КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
72 БугаёўД. Уладзімір Дубоўка. Крытыка-біяграфічны нарыс. Мн., 1965. С. 75. 73 Тамсама. С. 75—76. 74 Абрамовнч М. Кнут Гамсун: Обіцнй очерк о жнзші н творчестве. М., 1910. С. ю—11. словам, пранікненьне ў глыбіні ўласнай „самасьці“ дзеля спантаннага, недэтэрмінаванага выліваньня пачуцьця. Такім уяўляецца верш Дубоўкі „Ці знайду" з цыклю „Асабовае": Ці знайду шурпавата-звычайныя словы, летуценьні заістужыць шлях ці знайду? Аб подыху жывіцы сасновай, а таксама хварэе чым дуб? Mae ногі спляліся зь пяском бадзячым, мае рукі карэньнем у жвір і глей. Ноч верасьнёвую чым аддзячыць, што спрыяла здранцьвеласьцю млець?75. Вобразатворчасьць аўтара, можна сказаць, літаральна струменіць з кожнага радка й нават слова, асабліва ў далейшых строфах: Разьліюся струною дажджоў даўгазвонных і прыкленчу едлянцовым куп’ём. Я не хачу ніякіх нялюдзскіх прыгонаў, прадвясеньнюю смагу ў вянок завіём... ...Нурцаваў я на дно, хадзіўшы на Нарач, даставаў багавіньне з марской глыбіні. Толькі дрвівасьць, невыразная мара непрадонныя цеплівіць зірку агні../\ Трывожная рэчаіснасьць адбіваецца тут праз словы „я не хачу ніякіх нялюдзскіх прыгонаў", а красамоўныя таксама радкі йрз.„невыразную мару“, якая „непрадонныя цеплівіць зірку агні“, сьведчаць пра няспынную нутраную палеміку Дубоўкі, ягоную апазыцыйнасьць, бо абсалютна супярэчаць лексыкону пралетарскай літаратуры. I гэтая паэтава „залішняя асабовасьць" таксама была знарочыстай, апазыцыйнай. Сыход у сябе як выклік рэчаіснасьці — такі прыём быў уласьцівы для рамантычнай эстэтыкі й набываў актуальнасьць у 1920-х гг., спрацоўваючы ў парадыгме новай паэтыкі. Матыў тугі ўзмацняецца ў трыпціху „Журавінамі плача восень" і ў вершы „Ты руку сваю забінтавала". Ізноў нетрывіяльная для тагачас- 75 ДубоўкаУ. Трысьцё... С. 9. 76 Тамсама. С. 9—10. най паэтыкі сытуацыя: парадаксальная на першы погляд апазыцыйнасьць зьвязаная тут з тым, што туга, журба й усе блізкія да іх матывы павінны былі ўжо застацца там, па-за межамі 1920-х гг. — у парадыгме „нашаніўства". Атут — такі разгар туті, якая абымае сабой увесь настрой паэта, выяўляецца праз кожную рэалію й кожную асацыяцыю: „Журавінамі плача восень, / апавіўся тугой абшар“, верасень сэрца калечыць / пальцамі жоўтых кляновых лістоў“, „Ой туга! Хай ляціць з журавамі, /хай на ніцыя лозы туга ляціць“. Туга, аднак, не беспрычынная, яна зьвязваецца з доляй, а гэта ўжо лёсавызначальныя рэчы: Наша доля павінна быць з намі, бо дагэтуль яе не было. Між сьцюдзёна-ліловых туманаў апране нас сваім крылом77. Зьяўляецца сымболіка колеру — колеру, які мэтафарызуе радок. „Ліловы колер спалучае эмацыйнае ўзьдзеяньне чырвонага й сіняга колераў — ён адначасова й прыцягвае, і адштурхоўвае, поўны жыцьця, і разам з тым выклікае тпугу й смутак^8, — так вызначаецца сэмантыка ліловага колеру ў мастацтвазнаўстве. Дубоўка ж вельмі шырока карыстаўся сымболікай колеру, і, як