартэпіянныя фугі на два, тры й чатыры галасы (ды іншыя, напрыклад, васьмігалосая фуга для фартэпіяна й квартэту драўляных духавых інструмэнтаў). У той жа час ці трохі пазьней зьявіліся дзьве фартэпіянныя прэлюдыі. Паводле ўспамінаў Уладзімера Дубоўкі, які часта працаваў разам з Равенскім, кампазытарам былі створаныя яшчэ дзьве канцэртныя мазуркі (перапрацаваныя потым для струннага квартэту) і два нактурны. Найболын значны твор для фартэпіяна, названы “Вялікая сюіта” (Grande suite), быў напісаны ўжо ў Бэльгіі (1950). У той жа час зьявілася й трохгалосая фартэпіянная фуга “У выгнаньні”.
Нястрымная цяга да фартэпіяннай творчасьці праяўлялася ў кампазытара нават у тыя пэрыяды, калі ён цалкам быў захоплены напісаньнем вакальных і харавых твораў. У многіх зь іх старанна прадуманы фартэпіянны акампанэмэнт, а яго прысутнасьць у партытуры пунктуальна адлюстроўваецца ў назовах. Імкненьне выкарыстоўваць фартэпіяна ў разнастайных ансамблевых спалучэньнях прывяло да нараджэньня такіх твораў, як “Менск” — фантазіі-нактурну для голасу, скрыпкі й фартэпіяна, “Фантазіі” для скрыпкі й фартэпіяна на беларускія народныя тэмы ды інш. На сёньня з фартэпіяннай спадчыны Равенскага мы маем толькі творы, зьмешчаныя ў выдадзеным зборніку: гэта “Прэлюдыя” Рэ-бемоль мажор (першадрук — Менск, 1930 г.) і “Вялікая сюіта”, апублікаваная ўпершыню.
Фартэпіянная манэра Міколы Равенскага вызначаецца выдатным разуменьнем калярыстычных магчымасьцяў інструмэнта, імкненьнем
7 3 архіву Янкі Запрудніка.
8 3 архіву Янкі Запрудніка.
да шматпланавасьці фактуры, свабодным і апраўданым выкарыстаньнем розных тэхнічных формулаў. Наогул, у тканіне яго фартэпіянных твораў яўна адчуваецца аркестравы й харавы пачатак, які й гучыць, і пяе; аб’ёмнасьць гучаньня вызначаецца напластаваньнем розных фартэпіянных фактураў, а паліфанія гэтых пластоў дадае лінеярнасьці мэлядыйнаму разгортваньню.
Творы, пададзеныя ў зборніку, адрозьніваюцца й часам напісаньня, і жанрава-стылёвым мэтадам. Калі зьмест “Прэлюдыі” не выходзіць за межы ўскладненай рамантычнай лірыкі з дынамізацыяй вобразу ў сярэднім разьдзеле трохчасткавай формы з ўрачыста-фанфарнай кодай, дык “Вялікая сюіта” трактуецца кампазытарам нетрадыцыйна для гэтага жанру. Фактычна сюіта — цэласная разгорнутая п’еса ў форме сямічасткавага ронда, дзе рэфрэнам служыць павольная й велічная, напоўненая падгалосачнай паліфаніяй “аўтарская” тэма, а ў эпізодах выкарыстоўваюцца розныя паводле характару беларускія народныя мэлёдыі — дзьве танцавальныя й адна павольная. Замест заключнага рэфрэну ідзе віртуозная кода на матэрыяле першага й другога эпізодаў. Цікава, што напісаньне эпізодаў пазбаўленае поліфанічнай вязкасьці й болей за ўсё адпавядае манэры венскіх клясыкаў зь іх тыповымі прыёмамі фартэпіяннага стылю.
Адметнай рысай музыкі “Вялікай сюіты” зьяўляецца яе надзвычайная фантазійнасьць, якая праяўляецца ня толькі на роўні формы цалкам, але й як прынцып разьвіцьця кожнага з разьдзелаў. Нечаканыя зьмены настрою (нават у межах аднаго эпізоду), непрадказальныя гарманічныя павароты, калейдаскапічнае чаргаваньне тэхнічных прыёмаў выклікаюць уражаньне вольнай, нават трохі эксцэнтрычнай імправізацыі, калі кампазытар быццам музыцыруе сам-насам.
