КНІГІ ОНЛАЙН
Аўтаматычна згенераваная тэкставая версія, можа быць з памылкамі і не поўная.
Карціна «Бойка на Нямізе» (пачатак 1920-х) стала класічным творам беларускага мастацтва. На ёй адлюстравана сутычка полацкай дружыны Усяслава Чарадзея з войскам Яраславічаў 3 сакавіка 1067 года. Менавіта ў апісанні гэтых падзей у «Аповесці мінулых гадоў» упершыню згадваец-ца Менск, менавіта гэта бойка трагедыйна-метафарычна апісана ў «Слове 3 Аўтабіяграфія // Беларускі дзяржаўны архіў-музей літаратуры і мастацтва. — Ф. 82. — Bon. 1. — Спр. 1. — С. 65—66. 7 пра паход Ігаравы». Ствараючы карціну, Філіповіч адмовіўся ад канонаў акадэмічнага батальнага жывапісу. Ён перадаў гістарычную падзею, што адбылася больш за дзевяцьсот гадоў таму, як усхваляваны відавочца, стварыў свайго роду «рэпартаж». I ў гэтым візуальным рэпартажы мастак адлюстраваўчалавечую масу, пазбаўленую індывідуальнасці, апантаную запалам бойкі і прагай перамогі. Дзеянне разгортваецца на фоне спакой-най вечнай прыгажосці прыроды, меланхалічнай сіні лесу і далікатнай зеляніны нябёс з круглявымі аблокамі. Даследчыкі адзначалі эскізнасць шматфігурных работ Філіповіча, непрапісаныя асобы персанажаў, аднак гэта, як справядліва заўважыў 3. Бядуля4, дае магчымасць гледачу «да-думваць» карціну, паведамляе ёй недаказанасць. Акрамя таго, мастак ствараў партрэты (у прыватнасці, свайго сябра М. Станюты, знакамітай мінскай мастачкі П.Л. Мрачкоўскай, на жаль, да нас не дайшлі) і партрэты-тыпы, да якіх адносіцца «Стары беларус з люлькай» (сярэдзіна 1920-х). Безумоўная значнасць гэтага чалавека ўвасабляецца як дакладнай перадачай буйных і выразных рыс асобы, так і паслядоўнай фармальнай манументалізацыяй вобраза. Калары-стычная моц вобраза дасягаецца абагульненнем колеравай пластыкі і падабенствам колеру адзення прыродным колерам: малочна-белая ка-шуля, камізэлька колеру хлеба, зямлі, шапка-магерка амаль зліваюцца з шэрымі аблокамі. Персанаж такім чынам успрымаецца як арганічная частка прыроды. Нельга не адзначыць пастаянную зацікаўленасць мастака, рамантыка і летуценніка, выявай неба, аблокаў. «Аблокі» — так называліся адразу два творы на выставе 1921 года. Так называецца і эцюд 1942 года. «Стары пастух з ражком» (першая палова 1920-х) — народны музыка з тых, каго сустракаў Філіповіч у сваіх падарожжах, кім ён захапляўся. У гэтай працы сівы стары пазіруе мастаку супраць сонца на фоне неба, 4 Бядуля 3. Выстаўка карцін маляра М. Філіповіча (Памяшканьне Інстытуту Бел. Пэдаг. Тэхнікуму) И Савецкая Беларусь. — 1922. — № 187. 8 лесу і статка, як фатографу. Каларыту палатна ўласціва спецыфічная гармонія, якая ўключае ў сябе некаторую рэзкасць, рознагалосіцу. Як уяўляецца, такім чынам у самім каларыстычным ладзе Філіповіч перадаў характэрнае гучанне народных інструментаў. У 20-я гады мастак напісаў у розных тэхніках і віды роднага Мінска. Адлюстроўваючы помнікі архітэктуры, велічныя будынкі ці звычайную забудову, Філіповіч злучыў безумоўную дакладнасць і натуральнасць матыву са скульптурнай выразнасцю аб’ектаў. У абліччы будынкаў, як і ў абліччы чалавека, мастак умеў перадаць іх гісторыю, лёс. Раннія акварэльныя ілюстрацыі мастака да беларускіх казак («Каваль-волат», «Каваль і аднавокае гора» і інш.)5 вытрыманы ў стылістыцы ма-дэрну: мудрагелісты рытм ліній, тон прыглушаных колераў, пазбаўлены бадзёрасці, містычны настрой. Разнастайныя лініі, што ўтвараюць свай-го роду «ўзорачча» і складаную шматколернасць, робяць гэтыя невялікія творы падобнымі на