Анталёгія сучаснага беларускага мысьленьня
Памер: 496с.
Пецярбург 2003
Дарма, што аўтару “Філасафічных лістоў” і “Апалогіі вар’ята” выбачае вар’яцкі час — А.Адамовіч усё ж знаходзіць сэнс існавання там, дзе, паводле яго меркавання, інтэлсктуальная дзейнасць здольная выклікаць эстэтычнае пачуццё (“Запісныя кніжкі”, 1982 г.). Калі насамрэч “мы ёсць, каб не быць” (А.Разанаў), дык менавіта наканаванасць нашага нябыту з’яўляецца шанцам трымаць лёс ва ўласных руках і ў адпавсднасці з Шэлінгавай філасофіяй тоеснасці ўзнаўляць “інтэлектуальны свет у самім адлюстраваным свеце”: сапраўдным на тым баку свядомасці і ідэалізаваным — на гэтым. Праўда, доўгачаканы момант ідэалу, які міфалагічная свядомасць некалі ўжо ўвасобіла ў апрадмечаным раі, існым для няўрымслівых продкаў (побач і сёння!) ці то ў Месапатаміі, ці то дзе-небудзь яшчэ, Ю.Місіма, чалавек і “архетып”, фактычна параўноўваў з кропкай, патрэбнай чалавеку, каб замкнуць кола жыцця, а не множыць яго да бясконцасці, падобна да філосафа і пісьменніка. Чалавек не мае права перажыць ўмову самога сябе. Найвялікшае няшчасце — не памерці пасля таго, калі ў жыцці пастаўлена апошняя кропка, бо “галоўнае ў жыцці — чысціня дзеяння” (з трактату Ю.Місімы “Хагакурэ нюмон”, 1967 г.). У п’есе Ю.Місімы “Мой сябар Гітлер”, назва якой цытуе словы верхавода фашысцкіх штурмавікоў Рэма, па-здрадніцку забітага “ся-
брам Гітлерам”, фюрэр, адказваючы на заляцанні падбухторшчыкаў (“Добра спрацавана, Адольф. Удар мячом налева, і тут жа — удар направа”), звяртаецца да гледача і ў парадоксе абсалютнага злачынцы пазбаўляе Слова ўсялякага зместу: “Менавіта так. Палітык павінен трымацца сярэдзіны”.
Сон розуму спараджае пачвараў? Але што тады застаецца ад вытанчанага эстэтычнага густу герояў “Доктара Жывага”, якіх апаноўвае нястрымнае захапленне ад “цудоўнай хірургіі” бальшавіцкай рэвалюцыі? Этычная задача падмяняецца эстэтычнай. Дзёрзка, балюча пакрыўджаны змест болей не адмаўляе сабе ў гаючай асалодзе парадоксаў О.Уайльда, што бачыў адзіную ісціну і вышэйшую ступень дасканаласці ў Пакуце, якая не мае ў сабс нічога яшчэ, акрамя самой Пакуты. Уяўныя яе выгоды замацоўваюць перавагу “чысціні дзеяння” ў перамозе “ўяўляцца” над “быць”, якую жудасна адсвяткаваў Ю.Місіма, адмовіўшы сітуацыю выбару і нават магчымасць “альбо/ альбо” наўпроставай гатовасцю да смсрці, наканаванай чалавеку (паводле яго “Хагакурэ нюмон”) без аніякіх альтэрнатываў. I калі, паводле А.Адамовіча, “уся “сістэма” (Эйнштэйн) вонкі рухаецца да самазнішчэння і толькі ўнутры самой сябе да стварэння”, дык менавіта там, у сэрцы “сістэмы”, нерухомее перад ідылічнай фатаграфіяй сціплай жанчыны і яе маленькага сына Адольфа Флёра Гайшун, не здатны стрэліць у маці будучага фюрэра і яе дзіця.
Час-пярэварацень усіх выпрабоўвае на трываласць: "Быць маці Гітлера... (Як у нашым фільме). А быць першамаці (той, яерд/аямалпачкай, у якой гены ад мутацыі пераскочылі на іншае, чалаветаедзяленне) істотаў, што забілі/сёі ўся? I сябе — глабальнага забойцы, чалавека!” (А.Адамовіч). He стрэліць (у маці Гітлера) — значыць усвядоміць сябе ў жахлівым ланцугу мутацыі, плёнам якой ты ёсць, і немагчымасць перарваць яго, не забіўшы “першамаці чалавека”. Згадзіцеся, гэтая непадзельнасць аб’екту і суб’екту, што ў разумовых практыкаваннях іншага немца (Шэлінга) пераадолела выніковы “нуль” (ці не нашага сустрэчнага руху?) спасціжэннем Сусвету ў форме ма-
стацтва, не надта адрозніваецца ад цікавага А. Адамовічу “жанру самапазнання: гістарычны суб’ект у ролі аб’екту”, дзе мастацкая сістэма з непазбежнасцю сама тлумачыць сябе.
