Альгерд Малішэўскі
Выдавец: Беларусь
Памер: 90с.
Мінск 2017
2 Крепак, Б. Цвета Альгерда / Б. Крепак // Культура. — 2014. — № 28 (1154). — С. 6.
7
ратурай, якіх у той час было практычна не знайсці на прасторах Савец-кага Саюза. Добрыя кнігі ён прывозіў з-за мяжы. Напрыклад, у 1976 го-дзе яму давялося пабываць у Балгарыі па лініі творчай камандзіроўкі Саюза мастакоў СССР і ў Францыі — па лініі сваякоў другой жонкі, на-роджанай Ліннікавай Галіны Дзмітрыеўны. Паводле ўспамінаў Сяргея Малішэўскага, яго бацька ў Парыжы не браўся за пэндзаль: ён гадзінамі прападаў у музеях перад карцінамі любімых мастакоў.
Сам Альгерд Адамавіч бачыў вытокі сваіх творчых пошукаў у мастац-кай практыцы Еўропы пачатку XX стагоддзя. Яму было блізкае разумен-не колеру ў постімпрэсіяністаў, а філасофскаму абгрунтаванню жывапі-су ён шмат у чым вучыўся ў Сезана. Менавіта гэтыя мастакі імпанавалі А. Малішэўскаму, бо ў іх творчасці ў большай ступені ўвасабляліся адзін-ства свету, цэласнасць вобразнай сістэмы — ўсе тыя грані, якімі валодае народная свядомасць, але якія распрацаваны на прафесійным узроўні і ўзбагачаны інтэлектуальным вопытам сучаснага чалавека.
Творы А. Малішэўскага ўдзельнічалі практычна на ўсіх буйных рэспу-бліканскіх і ўсесаюзных выставах. Вось што пра гэта піша адзін з вучняў Альгерда Адамавіча, вядомы пісьменнік і мастак Адам Глобус: «Выстаў-кам — савет з чыноўнікаў і мастакоў, які вырашаў, што з твораў можна паказваць на выставе, а што нельга. Выстаўкам даваў яшчэ і парады па дапрацоўцы твораў... Такі доўгі ўступ неабходны для таго, каб зразумець наступныя словы Альгерда: «Я дасягнуў такога ўзроўню, што проста прыношу на выстаўкам палатно і сыходжу! А потым яны мне тэлефану-юць, што купілі карціну, а я іду і атрымліваю ганарар3». I сапраўды, сёння творы майстра знаходзяцца ў фондах Нацыянальнага мастацкага музея Рэспублікі Беларусь, Беларускага дзяржаўнага музея гісторыі Вялікай Ай-чыннай вайны, Нацыянальнага цэнтра сучасных мастацтваў Рэспублікі Беларусь, Магілёўскага абласнога мастацкага музея імя П. В. Масленікава, Беларускага саюза мастакоў. Аднак, як водгук некаторай насцярожанасці кіраўніцтва адносна А. Малішэўскага, яго мара выкладаць ў Беларускім тэатральна-мастацкім інстытуце (цяпер — Беларуская дзяржаўная ака-
3 Глобус, А. Альгерд. Слова пра мастака і настаўніка майго Альгерда Малішэўскага / А. Глобус // Маладосць. — 2007. — № 4. — С. 113.
8
дэмія мастацтваў) так і не спраўдзілася. За захапленне ж заходнім мас-тацтвам, асабліва французскім, і творчыя пошукі, якія часам балансавалі на мяжы прадметнага і абстрактнага мастацтва, старэйшае пакаленне сацрэалістаў надало мастаку мянушку Мальберт Мадамавіч...
Творчасць А. Малішэўскага неардынарная і не разлічаная на павярхоўнае ўспрыманне. Галоўнае ў яго творах — гэта пошук сябе, по-шук колера і пластыкі, кампазіцыі і прасторы. Пра свой час і разуменне ролі мастака ў мастацтве Альгерд Адамавіч пісаў: «Шлях нашага мастацт-ва цярністы, і вянок славянскага генія — цярновы вянок. Указанне, спуш-чанае ад імя дзяржавы, вяло ў бок ад мастацтва, таму што мастацтва ёсць пазнанне матэрыялу і душы, а не дадатак мастацкіх сродкаў да класавай барацьбы. Яно не змяшчае ў сабе абавязковай умовы агітаваць. Яно не ўпрыгожвае, не агітуе, не адлюстроўвае... Мастацтва памнажае чалавечы вопыт, яно сінтэтычны цэнтр мінулага і будучыні. Тыя, хто вызначыў прамую лінію мастацтва — памыліліся, бо не ўлічылі Асобу творцы і яго свабоду ў выбары ладу мыслення. Сталінская эліта патрабавала накіраванай ідэалогіі, таму наладжваўся механізм ператварэння твор-чай асобы ў вінцік... Класавы дагматызм быў вышэй за агульначалавечыя каштоўнасці. Фармаваліся новыя каноны, у выніку чаго перамогу святка-вала зручная лозунгавая шэрасць і пераўтвараліся ў ізгояў таленавітасць і прафесіяналізм»4.