відаць, яна гарманічна падкрэсьлівае ягоны настрой. Верш „Ты руку сваю зьбінтавала" закранае тэму душы паэта, якая перажывае неверагодныя перапады тугі й радасьці. Такі рэзкі кантраст пачуцьцяў — спадчына эстэтыкі барока й рамантызму, калі найвялікшае напружаньне душэўных памкненьняў выяўлялася менавіта на стыку такіх кантрастаў: Ці ж я буду скардзіцца на крыўду: у душы паэта — чорт зламае карак. Плач душою, а часіны прыйдуць, сьлёзы завіюцца у каралі...79. У паэтычным цыклі „3 вандраваньняў" прываблівае ўвагу верш „пантэонавага" шэрагу, прысьвечаны Максіму Багдановічу: „Нават мора зьмяніла свой колер (На магілцы Максіма Багдановіча)“. Апрача натуральнага тут матыву тугі, жалобы па рана адышоўшым таленаві- 77 Дубоўка У. Трысьцё... С. 12. 78 Сокольннкова М. Основы жнвопнсн. Обнннск, 1996. С. 13. 79 ДубоўкаУ. Трысьцё... С. 14. тым паэце, у вершы прысутнічае водгук ранейшага міцкевічаўскага знаходжаньня ў Крыме. Ён адлюстраваны ў арыентальных штрыхах, якія Дубоўка ўводзіць у твор, у падкрэсьленай экзотыцы, якая для яго канцэнтруецца ўжо нават у адной назьве ўласьцівай паўднёваму краявіду расьліны „кіпарыс". Адаптацыя гэтага слова ў беларускай паэзіі зьвязаная менавіта з Дубоўкам, і яно — адно з ключавых словаў-топасаў Дубоўкавай паэтыкі, як, да прыкладу, словы „ўзвышша", „акорды". Плача сэрца, сьціскаюцца грудзі, дзесь празрыста сьвіргочуць цыкады. Горы крымскія неба хлудзяць і ў блакіце хмарамі кадзяць. Там, унізе — крыжы, мінарэты, несьціханы гораду клёкат. На узвышшы — пагурачак гэты; ён паклікаў мяне здалёку... Навакола — карункі з каменьня падарункам апошнім завіліся. Сьвечы зялёныя высока праменяць; людзі кажуць, што гэта кіпарысы...Йй. Як бачым, ізноў не выпадковы тут матыў „узвышша", цяпер зьвязаны з Максімам Багдановічам, зь ягонай магілай — сьвятым месцам паломніцтва для беларусаў. У гэтым вершы ўзвышша яшчэ абазначае канкрэтны „пагорачак" — магілу паэта, але якой сымболікай яно напоўненае! Так пасіупова высьпявала мэтафара „ўзвышша", што стала неўзабаве сыстэмай ідэйна-мастацкіх поглядаў цэлай творчай групы, якая ўзяла сабе гэтую назву. А гісторыя гэтай назвы, як відаць, складалася ў вершах Дубоўкі задоўга да таго. Праз гісторыю вобраза мы яшчэ раз выразна пераконваемся ў багдановічаўскай традыцыі, на якой будзе грунтавацца эстэтыка „Ўзвышша“. Ягоныя пасьлядоўнікі ня толькі імкнуліся як найдакладней увасобіць „народны дух“ і „красу“ ў сваёй паэзіі, але й мэтанакіравана вывучалі й зьбіралі творчую спадчыну паэта. Менавіта „Ўзвышша" разам з Інбелкультам займалася навуковай падрыхтоўкай спадчыны Багдановіча да друку, публікавала праблемныя артыкулы пра паэта й ягоныя няведамыя творы. Фактычна з руп- лівай дзейнасьці „Ўзвышша" пачалося разьвіцьцё беларускага навуковага багдановічазнаўства. На гэтым слушна акцэнтаваў увагу Мікола Арочка, дасьледнік беларускай савецкай паэмы: „Уладзімер Дубоўка разам з прафэсарам I. Замоціным з энтузіязмам