Анталёгія сучаснага беларускага мысьленьня
Памер: 496с.
Пецярбург 2003
СЬМЕРЦЬ ВЯЛІКАГА ПАРТЫЗАНА
Савецкія дэміюргі былі не багамі, а толькі богалюдзьмі. Па законе мітаў шлях героя да багоў праходзіць празь сьмерць і наступнае адраджэньне. Пражыўшы каля 70 гадоў, сярэднюю працягласьць чалавечага жыцьця, яны памерлі, але так і не
адрадзіліся, пакінуўшы па сабе дзіўную й па-свойму ўнікальную эстэтычную канструкцыю, грандыёзную сцэнаграфію аднаго ўтапічнага праекту пад назваю “Шчасьце”.
Разам зь іншымі савецкімі багамі сканаў і Вялікі Партызан. Сёньня толькі рэшткі ягонага ды іншых культаў у выглядзе тысяч жывапісных палотнаў, мноства манумэнтаў і кінафільмаў нагадваюць нам пра спробу ўвасабленьня дзіўнай рэлігіі, якой не было наканавана стацца сакральным вучэньнем. Камуністычная ўтопія не была зьяваю ні рацыянальнаю, ні ірацыянальнаю. Замест надзеі на збавеньне яна магла даць адно пышную, але плоскую дэкарацыю на памежжы жыцьця й сьмерці, праз грандыёзныя калюмнады якой зьзяла толькі халодная пустэча невядомае неабсяжнае прасторы.
Зьяўленьне ў беларускай культуры сымулякру Вялікага Партызана стварыла парадаксальную й адначасна сымбалічную канструкцыю паралельнага існаваньня двух мітычных герояў-партызан: дэкадэнцкага бога-героя й рэальнага культурнага героя. Аднак гэтая канструкцыя праіснавала гістарычна непрацяглы час і распалася разам са сконам савецкіх багоў.
Тэза пра дэкадэнцкі характар савецкай эстэтыкі можа падацца даволі рызыкоўным і спрэчным цьверджаньнем, бо тэрмін Л^Ам/лАлацін. “заняпад”), на першы погляд, супярэчыць стваральнай рыторыцы савецкае міталёгіі. Але парадокс у тым, што камуністычная Ўтопія ёсьць адною з найбольш вычварных формаў дэкадансу, калі дэкляруецца росквіт, але насамрэч адбываецца заняпад, будуецца “горад сонца”, які ў рэальнасьці аказваецца ГУЛАГам, калектыўны аптымізм грамадзтва стаецца індывідуальным пэсымізмам асобы, здольнай да самастойнага мысьленьня, дэклярацыя высокае маральнасьці рэалізоўваецца ў дэградацыю маралі. Паміж гэтымі двума полюсамі — Утопіяй і Рэальнасьцю — непазьбежна мусіць паўстаць заслона з дэкарацыяў, якая для аднаго боку (Утопіі) павінна хаваць сапраўдную карціну распаду й спарахненьня Рэальнасьці, для другога (Рэальнасьці) — ствараць ілюзію матэрыялізацыі, увасабленьня Ўтопіі. Эстэтыка сацыялістыч-
нага рэалізму й сталася той шырмаю, дэкарацыйнаю заслонаю паміж Рэальнасьцю й Утопіяй. Нягледзячы на дэклярацыі камуністычнае міталёгіі, яна была праяваю вельмі дзіўнай, але па сутнасьці дэкадэнцкай эстэтыкі.
У адрозьненьне ад Вялікага Партызана, эпоха рэальнага Партызана яшчэ ня скончылася. Зьяўленьне Партызана стала гістарычным адказам на працэс этнакультурнае стэрылізацыі, калі захаваньне культурнага коду зрабілася сынонімам de la resistance nationale, нацыянальнага антыкаляніяльнага супраціву.
Гісторыя нацыянальнага адраджэньня (незалежна ад таго, прымае яно форму крэатыўнага ці асьветніцкага працэсу, альбо збройнае барацьбы) — гэта досьвед антыкаляніяльнага супраціву беларускага культурнага героя. На працягу больш як двух стагодзьдзяў практыка партызана зьяўлялася неабходнай стратэгіяй самазахаваньня, безальтэрнатыўнай тэхналёгіяй выжываньня беларускае культуры.
ЭПІЛЁГ
Каб атрымаць выкупленьне віны, народ мусіць ахвяраваць багом нешта всльмі каштоўнае. Сам панятак выкупленьнеўл^ымоўвае сэнс гэтага дзеяньня. Віна мусіць быць выкуплена ў багоў за тое, што яны палічаць вартым, адпаведным ейнай глыбіні. Для адных народаў, каб выкупіць віну, дастаткова прынесьці за ахвяру барана, для іншых — быка, беларусы прыносяць у ахвяру Героя. Гэта адзінамагчымая, адпаведная для нас плата за бязвольле й мімікрыю, за здраду ўласнаму Я. Толькі Герой можа выратаваць народ, пазбаўлены ўласнага гонару. Аднак гэты народ ня зьнікне, пакуль ён яшчэ здольны нараджаць Героя.
