Анталёгія сучаснага беларускага мысьленьня
Памер: 496с.
Пецярбург 2003
Свет уступіў у жорсткую спрэчку з колішнімі тлумачэннямі самога сябе. Таму сцверджаны А.Адамовічам прыярытэт біялагічнага выжывання чалавецтва, што так дзіўна прагучаў з вуснаў гуманітарыя, пасунуў нас да ідэі непазбежнай тоеснасці матэрыяльнага і ідэальнага пачаткаў, якую яшчэ ўчора цяжка было ўявіць. А сёння перастала быць навіной слушная заўвага аднаго з расейскіх патрыярхаў дакладных навук — акадэміка Б.Раўшэнбаха наконт таго, што і дух, і матэрыя з’яўляюцца “аднолькава першаснымі”.
Аднак, вітаючы свет як багавейную дадзенасць, ці лёгка самому ператварыцца ў неаспрэчную дадзенасць гэтага свету? Вядома, уласцівая адно дзіцяці здольнасць прымаць жыццё як падарунак-свята ўзнагароджвае яго натуральным, нязмушаным раўнапраўем з Сусветам, дазваляючы гаварыць пра сябе “ён” з годнасцю вартага павагі суразмоўцы. Але яно амаль непазбежна губляецца ў разумовым намаганні дарослага, у каго гэтае “ён” (пра сябе) азначае не знойдзены пункт гарманічных узаемадачыненняў з жыццём у раўнавазе самакаштоўных велічынь, убачаных нібыта збоку, а ганарлівае какецтва, якое нішчыць саму магчымасць чалавека ізноў перажыць перажытае. I вось тады, калі перамога часу над асобным жыццём здаецца канчатковай, імгенная занатоўка больш чым 30-гадовай даўнасці — “Гэта я? Заўсёды сябе не пазнаеш у люстэрку. Як гэта многа — бачыць сябе” (А.Адамовіч) — раптам выдае таго, хто не толькі дзеля сябе здолеў выкарыстаць шанц “адваротнай перспектывы”, у якой успрымае ўсё існае нармальны (паводле дасціпнага выказвання Б.Раўшэнбаха, “не дрэсіраваны нашай цывілізацыяй”) чалавек, і малююць свет дзеці, яшчэ не навучаныя бацькамі і настаўнікамі, маўляў: “так нельга”.
А.Адамовіч выпрацаваў свой “механізм пастаянства формы”, які на прыкладзе жывапісу цікава даследаваў Б.Раўшэнбах (“Гармонія і алгебра”), даказваючы, што наша свядомасць
бывае мацнейшай за законы фізікі, спрэс парушаныя менавіта адпаведнасцю вобраза прадмету яму самому (бо нават шар — даводзіў фізік Б.Раўшэнбах — у пэўнай пазіцыі адаб’ецца на сятчатцы вока не інакш, як эліпс, але ўспрымецца, як шар, у зафіксаванай мозгам чалавека форме). У А.Адамовіча гэтая адпаведнасць не прывяла да дыктату формы, але зрабіла культуру дзейснай падставай свету, якая найперш эстэтычным самаіспытам ратавала б чалавека ад пагібельнай тоеснасці сваім зямным наканаванням. Таму пляцоўкай гісторыі была абрана культура, дзе былыя ўладары імперыяў (Нерон, Гітлер, Сталін, Мао) апынуліся няўдалымі мастакамі і паэтамі, якія ператварылі ў крывавы тэатр жыццё і лёс мільёнаў. Але не дзеля пацешнага жарту культура станавілася альтэрнатыўнай версіяй гісторыі. Чалавецтва атрымлівала там магчымасць выбару, вызначальную для самой прыроды мастацтва, з якім зусім не жартаваў А.Адамовіч, калі ўва “Vixi” нават смерць намагаўся зрабіць Падзеяй, запярэчыўшы фізічнаму (незваротнаму) канцу, пераадоленаму ў шчырасці “адваротнай перспектывы”. Хто ведае, ці не ажыццявіўся тут нарэшце згаданы “механізм пастаянства формы” як “метапазіцыя” (Ю.Бораў), у пошуку якой спрадвеку знаходзяцца філосафы, адказваючы агностыку Канту з яго ідэяй “рэчы ў сабе” імкненнем вылучыць саміх сябе з меры рэчаў, адасобіцца ад Сусвету, каб быць вартымі дыялогу з ім.