Мараль, якая аб’ектызавалася,— большая за самую сябе. Аднак што гэта, аб’ектызаваная мараль? Бог? Самаўсведамленне Прыроды? Першапачатак з безліччу розных магчымасцяў (Флёра можа стрэліць і можа не стрэліць)? Набыты нарэшце рай?.. Рух матэрыялу па яго ўласных законах (праз самаапісанне мастацкай сістэмы), аб чым дбае А.Адамовіч пасля сустрэчы з Венерай Мілоскай, здаецца, спрыяе ўцёкам герояў пісьменніка з гісторыі. Але, апантаная утопіяй-міфам, яна сама здзяйсняецца ў міфалагеме, малюе свой першавобраз.
Нас рэабілітуе РОЛЯ, якую здавён мусіў выконваць кожны свядомы беларус дзеля сцвярджэння ў традыцыйна неспрыяльным асяроддзі факту рэальнай беларушчыны з непазбежным узнаўленнем асноўных атрыбутаў эстэтыкі адчужэння, калі немагчымасць атаясаміць рэальнае з рэальнасцю, дзею з “глядзельнай залай” грамадства здавалася вырашальнай. Аднак Чарнобыль жорстка аспрэчыў нацыянальную парадыгму эстэтычнай прысутнасці беларусаў у свеце і зрабіў саму рэчаіснасць рэжысёрам і выканаўцам галоўнай ролі. Яго аргумент — дасканаласць пачварнага, што вынікае з бартаўскай “тапалогіі цела”, калі ўвасобленая сутнасць ідэалу разам з усялякай дыстанцыяй паміж задумай і здзяйсненнем выракаецца і чалавека, ахвяруючы апошнім пазачалавечым наступствам ягонай занядбанай прыроды. I тады няшчасны бальзакаўскі Саразін спраўджвае сваю мару аб стваральнай прыгажосці Звыш-Жанчыны ў каханні да чалавека, пазбаўленага мужчынскай якасці (кастрата), а ідэальная эстэтыка адчужэння здзяйсняецца як прынцып ЗОНЫ, засведчанай сконам тэхнічнага прагрэсу, аднак і не саступілай блаславёным “датэхналагічным” часінам, дзе, на думку інтэлектуалаў-“еўраборцаў”, высокая культура ніколі не была часткай культуры матэрыяльнай.
Чарнобыльская рэчаіснасць даўно і назаўсёды зблытала “перад” і “пасля”, злучыла ў непарушную еднасць юнгаўскую
“патэнцыяльную рэальнасць”, прыдбаную ў медытацыях далёкага, таямнічага ёгіна, і забруджаную радыёнуклідамі беларускую ЗОНУ, якая для выгнаннікаў палальнага савецкага Усходу стала сёння зямлёй абетаванай, ажыццёўленай марай (дасканаласцю пачварнага?), што ў выратавальным зыходзе адных патурае вынаходліваму сяброўству д’ябла... з Богам дзеля спраўленай трызны па іншых: “Чаму сюды прыехалі? На чарнобыльскую зямлю? Бо адсюль нас ужо не выганяць. 3 гэтай зямлі. Яна ўжо нічыйная, Бог яе забраў...” (С.Алексіевіч, “Чарнобыльская малітва”). Аднак раптоўныя заручыны пекла і неба сведчаць не толькі пра ідэальную магчымасць зваротнага руху да апакрыфічнага паразумення Творцы і яго абранніка-служкі, які яшчэ не паспеў здрадзіць. Уладарная моц архонта (“князя свету гэтага”) усталёўвае нечаканы парытэт вечнасці і часу, калі рэчаіснасць пачынае супярэчыць сваёй магчымасці, падзяляючы чалавека і ягоны цень і ўтвараючы кантэкст непазбежнага разладу паміж стваральнікам духоўнага прадукту і яго спажыўцом, з якога Р.Барт калісьці выводзіў канцэпцыю ТЭКСТУ як структуры свядомасці, дзе мы самі перш-наперш шукаем нацыянальныя альтэрнатывы, бо рэальнае па-за рэальнасцю гэта зусім па-нашаму, па-беларуску.