чэрвень 2001 г.
Макс ШЧУР — нарадзіўся ў 1977 г. у Берасьці. У 1994— 1998 гг. — студэнт Менскага лінгвістычнага ўнівэрсытэту. 3 1998 году жыве ў Празе, вывучае гішпана-амэрыканскую літаратуру. Аўтар п'есы “Сьмерць тырана’’ (Мн., 1997), зборніка вершаў “Амфітэатар” (Прага-Гданьск, 1999), шэрагу літаратуразнаўчых эсэ. Цікавіцца тэорыяй інтэрпрэтацыі, філязофіяй мастацтва, дачыненьнямі культуры й палітыкі.
POCKBIT I ЗАНЯПАД БЕЛАРУСКАГА ЛІТАРАТУРНАГА АВАНГАРДУ
Аўтар, які нічому ня вучыць пісьменьніка. — ня вучыць нікога.
Бэн’ямін
1
У сваёй лекцыі “Аўтар як вытворца”, прачытанай у Парыжы 27 красавіка 1934 году, Вальтэр Бэн’ямін сказаў, сярод іншага, наступнае: “Рэвалюцыйная сіла дадаізму палягала ў тым, што ён выпрабоўваўмастацтва на аўтэнтычнасьць. Са зьяднаных мастацкімі элемэнтамі квіткоў, віткоў кудзелі й цыгарэтных недапалкаў ствараліся на турморты... Iгэтым публіцы паказвалася: зірнеце, час праламіўрамкі вашых карцін; найменшы аўтэнтычны драбочак штодзённага жыцьця красамоўнейшы за жывапіс. Гэтаксама, яккрывавыводціск пальца забойцына бачынекнігікрасамоўнейшыза тэкст. Шмат якія з гэтых рэвалюцыйных зна чаньняў захаваліся ў фо тагра фічным мантажы... Аднак прасо чым за далейшымразьвіцьцём фа таграфіі. Што мы ба чым?Яна стаецца ўсё больш і больш нюанснай, усё больш і большсучаснай, іўвыніку атрымліваецца, штовыўжоняможаце сфатаграфаваць жылы будынак альбо гурбу сьмецьця без таго, каб фатаздымак іх не прыхарошваў”.
Ці насамрэч ёсьць водціск пальцаў на кнізе красамоўнейшым за тэкст? Так, але толькі ў тым выпадку, што мы ведаем:
гэта водціск пальцаў забойцы. Адкуль мы даведваемся пра гэта? Што стаіць за гэтай думкай? Ідэя, паведамленьне, адным словам — тэкст.
Тую зьяву, аб якой тут гаворыць Бэн'ямін у дачыненьні да сучаснай яму фотаграфіі, ільга азначыць за “інфляцыю сэнсу”, іначай — за гіпэрсэміятызацыю рэчаіснасьці, выкліканую патрэбай яе масавага эстэтычнага спажываньня. Інфляцыя сэнсу наагул уласьцівая чалавечаму мысьленьню: Борхэс піша, што нашая згадка аб нейкай даўняй падзеі ёсьць толькі згадваньнем папярэдняй згадкі аб гэтай падзеі, а не самой падзеі. Нягледзячы на недакладнасьць гэтага цьверджаньня, яно шмат у чым тлумачыць зьяву гіпэрсэміятызацыі рэчаіснасьці й ператварэньня яе ў сымулякр у выніку падпарадкаваньня мастацтва (дакладней, мастака) пэўным эстэтычным патрабаваньням спажывецкага грамадзтва.
У чым палягае зьява “інфляцыі сэнсу” ў дачыненьні да мастацтва? Кажучы ўвогуле, яно стаецца “гіпэрсэміятызавальным”, як толькі пачынае рэпрадукаваць само сябе, ператвараючыся ў “мэтамастацтва”, мастацтва дзеля мастацтва, замыкаецца на сабе й перарывае сваю сувязь з сапраўднасьцю. Дакладней, падпарадкоўвае сабе сапраўднасьць: уласная сапраўднасьць стаецца для мастацтва больш істотнай, чым сапраўднасьць сапраўдная. Чаму так адбываецца? Таму што мастацтва стаецца самадастатковай часткай сапраўднасьці, што азначае — трапляе ў незалежнасьць ад сапраўднасьці й неўзабаве пачынае дыктаваць ёй сваё бачаньне гэтай сапраўднасьці. На першы погляд, нічога заганнага ў незалежнасьці мастацтва ад сапраўднасьці няма: такая незалежнасьць павінна азначаць толькі вызваленьне мастацтва ад дыктату рэчаіснасьці. Аднак, вызваляючы ад дыктату рэчаіснасьці само сябе, мастацтва не вызваляе ад гэтага дыктату мастака'. ці магчыма, наагул, каб належны да пэўнай рэчаіснасьці мастак ствараў цалкам незалежнае ад рэчаіснасьці мастацтва? Ці павінен ён да гэтага імкнуцца? Ці павінна каштоўнасьць мастацкага твору вымярацца паводле ступені ягонай незалежнасьці ад рэчаіснасьці,
паводле ягонай “мастацкасьці дзеля мастацкасьці?” На ўсе гэтыя пытаньні сьцьвярджальна адказаў мадэрнізм. Ён жа выявіў, што быць незалежным ад рэчаіснасьці надзвычай лёгка — і немагчыма. Чаму?