А. Малішэўскі быў мастаком шырокага творчага дыяпазону. Ён пра-цаваў у розных жанрах — у пейзажы, нацюрморце, партрэце і карціне: «Альгерд быў выдатным беларускім жывапісцам-каларыстам, адным з нешматлікіх мастакоў, хто так таленавіта і віртуозна валодаў фарбамі на палатне, лічачы, што менавіта сапраўдны жывапіс — гэта перш за ўсё тое, што павінна выклікаць у гледача пачуццё аўтарскага «ўваходжання» пэндзля ў структуру палатна, каб яно стала не проста «афарбаваным ма-люначкам», а эмацыйным арганізмам, праз які свет успрымаецца жывым, паўнакроўным і непасрэдным»5.
4 Малйшевскйй, А. Постепенно мсчезает плесень... С. 31—32.
5Крепак Б. Цвета Альгерда. С. 5.
9
У сваіх лепшых творах А. Малішэўскі вырашаў перспектыву і жыва-пісную прастору менавіта праз колер, яго насычанасць і моц: «Майстар імкнуўся, каб каляровы пласт быў насычаны святлом, таму што глыбіню жывапісных кампазіцый ён суадносіў са сцвярджэннем духоўнай прас-торы. Святло тады станавілася адзінай магчымасцю яго пабудовы ва ўсіх планах»6.
А. Малішэўскі з уласцівай яму віртуознасцю дасягаў у сваіх творах сапраўднай гармоніі, якая аб’ядноўвала кантрасты халодных і цёплых тонаў, неба і зямлі, духу і матэрыі. I жывапіс дзіўным чынам са значэння срод-ку набываў значэнне зместу. Колеравыя спалучэнні ўспрымаліся як раз-віццё ўнутранага стану. Своеасаблівую архітэктоніку кампазіцыям нада-валі характар мазкоў, іх рытм, «уплаўленне» колеру ў колер. Мастак, падобна ўмеламу дойліду, ствараў свой «вобраз свету» найбольш выразна ўпейзажах. Для іххарактэрны высокі гарызонт, які дазваляўзямлі займаць у кампазіцыі асноўнае месца. А. Малішэўскі імкнуўся выявіць колеравую і структурную зменлівасць стану зямлі і пры гэтым захаваць яе адвечную цэласнасць. Часта каларыт яго шматлікіх прац вельмі інтэнсіўны: жоўты колер пераходзіць у аранжавы, побач кладуцца чырвоныя і малінавыя тоны, а на напружаным кантрасце — сінія, амаль фіялетавыя фарбы («Гурзуф», 1959; «Сакавіцкі дзень», 1962).
Для пейзажаў мастака характэрна выкарыстанне матываў дарогі, панадворкаў, рачных берагоў. У іх усё працята цішыня і згодай ў пры-родзе («Бярэзіна», 1961; «Сакавік. Апошні снег», 1961; «Да вясны», 1962).
Адным з важных матываў у пейзажах А. Малішэўскага стала адлюст-раванне поля, якое ён пісаў практычна на працягу ўсяго свайго творча-га шляху. Вобраз поля мастак успрымаў як праяву жыцця, дзе адбыва-ецца таямнічы і велічны працэс адраджэння праз смерць. А. Малішэўскі адлюстроўваў яго ў розныя поры года, што давала магчымасць пера-даць у жывапісу найтанчэйшы стан паветра, прасачыць, як складана ўзаемадзейнічаюць фарбы зямлі і святло нябёсаў («Вясна. Прылукі», 1957; «Міншчына», 1959).
6 Сотіодкйна, Л. Светлое путешествяе в пространство / Л. Солодкмна // Мастацтва. — 1993. — № 6. — С. 31—32.
10
Для А. Малішэўскага чалавек, які знаходзіцца ў пошуках ідэалаў даб-ра, справядлівасці, прыгажосці, заўсёды заставаўся мерай рэчаў, духоў-най дасканаласці. Ён падкрэсліваў, што «для чалавечага духу, мары, лю-бові і спачування няма межаў. Сумленне і міласэрднасць — унутраны храм»7. Таму чалавека мастак успрымаў як дынамічную мадэль свету. Так, у 60-х — пачатку 70-х гадоў ім былі напісаны «Партрэт брыгадзіра-палявода В. Прыступчыка» (I960), «Партрэт нейрахірурга С. Ф. Секача» (1962), «Палачанка» (1968), «Партрэт мастака A. М. Кашкурэвіча» (1968), «Партрэт студэнта» (1972), «Юны мастак» (1973) і інш. У названых творах адчуваецца захапленне А. Малішэўскага творчасцю італьянскага мастака Рэната Гутуза, для якога таксама было вельмі важна перадаць глыбокае пачуццё ўнутранай напружанасці сучаснага быцця. У партрэтах Альгерда Адамавіча, як і ў італьянскага майстра, раскрываецца шматгранны, бага-ты ўнутранымі кантрастамі вобраз эпохі і сучасніка, поўнага годнасці і сілы. Непасрэдная ўсхваляванасць пачуццяў і дынаміка дзеянняў выяўля-юцца ў партрэтах А. Малішэўскага дзякуючы імклівым рытмам, моцным рэзкім лініям і мазкам, яркасці святла, інтэнсіўнай згушчанасці звонкага кантраснага колеру і формаў, вылепленых энергічным жывапісам.