Можа, сапраўды меў рацыю А.Шапэнгаўэр, пераадольваючы мяжу чалавечага інтэлекту, вызначаную ім у часе, формулай няспыннай сучаснасці (“тут-цяпер”), бо кожны наш крок у сваёй абсалютнай адзінкавасці ператварае ў ілюзію і мінуўшчыну, і будучыню. Ён ідэальны — таму што абсалютны. Ён незваротны — бо няма куды (адкуль) вяртацца. I няма каму. I калі не памыліўся Р.Барт, убачыўшы ў чалавеку ўмову дыстанцыіміж “перад” і “пасля”, то ягоная магчымасць-гіпотэза становіцца адзіным шанцам нашага рэальнага быцця, адухоўленага (эстэтызаванага?) здольнасцю часу падарожнічаць... у часе. Хіба ўцёкі новых насельнікаў чарнобыльскай прасторы ад наслання іхняга ўчарашняга дня не сведчаць таксама пра новы хранатоп ЗОНЫ? Немажлівасць пакутнікаў вярнуцца да зруйнаванай гістарычным катаклізмам Прыроды, гармонію якой
спрадвеку баранілі неспазнанасць маральнага канфлікту і праблематычнасць самога пытання пра ліха, у такім вызваленні ад маральных калізій свайго мінулага аднаўляе Прыроду ў іх саміх (юнгаўская альтэрнатыва “натуральнаму чалавеку” Русо, знойдзеная ў нетрах свядомасці), аднолькава адмаўляючы незваротнасць чарнобыльскіх страт, якімі скрываўлена душа іх аўтэхтонных папярэднікаў. Загнаны гісторыяй у кут, чалавек робіцца непадлеглым яе раз’юшанаму нораву, сцвярджаючы каштоўнасць гіпатэтычнага існавання ў рэальнасці. Фактар адчужэння яднае яго з уласнай эстэтычнай магчымасцю, што менавіта ў шматзначнасці вырашэнняў выступае падставай быційнага самаўсведамлення, калі нават тэкст — “гэта мы самі ў працэсе пісьма” (Р.Барт).
Ці можа гісторыя стаць праблемай мастацтва, калі памкнуцца да яе з-за абсягаў часу? Напэўна, хоць гісторыя-дарунак (адразу і цалкам) неад’емная ад яе эсхаталагічнай завершанасці, якая няспынна набліжае наша НІШТО. Чаму б і не ператварыць гэтае НІШТО ў чысты, бялюткі аркуш паперы, на якім усё выяўленае будзе ГІСТОРЫЯЙ, і не толькі агульначалавечай (у бязмежжы агульналюдскіх урокаў Чарнобылю), a найперш — беларускай? Расейцы шануюць сваю культуру як спараджэнне гісторыі (В.Кожынаў). Беларусы намагаюцца зрабіць з нацыянальнай культуры (і літаратуры) падмурак гісторыі. На жаль, наўрад ці каму выпадае быць на гэтым шляху дарадцам-тлумачом. Відавочная выпадковасць узаемадачыненняў з творамі і творцамі пакідае шукальнікаў сэнсу сярод звычайных чытачоў. Смешная доля? Дзякуй Богу, калі так, бо менавіта з выпадку-анекдоту на руінах міфалагічнай наканаванасці ўзнікаў сюжэт і нараджалася мастацкая літаратура (Ю.Лотман). Мабыць, трэба проста аддаць належнае Яго Вялікасці Выпадку, які аспрэчвае мэтазгоднасць лагічна абгрунтаванага выбару, узважанага на шалях самадастатковай тэорыі, і выбачае разгубленаму чытачу, трымаючы яго на парозе вечнасці толькі дзеля таго, каб з выпадковасці нашага жыцця ўтварыць сюжэт гісторыі.
2001 г.
Максім ЖБАНКОУ — нарадзіўся ў 1958 г. у Менску. Скончыў Беларускі дзяржаўны ўнівэрсытэт (філязофскае аддзяленьне), асьпірантуру. Кандыдат філязофскіх навук. Працаваў у БДУ, Беларускім фондзе Сораса. Аўтар шматлікіх аналітычных артыкулаў па пытаньнях сучаснай культуры. Кола навуковых інтарэсаў: дынаміка культуры, маргінальныя кулыурніцкія стратэгіі, масавая культура, сучасны стан беларускай культуры, аналіз візуальных тэкстаў.
КУЛЬТУРА СЬМЕЦЬЦЯ Й СЬМЕЦЬЦЕ КУЛЬТУРЫ
Сытуацыя пачатку стагодзьдзя ёсьць наўпрост сымбалічнай. Тры нулі пасьля двойкі можна чытаць як вяртаньне лічыльніка “стужкі культуры” на нулявую рыску. Культура, дубаль два. Але гульня зь лічбамі тут адно спосаб пазначыць абсалютна відавочную вычарпанасьць эўрыстычнага патэнцыялу таго, што мы ўспрымаем як культурныя вартасьці. “Усё больш паперы, усё менш рысу” — як прамовіў Восіп Бродзкі ў іншы час і з нагоды іншай культуры.
КНІГІ ОНЛАЙН