дываны. Як заўсёды, без падрабязнасцей, але вельмі дакладна і пераканаўча, мастак перадаў сюжэт, характары персанажаў, становішча. I ўсё ж акварэль і графіка не раўназначныя алейнаму жывапісу Філіповіча, хоць таксама цікавыя і паказальныя. Магчыма, для творчага камфорту яму былі неабходныя і аснова большага памеру, і большае «супраціўленне» мастацкага матэрыялу. У 1924 годзе Цэнтральным праўленнем Саюза работнікаў мастацтваў Беларусі Філіповіч, як надзея новай беларускай культуры, быў ка-мандзіраваны зноў у Маскву, зноў у Вышэйшыя тэхнічныя майстэрні. Там яго выкладчыкамі ў 1925—1930 гадах былі Роберт Фальк, майстар найтонкай колератонавай лепкі формы, і Аляксандр Дрэвін, які працаваў у той час пастозна, накладваючы шчыльныя пласты фарбы. Абодва — выдатныя жывапісцы, абодва былі звязаны ў свой час з аб’яднаннем 5 Створаны на аснове зборніка «Казкі і апавяданні беларусаў-палешукоў» А.К. Сержпутоўскага. 9 мастакоў «Бубновы валет»6. I ў сваіх працах другой паловы 20-х гадоў Філіповіч пераняў ад абодвух. У гэтых адносінах паказальныя «Партрэт Г.Ю. Грыгоніса» (1927) — беларускага акцёра, суседа па Маркаўскаму за-вулку, і «Жанчына ў намітцы» (1927), магчыма, партрэт жонкі мастака Ксеніі Весялоўскай. Пры ўсіх сваіх мастацкіх і псіхалагічных вартасцях яны нагадваюць выдатна выкананыя навучальныя работы (старанныя штудыі натуры, формы, перадачы колеру і святла ў духу неарэалізму) і вельмі далёкія ад ранейшай творчасці мастака. Але ўжо ў 1928 годзе Філіповіч піша «Партрэт дзяўчыны ў нацыянальным строі». Гэтая карціна ў стылістычным дачыненні прадстаўляе перапрацаваныя ва ўласным стылі ўрокі настаўнікаў. Стрыманасць мадэлі, спакой паставы, тонкасць прапрацоўкі фарбавага пласта ажыўляюцца бліскавіцамі чырвонага колеру, белізной кашулі, што кантрастуе з украпінамі бірузова-блакітнага. Перыяд творчага ўзлёту 20-х гадоў скончыўся для Філіповіча, як і для многіх, з заканчэннем перыяду актыўнай «беларусізацыі». Многія дзея-чы культуры і навукі ў той час абвінавачваліся ў неразуменні важнасці сацыялістычнага будаўніцтва. Карціны Філіповіча зніклі з экспазіцыі музея, ён стаў аб’ектам мастацкай крытыкі. Вярнуўшыся ў Мінск пасля заканчэння інстытута, ён неўзабаве зноў з’ехаў у Маскву. Як Філіповіч пісаў у аўтабіяграфіі, яшчэ ў майстэрнях ён арганізаваў групу мастакоў з Беларусі, удзельнічаў у арганізацыі і быў членам розных творчых аб’яднанняў у Мінску і Маскве. У 1930 годзе «ахраўцы» абралі яго брыгадзірам мастакоў, якія ўдзельнічалі ў афарм-ленні заводаў і фабрык Масквы. Улетку гэтага ж года ён па кантракце з выдавецтвам «Изогиз»7 быў камандзіраваны ва Узбекістан. Некаторыя 6 «Бубновы валет» (1910—1917) — аб’яднанне мастакоў, якія адмаўлялі традыцыі як акадэмізму, так і рэалізму XIX стагоддзя. Для іх творчасці характэрны жывапісна-пластычныя рашэнні ў стылі постімпрэсіянізму, фавізму і кубізму, а таксама зварот да прыёмаў рускага лубка і народнай цацкі. 7 «Изогиз» — выдавецтва масавай камуністычнай прапаганды сродкамі выяўленчага мастацтва. 10 работы, створаныя падчас гэтай паездкі, былі набыты Траццякоўскай га-лерэяй, выдаваліся як паштоўкі і рэпрадукцыі. Раней такім чынам была выдадзена серыя 1929 года «на тэму трактарызацыі калгаса». У 1931 го-дзе Філіповіча накіравалі ў Баку для напісання партрэтаў перадавікоў, узнагароджаных ордэнам Леніна. I партрэты Фацімы Мамедавай, і элек-траманцёра Лампера, як і шэраг малюнкаў бакінскіх нафтапромыслаў, зноў выдаюцца «Изогизом». Работы мастака неаднаразова рэпрадукта-валіся ў часопісах. 