сапраўдных „спадзьвіжнікаў“ па крупінцы зьбіралі й вывучалі творчую спадчыну Багдановіча, закладвалі, па сутнасьці, перйіыя падваліны багдановічазнаўства. Дубоўка літаральна вывучаў („сьлібізаваў") знойдзеныя ў Ялце старонкі вершаў Багдановіча, палітарцы расчытваў радкі, зьвяраў варыянты, адшукаў у пажоўклых газэтах публікацыі артыкулаў, у тым ліку й „Забыты шлях“, які ня быў „забыты“ сярод розных выданьняў, аднаднёвак вогненнага 1918 г. На ўсёй гэтай агромністай першаснай працы й грунтавалася практычная рэалізацыя ідэі выданьня двухтамовіка Максіма Багдановіча (1927—1928)“*'. На жаль, дасьледнік не спасылаецца на крыніцу гэтых зьвестак, але слушнасьць ягоных разваг, відавочна, грунтуецца на пэўным досьведзе. Праца Ўладзімера Дубоўкі ў галіне багдановічазнаўства падкрэсьлівае яшчэ раз шырокі дыяпазон філялягічных зацікаўленьняў паэта, ягоную грунтоўную падрыхтаванасьць да навуковай працы. Так што зусім не выпадковы быў зварот Фёдара Турука да Яўхіма Карскага з просьбай спрыяць Дубоўку як пэрспэктыўнаму філёлягу-беларусазнаўцу. Апрацоўку беларускага народнага элемэнту ў творчасьці як водгук на эстэтычны заклік, акрэсьлены Максімам Багдановічам у артыкуле „Забыты шлях“, Уладзімер Дубоўка актыўна апрабаваў менавіта ў зборніку „Трысьцё", а пазьней шырока разьвіў у паэмах „Штурмуйце будучыні аванпосты!" і „I пурпуровых ветразей узьвівы“, якія выклікалі бурную палеміку й наступ вульгарызатараўна аўтара. У кнізе „Трысьцё“ ёсьцьтаксаматры невялічкія паэмы: „Дзяўчына“, „Бра... гінь...“ і „Грахі чубатыя“. Дубоўка стылізаваў твор пад народную легенду („Дзяўчына“), даўмастацкую апрацоўкутапанімічнай легенды („Бра... гінь...“) і выкарыстаў гістарычныя сюжэты й гістарычных асобаў з мэтаю паказаць разьвіцьцё народнага духу („Грахі чубатыя“). Каб падкрэсьліць зварот да фальклёрных крыніцаў, Дубоўка ў паэме ,Дзяўчына“ зрабіў спэцыяльны ўступ, стылізуючы тэкст пад народную рытміка-інтанацыйную структуру: 7ам, на Беларусі, 8' Арочка М. Беларуская савецкая паэма. Мн., 1979. С. 102. дзе пачаў жыцьцё, чуўя, колькі чуў я! як шуміць трысьцё. Бы цымбалаў струны, шчыльныя рады ійапацелі звонам ля ракі тады. Казкі чуў калісьці ў шэптах тыхрадоў, песьні чуў у звоне... Ой, даўно, даўно..?2. Апісаньне дзяўчыны адпавядае ідэальнаму апісаньню прыгажосьці, пра што гаворыць параўнаньне яе твару зь лілеяй (тут таксама ёсьць і насьледаваньне Купалу, які, малюючы Бандароўну, пісаў: ,Дкмаліны, яе губкі, а твар, яклілея"; аднак эпітэты, якімі Дубоўка расквеціў сваё параўнаньне, нясуць адбітак ягонай уласнай стылёвай манэры з устаноўкай на падкрэсьленую навацыйнасьць: Красуня-Дяўчына! у вочах блакіт, а твар бель-ірдзельнай, вазёрнайлілеі... Красуня-Дзяўчына! — вянок, васількі; зь іх водарыць дзіўным алеем...