Асноўная задача выканаўцы — пазьбегнуць раздробленасьці, знайсьці натуральнасьць эмацыйных пераключэньняў, пераканаўчае спалучэньне тэмпаў, захаваўшы пры гэтым яскравыя вобразныя характарыстыкі й дух жывой віртуознасьці.
Аўтограф утрымлівае неабходную колькасьць выканальніцкіх пазнак для дакладнасьці ў перадачы задумы кампазытара. Гэта датычыць тэмпаў, дынамікі й артыкуляцыі. Аплікатурныя й пэдальныя пазначэньні адсутнічаюць. У нашым выданьні захаваны аўтарскі стыль зь нязначнымі карэктывамі — разьмяшчэньне ліг для больш нагляднай фразіроўкі й дабаўленьня іншых відавочных штрыхоў з мэтай наданьня дадатковай інфармацыйнасьці й нотаграфічнай яснасьці. У асобных выпадках разьмеркаваньне тэксту было прыведзенае ў адпаведнасьць з сучаснымі стандартамі нотнай графікі. Аднак гэтыя зьмены найперш разлічаныя на магчымасьць улучэньня п’есаў у пэдагагічны рэпэртуар і носяць непрынцыповы характар, ніяк не закранаюць сыстэму аўтарскіх указаньняў.
Беларускія народныя песьні ў запісах і дасьледаваньні Міколы Равенскага. У справе фіксацыі беларускага песеннага фальклёру Мікола Равенскі адным зь першых у XX ст. пераняў эстафэту слаўных папярэднікаў рамантычнага веку. Паводле словаў самога кампазытара, зацікавіўся ён беларускай песьняй яшчэ напярэдадні Першай сусьветнай вайны:
“...Я працаваў у Наваградку, дзе быў дырыгентам царкоўнага хору й заадно настаўнікам сьпеваў. У той час пазнаёміўся я зь дзяўчынай з аднэй вёскі кедалёка ад Наваградку. Было якраз жніво, і я часта хадзіў пераймаць яе па дарозе, калі яна вярталася з поля. Аднаго разу я выйшаў крыху раней. Хоць сонца было ўжо на захадзе, людзі яшчэ жалі. Я, чакаючы, прысеў на прыдарожным камені. Абапал дарогі пералівалася каласамі жыта і паасобныя грамадкі жнеяў, параскіданыя па ўсім полі, увіхаліся каля яго. Мяне тут ведалі добра, і, відаць, пабачыўшы мяне, найбліжэйшая група жнеяў завяла жніўную песьню. Іншыя, далейшыя адна за аднэй падхоплівалі яе. Урэшце сьпявала ўсё поле. Адлегласьць між групамі была вялікая, й гукі неяк дзіўна мяшаліся між сабой: да гэтага далучалася рэха. Усё разам тварыла неапісальную цудоўную сымфонію. Я сядзеў, як зачараваны. Жнеі ўжо замоўклі, а рэха яшчэ доўга пералівалася, заміраючы ўрэшце ў далечы. Няраз я ў жыцьці ўспамінаў той вечар і тую дзіўную сымфонію. У сваіх творах я прабаваў перадаць некаторыя фрагмэнты зь яе. Але адтварыць цэласьць, гэта не на людзкія сілы й здольнасьці. 3 таго часу я й зацікавіўся народнай песьняй...”9.
У 1921 г. Акадэмічны цэнтр Наркамату асьветы БССР сфармаваў этнаграфічную экспэдыцыю, якая праводзіла дасьледаваньні па зборы й вывучэньні беларускай народнай творчасьці ў Слуцкім павеце. У ёй браў удзел і Мікола Равенскі як спэцыяліст-музыказнаўца.