3 1932 года Філіповіч працягваў удзельнічаць у беларускіх выста-вах, але ўжо карцінамі сацыялістычнай тэматыкі. 3 жывапісных прац гэтага плана да нас дайшла адна: «Меліярацыя ва Узбекістане. Пры размеркаванні вады багатаму баю яе не даюць». Карціна ўражвае сва-ёй надзвычайнай жывапіснасцю, экспрэсіўнасцю. У ёй справядліва ба-чаць уплыў мастацтва Ван Гога. Нечаканыя ракурсы, кампазіцыйная ва-стрыня, энергія ліній уласцівы і шэрагу іншых работ Філіповіча пачатку 30-х гадоў, вядомых нам толькі ў рэпрадукцыях. Гэтая свабода выказ-вання, разам з той ці іншай ступенню шчырасці, дазваляла Філіповічу захоўваць індывідуальнасць у творчасці, нягледзячы на тое што мастак актыўна ўключыўся ў «арабочванне» мастацтва, стварэнне мастацкіх «магнітабудаў», абслугоўванне запатрабаванняў савецкай ідэалогіі. У 1932 годзе была апублікавана партыйная пастанова аб перабудове літаратурна-мастацкіх арганізацый і стварэнні адзіных творчых саюзаў, у 1934 — дэкламавалі стыль «сацыялістычны рэалізм». Гэтыя «павевы часу» не мінулі Філіповіча, які, мяркуючы па ўсім, ніколі не супрацьпастаўляў сябе сістэме, быў «проста» мастаком. I ў яго творах, як і ў шмат каго, зака-намерна выявіліся зададзенасць, унутраная пустэча, павярхоўнасць. Творчасць Міхася Філіповіча другой паловы 30-х гадоў прадстаўлена ў калекцыі музея ў асноўным акварэлямі. Напрыклад, «Данская казачка» 1936 года. На адвароце ліста ёсць пазнака: «3 дэлегацыі данскіх казакоў з Шолахавым». У акварэльным малюнку, дынамічным і эфектным, 11 псіхалагічнае адступае перад прыгажосцю колеру і характарнасцю асо-бы. У гэтыя гады Філіповіч нярэдка ствараў вобразы дзяцей, магчыма ў сувязі з нараджэннем сына. У працах «Партрэт хлопчыка», «Дзіцячы садок» (1935) створаны сціплыя, кранальныя, аднак не сентыментальныя вобразы. 3 яркага інтэрпрэтатара рэальнасці мастак стаў свайго роду яе фіксатарам. Індывідуальнасць яго да нейкай ступені выявілася ў адборы матэрыялу. Вось, мабыць, знешне і ўсё. Але захавалася яго асаблівае светаўспрыманне, адчуванне напружанага і часам драматычнага пра-цэсу жыцця. Душэўны стан мастака сярэдзіны 30-х гадоў выявіўся і ў шэрагу вельмі незвычайных для яго манахромных, шэрых малюнкаў Масквы незалежна ад таго, што адлюстроўваў мастак — рэнтгенаўскі завод або парк культуры і адпачынку. Бурныя воды ракі, грознае неба, далікатны «няўстойлівы» горад паміж усхваляванымі стыхіямі ства-раюць вобраз свету, які страціў спакой і надзейнасць, у працы «Камен-ны мост» 1935 года. У 1939 годзе Міхась Філіповіч прыехаў у Мінск і ўдзельнічаў у падрыхтоўцы дэкарацый да оперы А.Я. Туранкова «Кветка шчасця», якая была паказана ў Маскве ў 1940 годзе падчас Дэкады беларускага мастацт-ва. Магчыма, у сувязі з гэтай пастаноўкай з’явілася яшчэ адна карціна на купальскую тэму — «Купальская ноч». У пэўным сэнсе яна падводзіць вынік дваццацігоддзю перадваеннай творчасці мастака — ад натхнёна-га ўвасаблення драмы і радасці быцця да амаль пазаіндывідуальнага ад-люстравання немудрагелістай і каларыстычна некалькі аляпаватай тэа-тральнай мізансцэны пераапранутых артыстаў, што ўспрымаецца амаль парадыйна. Апошнія гады жыцця мастака мала вядомыя. 3 яго аўтабіяграфіі мы ведаем, што ў 1939—1941 гадах ён працаваў у Мінску, удзельнічаў у вы-ставах, пісаў карціны для гістарычнага музея. У Мінску даведаўся пра па-чатак вайны і на трэці дзень з’ехаў у Маскву. Там працягваў працаваць як мастак, у прыватнасці ўдзельнічаў у выданні «Партызанскай дубінкі».