Славянскія культуры: гістарычны вопыт і сучасныя праблемы
Памер: 343с.
Мінск 1996
Как документаллзм, достоверность кадра, лсторлческой деталл соедлнлть с поэтлкометафорлческой пластлкой лзображенля? Как найтл лх совыразлмое едлнство? Это по слю пору остается для меня загадкой, которую разгадывать так же бессмысленно, как бессмысленно однозначно трактовать многомерное, не укладываюіцееся в рамкл традлцлонных представленлй пролзведенле. Но цветаевское предупрежденле не кажется столь безысходно траглчным для В. Шевелевлча потому, что он сам лнтултлвно понлмает, что смысл страданлй в том, чтобы становлться лучше. Л потому ллцо своей геролнл, вынужденно выполняюіцей кровавую (мужчлны не справляются!) работу, он замыкает в круг вечных ллков мадонн, боттлчелллевской Венеры, не забывая этот вывернутый налзнанку млр соотнослть л с босховсклм млровоспрлятлем. Л вот тут начлнаешь понлмать, что не просто “красота спасет млр”, а способность конкретных людей творлть эту красоту, поднлмая ее лз “бездн самого зловонного паденля” до высот святостл. Л смысл антлтезы, заявленной в образном строе картлны “Совок л скрлпка” (не случайный парафраз с раннлм А. Тарковсклм в “Катке л скрлпке”), обретает черты глубокого фллософского обобіценля.
В чемто по творческой манере бллзок Шевелевлчу, а в чемто, как это л положено в лскусстве, унлкально своеобразен режлссер В. Шлшов,
73
обладаюгцлй редкостным даром лнтултлвного лнтроверта, лнтерпретатора коллектлвного бессознательного, воплоіценного в культурных архетлпах. Каждая его работа “Отраженле”, “В полске мадонны”, “Белый, белый снег...”. “Времена года” это развернутая авторская рефлексля, это лгра с подсознанлем, это лгра с лзображенлем. В. Шлшов сволмл флльмамл утверждает лскусство пластлческое, в котором лзображенле не просто комментлрует фабулу (можно сказать вовсе л не комментлрует), а создает некое новое лзмеренле, как бы выявляет духовную суіцность пролсходяіцего на экране. Нзображенле не об'ьясняет, оно будлт чувство. М на вашлх глазах рождается “пластлческая музыка лзображенля”, то редкостное свойство подллнного таланта, о котором некогда говорлл С. М. Эйзенштейн. Это надо уметь увлдеть, почувствовать в образном строе режмссерсклх работ. Ведь всегда трудноуловлмое труднодоступно. Н, может, поэтому комуто в'ьедллвотрезвому прогце назвать манеру В. Шлшова кллповой, нежелл задуматься над тем, что всякая попытка разгадать, расшлфровать образный строй его картлн лзначально обречена на неудачу. Невозможно слову, особенно поэтлческому, найтл хоть какойнлбудь бллзклй пластлческлй эквлвалент. Лзображенле реально, сллшком конкретно, осязаемо. Слово поэтлческое многозначно. Я уже не говорю о блблейсклх слмволах основе “Времен года”. Л как В.Шлшову удается достлчь этого едлнства одному Богу лзвестно. “Когда б вы зналл, лз какого сора растут стлхл...” Нет, это не о “стыде”, это о даре непостлжлмостл. О том самом даре, воплоіценном в трехстрочлл японсклх хокку, в которых отсутствует хоть какойллбо намек на разгадку конечного смысла образа. Онл, кроме самлх себя, нлчего не обозначают. Но в то же время означают так много, что, пройдя долглй путь постлженля лх сутл, понлмаешь, что конечный смысл лх все равно от тебя ускользает.
“Белый, белый снег...” Даже в названлл картлны музыка белого стлха. Как л во “Временах года” развернутой поэтлческой метафоре о смысле жлзнл л логлке судьбы, о любвл л вере, о грехе л покаянлл, о Жлзнл л Смертл как божественной лгре.
Так вот, еслл ваша душа отзовется на образный строй картлны, еслл вы способны вчувствоваться в жлзнь другой жлвой, страдаюіцей, мечуіцейся душл co всемл ее детсклмл страхамл л неврозамл, co всей эмоцлональной памятью поколенлй, то помлмо вашей волл вознлкнет то понлманле, которое, по мыслл М. Цветаевой, л есть прлнлманле. “Нлкакого другого понлманля нет. Всякое лное понлманле непонлманле”.
Может быть, вот так л выстрадывается счастье?
Лучшле флльмы, снятые белоруссклмл документаллстамл в “Белвлдеоцентре” л “Телефлльме”, это всегда рассказ о человеке, для
74
которого быть свободным м духовным, быть человеком честм н ндеала _ состоянме естественное п нормальное. А это самое трудное, так же, как жпть в настояіцем. Сокровніца культуры здесь, к сожаленмю, не гарантмя. Гарантней может быть лпшь то, что, как утверждает фнлософ, “какаято спла действует в мнре, большая, чем мы самн, н пропзводяіцая в нас там, где мы отказалнсь от самнх себя, какнето состояння, чтобы мы былп достойны того, что с намм может случмться”.