9 сьнежня 1921 г. у сваёй справаздачы кампазытар адзначыў: “...Маю гонар далажыць Акадэмічнаму Цэнтру Народнага Камісарыяту Асьветы Б. С.С.Р., што з дня павароту майго з экскурсіі па Слуцкаму павету я прыняўся за абробку сабранага мною сьпевальнага матар’ялу, пры чым сабрата мною 8о матываў народных песянь, а ўласьне: вясельных, летніх, бытавых і г. д. Апрача таго, песянь без мэлёдый блізка 30 штук. За гэты час з сабраных песянь мною прыведзена ў парадак, г. зн. апрацавана мэлёдычная пасьледаўнасьць і дадзена гарманізацыя Ю-і песьням. [...] Пачата падгатоўчая праца да ўкладаньня з беларускіх песянь папуры для струннага квартэту, каторае маю намер прыспасобіць да канцэртнага выкананьня. За зімовы сэзон спадзяюся [...] гарманізаваць 25 песень, напісаць му-
9 Цыт. паводле: Немановіч, У. На службе мастацтва й ідэі // Наперад! № 25.
зыку да пяці вершаў і даць аднагалосную абробку сабраным мною ў Слуцкім павеце песьням. [...] К вясьне маю скласьці зборнік народных песянь, прыстасаваных да 2 мэтаў: па-першае, да канцэртнага выкананьня, a na-другое, для школы ў лёгкай трохгалоснай і чатырохгалоснай гарманізацыі”'0.
Ужо праз год зборнік выйшаў з друку. Яшчэ праз год Равенскага накіравалі на вучобу ў Маскоўскую кансэрваторыю. Там заняткі па народнай творчасьці вялі выдатныя і высокааўтарытэтныя спэцыялісты: праф. A. В. Нікольскі, праф. A. Н. Гарбузаў. Да 1930 г. Равенскі жыў у Маскве, але сувязі з радзімай ня траціў, сачыў за мастацкімі навінкамі. У часопісе “Ўзвышша”, якім кіраваў паэт Уладзімер Дубоўка, Равенскі адгукнуўся рэцэнзіяй на выданьне “Беларускія народныя песьні — сольныя і харавыя, з акомпанімэнтам фортэпіяно, гармонізаваныя Аладавым, Аленіным, проф. М.М. Іпалітавым-Іванавым, Я. Прохаравым: выпуск першы” (Бел. дзярж. выдавецтва. Менск, 1928.). У артыкуле некалькі разьдзелаў. Рэцэнзія — апошні разьдзел. У папярэдніх Равенскі палемізуе з Іосіфам Здановічам наконт мастацкіх вартасьцяў беларускіх народных песень. Акрамя таго, кампазытар падае свае погляды на прынцыпы гарманізацыі народных мэлёдый. Артыкул Міколы Равенскага зьяўляецца адной з самых грунтоўных працаў таго часу ў галіне тэорыі народнай творчасьці Беларусі.
Знаёмства з паэтам Уладзімерам Дубоўкам, які быў паўнамоцным прадстаўніком ураду БССР у сталіцы Савецкага Саюзу, хутка перарасло ў сяброўства. У часе працы над опэрай “Браніслава” сябры вандравалі па Магілёўшчыне. Равенскі ўспамінаў: «Зьбіраючы на Магілеўшчыне песенны матарыял для опэры “Браніслава”, мы шмат часу правялі разам. Ён браў мяне падруку й мы, дыскутуючы, паволі йшлі ад вёскі да вёскі. Сяляне ўжо ведалі нас, і пэўна сьмяяліся з нашае пары: ён высокі й плячысты, а я малы й худы»".
Вярнуўшыся пасьля вучобы ў Менск, Равенскі стаў выкладчыкам Беларускай дзяржаўнай кансэрваторыі. Паважлівае стаўленьне да беларускага фальклёру многіх музыказнаўцаў і кампазытараў фармавалася пад уплывам Равенскага. Яго былыя вучні музыказнавец Браніслаў Смольскі й кампазытар Анатоль Багатыроў згадвалі, што іх настаўнік быў вялікім знаўцам беларускай народнай творчасьці.
КНІГІ ОНЛАЙН