Толькі дзе той самазадаволены рымлянін, які ўжо не ў фантазіях О.Шпенглера з агідай і патаемным страхам будзе разглядаць гэтых “іўдзеяў і элінаў” — сваіх чужынцаў — у прадчуванні канца, што ў філасофскім “Заняпадзе Еўропы” спраўдзіўся новым пачаткам? А, можа, мы на ўсім нашым гістарычным шляху ўжо досыць наглядзеліся ў такія пагрозліва-дапытлівыя вочы, каб нарэшце адказна паставіцца да “гістарычных псеўдамарфоз”, пра якія распавядае 0. Шпенглер, маючы на ўвазе здранцвелую ўладу чужых формаў над маладой культурай, цяжарнай нянавісцю да гэтага гвалту? Сапраўды: “Найглыбейшы рэлігійны светагляд, нечаканыя азарэнні... метафізічныя мроі і парывы стаяць у пачатку гісторыі, інтэлектуальная яснасць,
што даходзіць да болю,— у канцы гісторыі” (“Заняпад Еўропы”).
З’яўленне творчага “я” вынікае ў О.Шпенглера з уласцівага адно дзіцяці спалоху свядомасці, з якім спасцігае Сусвет кожны новы яго наведнік. Яму чужое гэтае наваколле. Ен сталее ў святле евангельскіх пытанняў: “Што ёсць ісціна?” і “Што ёсць рэчаіснасць?”, спалучаючы з імі апакаліптычную наканаванасць свету, страціўшага свой змест. Ці не адсюль настойлівы быкаўскі напамін беларусам пра апошні шанец, што некалі ў якасці адзінай жыццёвай перадумовы замацаваў еўрапейскі экзістэнцыялізм? Ён не спяшаецца ладзіць хаўтуры па закінутым у быццё чалавеку, а аддае яму ва ўладу гэтае быццё. “Экзістэнцыялізм — гэта гуманізм” — без усялякай фанабэрыі зазначаў Ж.Сартр, згодны бачыць у няшчаснай, знясіленай істоце заканадаўцу, які разам з сабой выбірае і чалавека ўвогуле, бо заўжды мяркуе, што выбірае належнае. А калі гэта лепшае для яго самога, дык чаму яно не вартае астатніх? Выбіраць самога сябе для Ж.Сартра — гэта значыць сцвярджаць каштоўнасць уласнага выбару, які, аднак, не вызваляе чалавека з яго суб’ектыўных межаў. Чалавек ніколі не завершаны і таму кожны раз вынаходзіць сябе нанова. Доля чалавека быць праектам самога сябе — пазбаўляе асобу хоць якіх арыснціраў звонку. Дык, мо, разам з імі яна пазбаўляе яго і канца гісторыі, што тоіцца ў кожным скамянелым знаку, сімвале, сэнсе, па звычцы атаясамленых з адэкватным разуменнем самаго сябе, але які на самой справе ўжо належыць прамінуламу? У быкаўскім “Жураўліным крыку” блаславёных дачарнобыльскіх часінаў (1959 г.) нязграбны навуковец Фішар, не адмаўляючы “вышэйшага праяўлення чалавечага духу” ў мастацтве, урэшце аддае перавагу “інстынктам барацьбы”. Сціснутая вайной прастора адказнасці героя ўключае ў сябе і невядомых яму германцаў, аднаго з якіх Фішар трымае на мушцы, і загінулага небараку, з процівагазнай сумкі якога вывальваецца жыццяпіс Бенвенуто Чэліні, узнаўляючы шпенглерава звяно ў ланцугу гэтай трагедыі.
Грэшны адраджэнцкі геній, што знаўся ледзь не з д’яблам, нечакана паразумеўся з готыкай, якая ў чысціні яе культавых формаў не патрабавала для 0. Шпенглера іншага вызначэння, акрамя самой формы, не адмоўленай нават Рэнесансам. Можна палічыць дзівацтвам намер філосафа даказаць “гатычную моц антыгатычнага руху” — маўляў, нельга тварыць “Боскую камедыю”, не адчуваючы за спінай д’ябла. Аднак ці не з’яўляецца ўсё ёўрапейскае XX стагоддзе гэткай спакусай ФОРМЫ, якой спатрэбіўся чорт?
Дзе яно, тое Слова, якое было ў пачатку, якое было ў Бога і якое было Бог? Змарнела ў абстрактных штудыях глыбакадумна-шляхетнага XIX стагоддзя, што вуснамі Шэлінга абвясціла “філасофію тоеснасці”: усяго ўсяму? Альбо напрыканцы стагоддзя ХХ-га ператварылася ў лязо самурайскага мяча і дагэтуль бруіцца з яго крывёю японца Ю.Місімы, які ўчыніў харакіры і праз гэтую тэатралізацыю ўласнай смерці ўшанаваны тытулам архетыпавага пісьменніка? Па шчырасці, Слова, у гэткай ролі, наўрад ці каго здзіўляе ў наш век. Зрэшты, яно вычэрпвае магчымы канкрэтны змест той адпаведнасцю асобнага (і рэальнага) свайму паняццю, якая давала падставы не разбэшчанаму нашымі гістарычнымі набыткамі аўтару “Філасофіі мастацтва” вызначаць прыгажосць у сузіранні бясконцага (паняцця, ідэі), завершаным in concrete.