2
“Дыктат рэчаіснасьці” па-рознаму выяўляе сябе ў дачыненьні да мастацтва й мастака. Ільга сказаць, што дачыненьне рэчаіснасьці да мастака й да мастацтва ёсьць супрацьлеглым. Твор ёсьць новай рэчаіснасьцю — між тым, як сам мастак ёсьць рэчаіснасьцю, так бы мовіць, “старой”, рэчаіснасьцю паза творам. Прасьцей кажучы, мастак і ягоны твор рэпрэзэнтуюць два розныя кшталты рэчаіснасьці, належаць да розных рэчаіснасьцяў. Творца ніколі ня можа да канца атаясаміцца са сваім творам. Гэтая немагчымасьць канчатковага, абсалютнага атаесамленьня мастака й мастацтва ёсьць трагедыяй усялякай творчасьці: калі твор ёсьць патэнцыйна неўміручым, дык творца — не. Немагчымасьць гэтага атаесамленьня ў клясычным мастацтве сымбалічна адлюстравана ў немагчымасьці атаесамленьня рэчаіснасьці сапраўднай і рэчаіснасьці мастацкай: чым больш карціна падобна да арыгіналу, тым больш відаць, што гэта ўсё-ткі карціна, а не арыгінал. У гэтым сэнсе ільга, перафразуючы Борхэса, сказаць, што калі ўсялякая літаратура ёсьць аўтабіяграфічнай, дык усялякі жывапіс ёсьць маляваньнем аўтапартрэтаў. Менавіта неўміручасьць ёсьць ідэалам клясычнага мастацтва. Менавіта прага неўміручасьці ўражвае нас у Шэксьпіры й Мікэлянжэло. Неўміручасьць — найбольш вытанчаны спосаб нагадаць аб сьмерці. Дэвізам клясычнага мастацтва ёсьць, такім чынам, memento more.
Мадэрнізм пераварочвае ўсё з ног на галаву. Прагу неўміручасьці зьмяняе няўрымсная прага жыцьця, а ягоным дэвізам стаецца: memento vital Творца стаецца творцам par excellence, яго цікавіць ня “самакансэрвацыя”, а самавыяўленьне, самарэалізацыя тут і цяпер. Творчае “я” трапляе ў цэнтар увагі мастацтва, пачынаючы з часоў імпрэсіянізму. Хіба гэтая ідэя не
належала ўжо рамантыкам? Так, але менавіта імпрэсіянізм псратварыў асабістасьць у гзхя/вду/охарактарыстыку мастацкага твору.
Трэба сказаць, што імпрэсіяністы, у адрозьненьне ад іхных наступнікаў, ня ставілі сабе за мэту “як мага больш адрозьнівацца адзін ад аднаго”. Яны ўсе разам і паасобку імкнуліся вырашыць адну чыста тэхнічную й, у прынцыпе, невырашальную праблему: дакладнай, і адначасова неканвэнцыйнай, то бок ня-ўмоўнай перадачы рэчаіснасьці. Іначай кажучы, імпрэсіяністы прагнулі быць “сапраўднейшымі за саму сапраўднасьць”. Зразумела, што кожны зь іх вырашаў гэтую тэхнічную праблему па-свойму, і кожны вырашыў яе “для сябе” аднолькава блага й аднолькава добра. Нелыа сказаць, што Ван Гог быў лепшым ці горшым за Сэзанна. Ільга сказаць, што ён быў папросту іншым.
Менавіта гэтая “іншасьць”, ці то індывідуальная стылістычная адметнасьць імпрэсіяністаў была ўзьведзена ў культ іхнымі крытыкамі й нападобнікамі. За зьнешнім зіхценьнем імпрэсіянісцкай рэвалюцыі засталася незаўважанай ейная, так бы мовіць, ідэалягічная й тэхнічная параза. Прага дакладнасыді прывяла да неад’емнай ад імпрэсіянізму “недакладнасьці” й “цьмянасьці”, а вынікам памкненьня да неканвэнцыйнасьці сталася новая мастацкая канвэнцыя. Акрамя таго, імпрэсіяністы амаль выключна засяродзіліся на тэхніцы маляваньня — якраз тут выяўляецца глыбінная аўтарэфэрэнцыйнасьць іхнага мастацтва. Мэтай імпрэсіяністаў — нагадаю — была дакладная перадача рэчаіснасьці-ў-колеры: ільга сказаць, што імпрэсіянізм ёсьць духоўным папярэднікам і крыху гістэрычным прадвесьнікам, калі не “прадчувальнікам” каляровай фатаграфіі.
КНІГІ ОНЛАЙН