У больш позніх творах А. Малішэўскі імкнецца захаваць цэласнасць і гармонію мадэлі. Вобразы сучаснікаў вырастаюць у мастака да вялікіх фі-ласофскіх абагульненняў. У іх ён бачыць галоўнае, значнае, захапляе гледа-ча напружанай пластыкай мовы, лаканізмам і эмацыйнай кульмінацыяй. Раскрываючы ў кожным партрэце ўсё новыя аспекты чалавечага жыцця, Альгерд Адамавіч не столькі пранікае ў духоўны стан сваіх герояў, колькі выяўляе іх узаемаадносіны са знешнім светам, вызначае іх сацыяльную прыналежнасць («Партрэт Марыны Мельячэнка», 1975; «Партрэт Галіны Арцімовіч», 1977; «Палачанка. Ніна Кныш», 1981; «Медсёстры. Мір. Пера-мога», 1984, і інш.).
У фігуратыўных карцінах А. Малішэўскі таксама працягваў творчыя пошукі, імкнуўся пранікнуць у сутнасць падзей сродкамі жывапісу. Людзі ў яго працах — гэта ў канчатковым выніку зборныя вобразы, тыпажы сучаснікаў мастака, ад іх фігур зыходзіць магутная жыццёвая сіла («Вяс-
7 Малйшевскйй, А. Постепенно ясчезает плесень... С. 32.
11
на», 1962; «Пасляваенны год», 1965—1967; «Перамога (Салдаты — сыны Радзімы)», 1969; «Прысяга», 1970; «Вясна ў Чыжоўцы. Будаўнікі», 1977, і інш.).
Твору «Даяркі. Поўдзень» (1960) ўласцівыя дакладная, амаль графіч-ная сілуэтнасць фігурных матываў і некаторая формульнасць выказ-вання, характэрная для афіцыйнага мастацтва таго перыяду. Па сваёй манументальнасці жаночыя вобразы нагадваюць скульптуры, і гэтае ўражанне ўзмацняецца дзякуючы ракурсам і пункту погляду знізу ўверх.
Карціна «Мы вернемся» (1965) у свой час з’явілася па-сапраўднаму но-вым «словам» у беларускім жывапісу. Пры гэтым яе сюжэт вельмі просты: салдат развітваецца з дзіцем і сваім цяжка параненым таварышам. Але А. Малішэўскі ператварыў гэта ў высокую драму ваеннага часу з дапамо-гай пластычных сродкаў. У рабоце перш за ўсё сканцэнтравана вострае асабістае пачуццё. Перад намі — карціна-споведзь аднаго мастака і ў той жа час памяць цэлага народа.
Матыў палатна «Маці партызанская» (1968) немудрагелісты. Група людзей стаіць у шэраг тварам да гледача, і абраны пункт погляду ў спалучэнні з высокім гарызонтам, выведзеным практычна за межы палатна, літаральна прывязвае іх да зямлі. Мастак быццам імкнецца візуалізаваць метафару «маці-зямля». У выяве пажылой жанчыны, фігура якой хоць і пасунутая налева, але з’яўляецца сэнсавым цэнтрам кампазіцыі, сканцэнтраваны абагульнены вобраз Маці. Твары прак-тычна не дэталізаваны: мастак акцэнтаваў увагу на руках, навярэджа-ных за доўгія гады цяжкай працы, абсівераных на халодных вятрах вайны. Фігуры выбудаваныя ў шэраг, надзеленыя падобнымі позамі і раз-вернутыя франтальна, як у ахвярным прадбачанні. I хоць кампазіцыя нагадвае групавы партрэт, у цэлым яна імкнецца да жанравай карціны. Вясковыя хаты за спінамі герояў, па сутнасці, замяняюць сабой лінію гарызонту і ў спалучэнні з франтальнымі фігурамі ўспрымаюцца як сімвалічны матыў. Калі ў карцінах сацыялістычнага рэалізму перад гледачом разгортваліся, як правіла, светлыя далі, прамыя і роўныя га-рызонты, то ў кампазіцыі А. Малішэўскага замест усяго гэтага ўзні-кае лінія жыцця — рытм абжытых дамоў. Характар кампазіцыі кры-ху пастановачны, умоўны — А. Малішэўскі свядома не канкрэтызаваў аб-ставіны месца і часу.
КНІГІ ОНЛАЙН