М эту бесконечность культуры н прнзван утверждать документальный экран. А его пространством обязано быть пространство мыслн, всегда помняіцей о законе нменованностн.
Т. В. Габрусь (Мінск)
АРХІТЭКТУРНЫЯ ЧАРЦЯЖЫ XVI ст. 3 НЯСВІЖА
У эпоху Сярэднявечча дойлідства спалучала ў сабе некалькі галін ведаў, якія ў Новы час выдзеліліся ў асобныя спецыяльнасці архітэктара, будаўніка, дызайнера, скульптара. У аснову гэтых ведаў была закладзена матэматыка, дакладней практычная геаметрыя, метады прапарцыяніравання збудаванняў з выкарыстаннем пэўнай геаметрычнай фігуры. Па параметрах пакладзенага ў аснову квадрата або прамавугольніка вызначаліся астатнія памеры збудавання і, такім чынам, у працэсе будаўніцтва складваўся адзіны модуль. Гэтую методыку дойліды трымалі ў сакрэце, і таму будаўнічы модуль і спосаб прапарцыяніравання ў розных мясцовасцях былі рознымі, адпавядалі пэўнаму колу аб’ектаў, узведзеных адным цэхам або арцеллю будаўнікоў. Так, у полацкай і гродзенскай школах дойлідства ХІХІІ ст. у якасці модуля служыў рымскі фут, у той час як грэчаскі фут з’яўляўся асноўным модулем іншых старажытнарускіх рэгіянальных школ. Рымскі фут закладзены ў аснову архітэктонікі Сафійскага сабора і СпасаПраабражэнскай царквы ў Полацку, Дабравешчанскай царквы ў Віцебску, царквы Міхаіла Архангела ў Смаленску, Ніжняй царквы ў Гродне.
У перыяд абарончага дойлідства ў Вялікім княстве Літоўскім прафесійныя будаўнічыя прыёмы, што прыйшлі з візантыйскай і раманскай архітэктуры, былі амаль што страчаны. Планы большасці помнікаў беларускай готыкі ўяўляюць сабой няправільныя чатырохвугольнікі, як, напрыклад, замкі ў Крэве, Лідзе, Міры, цэрквыкрэпасці ў Сынкавічах і Мураванцы.
У Заходняй Еўропе, як сведчыць альбом Вілара дэ Анекура, гатычныя майстры ўжо ў ХШ—XIV ст. Выкарыстоўвалі ў сваёй рабоце чарцяжы
75
планаў, замалёўкі фасадаў і фрагментаў, але без маштабу, таму яны былі прыблізнымі. Вядома, што канструкцыі гатычных храмаў складваліся эмпірычна і часта абурваліся. Толькі з пачаткам эпохі Адраджэння ўзнікае практыка папярэдняга архітэктурнага праектавання з дапамогай чарцяжоў, на якіх у пэўным маштабе былі прадстаўлены планы, фасады, разрэзы збудавання з дакладным інжынерным разлікам канструкцый.
Сярод усходнеславянскіх краін Беларусь, як і ў кнігадрукаванні, стала пачынальнікам архітэктурнага праектавання. Пра гэтае сведчаць архітэктурныя чарцяжы канца XVI ст., выяўленыя беларускім гісторыкам Г. Галенчанкам у рукапісных фондах былой бібліятэкі Кіеўскага Сафійскага сабора. У каталогу гэтай бібліятэкі, выдадзеным у 1904 г., у раздзеле “Наукл флзлкоматематлческле л прочле” пазначана “Кнлга, включаюіцая в себя планы, фасады, детальные чертежл разллчных зданлй конца XVI в.”. Нашай задачай стала навуковая атрыбуцыя гэтых графічных матэрыялаў.
Чарцяжы выкананы на паперы з вадзянымі знакамі, якая выкарыстоўвалася ў кнігадрукаванні і справаводстве Вялікага княства Літоўскага ў канцы XVI ст. Графічныя аркушы размешчаны вертыкальна і сшыты ў альбом, які па фармату нагадвае кнігу. Чарцяжы зроблены пераважна на абодвух баках аркушаў кітайскай або звычайнай чорнай тушшу пад лінейку, пластычныя дэкаратыўныя фрагменты і накіды ад рукі, пяром. За рэдкім выключэннем яны маюць агульную тэхніку выканання.
Нягледзячы на тое, што ў паслядоўнасці размяшчэння графічных аркушаў у альбоме адсутнічае пэўная праграма, па змесце іх можна падзяліць на дзве асноўныя групы.