^. Цікава, што ў гэтым творы Дубоўка дае ня проста літаратурную вэрсію паданьня пра дзяўчыну й двух дзецюкоў — з усходу й з захаду, — якія шукалі прыхільнасьці дзяўчыны. Абодва яны страцілі жыцьцё ў спаборніцтве за яе, разьбіўшыся аб камень і загубіўшы разам з сабой жыцьцё дзяўчыны. Як і належыць паданьню, яно мае прыгожую народна-сымбалічную афарбоўку — тут выкарыстаны прыём пераўвасабленьня („рэінкарнацыі"): усе героі сталі дрэвамі каля каменя, дзе іх і пахавалі. А дакладна — там вырасьлі два дубы й бярэзіна. Але гэта толькі зьнешні пласт тэксту, які ёсьць мастацкай алегорыяй і мае падтэкст. У вобразе каханай дзяўчыны, напрыклад, філяматы й Адам Міц- 82 ДубоўкаУ. Трысьцё... С. 31. 83 Тамсама. С. 33. кевіч у свой час апявалі Айчыну — гістарычную Літву-Беларусь. Беларусь у вобліку Дзяўчыны была ўжо замацаванай і сталай у беларускай літаратуры мастацкай алегорыяй. Дубоўка творча выкарыстаў яе. I не здарма дзецюкі-жаніхі прыходзяць з захаду й з усходу: гэтая сымбалічная сытуацыя была ў той жа прыкладна час увасобленая й Купалам у п’есе „Тутэйшыя“. У паэме Ўладзімера Дубоўкі „Захад“ і „Усход“ таксама сымбалізуюць геапалітычнае змаганьне за Беларусь, якое неспрыяльна для нашага краю адбывалася цягам некалькіх стагодзьдзяў зь пераменным посьпехам то аднаго, то другога боку. На пачатку XX ст. і ў 1920-х гт. гэтае змаганьне за Беларусь было ўсё яшчэ гістарычнай рэальнасьцю, жорсткай і драматычнай для самой краіны. У сьведамасьці людзей, прасякнутых духам нацыянальнага адраджэньня, палітычная бяспраўнасьць Беларусі адгукалася болем і пратэстам. Таму Дубоўка малюе ў мастацкім творы сытуацыю выбару (у рэчаіснасьці звычайна выбіраць не даводзілася, бо пераможца заўсёды накідваў свае ўмовы існаваньня) — Дзяўчына-Беларусь, якую „сватаюць” з двух бакоў, мусіць выбраць аднаго з прэтэндэнтаў. Але яе душа не ляжыць ні да аднаго зь іх, і Дзяўчына наладжвае ім спаборніцтва — ня з мэтаю сапраўды аддаць пераваіу пераможцу, а каб пазбавіцца прыкрых ёй прапановаў абодвух. Гэтая геапалітычная алегорыя Дубоўкам была ўвасобленая праз фальклярызаваны сюжэт. Падкрэсьліваюць правамернасьць такой думкі назвы мясьцінаў, адкуль прыйшлі „сваты“: яны пазначаныя абагульнена-прасторавымі вызначэньнямі „Захад“ і „Ўсход“. Гэта была зразумелая тэрміналягічная сымболіка ў літаратуры 1920-х гг., якая адлюстроўвала польска-расейскае спаборніцтва палітычных інтарэсаў у Беларусі, а таксама афіцыйную ідэалёгію, паводле якой змрочны буржуазны „захад“ нёс прыгнёт, а чырвоны пралетарскі „Усход“ — „вызваленьне". „Захад“ і „Ўсход“ — спрадвечныя палітычныя праціўнікі, інтарэсы якіх сыходзіліся ў Беларусі, а ў мастацкіх творах гэта — устойлівая апазыцыя, празь якую рэалізаваўся матыў змаганьня. Калі, прыкладам, у чаротаўскім мастацкім увасабленьні сымбалічны „Ўсход“ перамагае „Захад“ (паэмы „Босыя на вогнішчы", „Беларусь лапцюжная“), то ў паэме Дубоўкі „Дзяўчына" мы бачым трагічную „нічыю“: выбару няма, Беларусь не зьбіраецца належаць ні „Захаду“, ні „Ўсходу", але й быць самой сабою ёй не даюць. Такі падтэкст паэмы Дубоўкі „Дзяўчына" бачыцца пры сучасным яе прачытаньні.