У далёкім 1959 годзе А.Адамовіч, трапіўшы за “жалезную заслону”, пасля спаткання ў Луўры з Венерай Мілоскай усхвалявана занатоўваў у дзённік: ‘Тэта самая цялесная Венера і самая чыстая. ...Але ўсё ж прыгажосць яе не мармуровая, a жаночая. ...У гэтай скульптуры ёсць рух, тады як у іншых Венерах: поза... А наогул гісторыя мастацтва з боку тэхнікі — гэта назапашанне майстэрства даць “матэрыю ў руху”. Спачатку быў матэрыял, але мёртвы, потым у яго ўдыхнулі фізічны рух, а далей — псіхічны. А потым застаўся рух псіхічны, а матэрыял знік.... Захаваць і тое, і другое — вось галоўнае”. У процілегласць гэтаму ўзнёсламу адухаўленню мёртвай прыроды А. Адамовіч пасля Чарнобылю напіша аб “мёртвай, неадушаўлёнай”
сістэме сталінскага тыпу (той, за колішняй “жалезнай заслонай”), якую дарэмна папракаць за неадчувальнасць да болю жывых істот, і такім чынам свядома наблізіць этычны крытэрый да яго эстэтычнага разумення, бо што яшчэ застаецца народу, якога гістарычныя варункі выштурхнулі ў міф, прымусіўшы існаваць пасля гісторыР.
А.Адамовіч неаднойчы параўноўваў наступствы XX стагоддзя для беларусаў з рэпетыцыяй ядзернай вайны, толькі звычайнымі сродкамі, асэнсоўваючы трагедыю “атамнай” Евы з “Апошняй пастаралі” (“...праз яе жаночую існасць даецца адвсчнае, а вечнасці ж і няма для пасляатамных людзей”). A няўжо стрэл Флёры Гайшуна ў фінале фільму Клімава-Адамовіча “Ідзі і глядзі” нс ёсць апошняя, адчайная спроба вярнуць гісторыі калі не сумленне, дык сэнс? 3 кожным новым стрэлам хлапчука ў ненавідны партрэт “Гітлера-асвабадзіцеля” яна набірае ўсё большую зваротную хаду: у кадрах дакументальнай кінахронікі, убачанай наадварот, паўстаюць з руінаў гарады, Еўропа аднаўляе разбуранае вайной аблічча, пакуль... Пакуль сама гісторыя цалкам не ператвараецца ў прывід. Сапраўды, усё так: і дамы паўставалі-будаваліся (калісьці), і ў гэткім (цяпер зваротным) руху прыгажэла Еўропа, і будучыня была наперадзе, а мінулае — ззаду, але тое, што намагаўся здзейсніць хлопчык-салдат з безданню нечалавечай пакуты ў вачах, ёсць толькі прывід, салодкі фантазм. Ідэя, абгрунтаваная рэальнасцю адно дзеля таго, каб не мець аніякага дачынення да яе. Пачатак стаўся канцом. Кола замкнулася, а ўвасоблены сэнс жорстка пакпіў з маральных высілкаў небаракі, сцвердзіўшы адзіны кшталт стасункаў мастацтва з чалавекам у тоеснасці ідэальнага і рэальнага: “Ісціна ў Мастацтве — гэта яднанне прадмета з самім сабой...”(О.Уайльд, “De Profundis”). Цікава, але роздуму маладога А.Адамовіча пра мадэрнізм спрыяе... нуда ад тыповага “цэхавага” заходнееўрапейскага гораду: трэба ж задаволеным еўрапейцам чымсьці казытаць сябе пры аднастайнай уладкаванасці жыцця! Аднак калі жыццё прагне ідэі — ці належыць яно чалавеку? Значна пазней, у нататках
пісьменніка да “Пастаралі”, ягоныя героі будуць удзячны Богу за тое, што ён выгнаўт у рай, страчаны пасля катастрофы і такі любы, жаданы цяпер, нават у аздабленні калючага дроту, праз які колісь на яго дазвалялася толькі глядзець. А хіба мы самі не апынуліся сёння па-за гісторыяй, маючы яе як неаспрэчны факт? Пасля Чарнобылю мы згубілі мінулае-пярэдадзень. Яно спарадзіла катастрофу, але само зрабілася міфам, дачарнобыльскім раем, бо ніколі ўжо не зможа абумовіць тое, што мае сваю адмысловую логіку развіцця, трапна вызначаную А.Адамовічам, як “Апакаліпсіс па графіку”. ‘Тісторыі засталося цяпер толькі адно: разважаць” — сумна канстатаваў бы з гэтай нагоды Чаадаеў, хоць, пэўна, не ўтрымаўся б распавесці беларусам пра “фізіялогію краіны”, у якой яны жывуць.
КНІГІ ОНЛАЙН