Першую складаюць чарцяжы планаў, фасадаў, разрэзаў і фрагментаў канкрэтных збудаванняў, выкананых у артаганальнай праекцыі і пэўным маштабе. Адзінкай вымярэння ў іх з’яўляецца літоўскі або польскі локаць. Большасць з гэтых чарцяжоў маюць графічную шкалу маштабу, у шэрагу выпадкаў памеры будынкаў пададзены пісьмова.
Адметнай рысай гэтай групы чарцяжоў з’яўляецца тое, што амаль усе яны адносяцца да Нясвіжа або рэгіёна яго ўплыву. Менавіта іх генетычная сувязь з Нясвіжам галоўнай рэзідэнцыяй буйнейшых магнатаў Вялікага княства Літоўскага князёў Радзівілаў служыць адпраўным пунктам навуковай атрыбуцыі разгляданых архіўных матэрыялаў. На многія аркушы наклеены экслібрысы з выявай фамільнага герба Радзівілаў. Шэраг чарцяжоў дапоўнены тлумачальнымі подпісамі на мяшаным старапольскастарабеларускім дыялекце, выкананымі лацінкай, у якіх упамінаюцца тагачасны ўладальнік Нясвіжа Мікалай Хрыстафор Радзівіл Сіротка, яго брат Юры Радзівіл, біскуп віленскі, іх стрыечны брат ардынат клецкі Альбрэхт Радзівіл, маршалак Вялікага княства Літоўскага. На чарцяжах прадстаўлены план і фасад цэнтральнага корпуса палацавазамкавага комплексу Радзівілаў у яго першапачатковым варыянце, планы заходняга
76
палацавага корпуса, ратушы з гандлёвымі радамі, касцёла і калегіума езуітаў (усе гэтыя збудаванні адлюстраваны на гравюры Нясвіжа пачатку XVII ст. Т. Макоўскага), а таксама план загараднага дома Радзівілаў у прадмесці Альба.
Важным этапам даследавання з’явіўся падзел гэтай групы графічных матэрыялаў на праектныя і абмерныя чарцяжы. Для вызначэння аўтарства і датавання альбома асаблівае значэнне маюць чарцяжы, звязаныя з будаўніцтвам езуіцкага касцёла Божага Цела ў Нясвіжы, які стаў пунктам адліку эпохі барока ў мастацкай культуры Рэчы Паспалітай.
Па запрашэнню М. X. Радзівіла Сіроткі ў 1582 г. у Нясвіж прыбылі езуіты. На падставе фундуша ад 19 жніўня 1584 г. ім былі выдзелены дзве пляцоўкі на вуліцы Воднай, на ўсходнім баку якой меркавалася ўзвесці калегіум з гаспадарчымі пабудовамі, садам і агародам. 3 заходняга боку, як пазначана ў дакуменце, у гэты час ужо будаваўся касцёл, што дазваляла датаваць пачатак яго будаўніцтва прыблізна 15821584 гг. Аднак польскі даследчык Е. Пашэнда на падставе шматлікіх архіўных крыніц удакладніў, што на гэтым месцы ў той час будаваўся першы ў горадзе мураваны каталіцкі храм, які спачатку быў фарным і толькі пазней перададзены езуітам. У перапісцы паміж сабою незадавальненне выглядам і памерамі храма выказвалі і рэгіянальны кіраўнік ордэна езуітаў I. П. Кампана, і сам заказчык (Сіротка), а таксама яго брат біскуп Юры Радзівіл. У выніку ў 1586 г. свежыя муры касцёла былі разабраны, нягледзячы на спрэчнасць і стратнасць гэтай справы. Азначаныя падзеі пацвярджаюцца аркушам альбома, на якім прадстаўлены план культавага будынка з надпісам аб тым, што гэта першы касцёл нясвіжскі, закладзены ў 1581 г. і разбураны па ініцыятыве Юрыя Радзівіла. Аналіз плана збудавання паказвае, што не толькі яго памеры і недастатковая пышнасць былі прычынай разбурэння муроў. Становіцца зразумелым таксама і тэкст пісьма I. П. Кампаны ў Рым ад 26 чэрвеня 1586 г. аб тым, што фундатар запатрабаваў “змураваць касцёл па нашаму ўзору”. Справа ў тым, што першы касцёл у Нясвіжы меў план у выглядзе роўнаканцовага грэчаскага крыжа. Як вядома, у залежнасці ад формы крыжа ў плане ці на ўзроўні карніза роўнаканцовага (грэчаскага) або выцягнутага (лацінскага) прагледжваюцца адпаведна візантыйскія або раманскія вытокі тэктонікі храма. Барацьба паміж гэтымі семантыкасімвалічнымі аб’ёмнапрасторавымі кампазіцыямі (цэнтрычнай і базілікальнай) на працягу амаль стагоддзя назірДлася пры праектаванні і будаўніцтве галоўнага храма каталіцкага свету сабора св. Пятра ў Рыме, які па першапачатковаму праекту меў у плане грэчаскі крыж, але ў выніку, з пачаткам контррэфармацыі, набыў форму лацінскага крыжа.
КНІГІ ОНЛАЙН
