Беларуская народная інструментальная музыка
Фоназапісы, натацыя, рэд. і сістэматызацыя найгрышаў, уступ. арт. і навук. камент.
Выдавец: Навука і тэхніка
Памер: 655с.
Мінск 1989
Такім чынам, вытворчыя сігналы, дэтэрмінаваныя характэр-
6 Па траДыцыі такім днём лічыцца 23 красавіка — дзень св. Юр'я, аднак у рэчаіснасці выган скаціны ў поле залежыць ад надвор’я і часта адбываецца пазней.
7 На Віцебшчыне іх завуць «пастырамі».
ным для беларусаў старажытным тыпам гаспадаркі, дапамагаюць пастухам у працы і таму могуць быць вызначаны як своеасаблівыя прылады працы 8. Невыпадкова і самі пастухі, і жыхары беларускіх вёсак аднадушна сцвярджаюць, што «сігналы — гэта не музыка», у адпаведнасці з чым не лічаць трубу і рог музычнымі інструментамі, а пастухоў музыкантамі. Таму ў народным «музычным слоўніку» беларусаў мы не знойдзем тэрмінаў «трубач», «ражэчнік», выразаў «іграць на трубе, ражку». Звычайна гавораць так: «Пастух трубіць у трубу, у рог» (у рускіх жа пастух-ражэчнік, як правіла, «хорошо нграет, выговарнвает»).
Існуючы толькі ў сувязі з працоўнай дзейнасцю пастухоў, сігнальныя найгрышы выконваюць перш за ўсё утылітарныя, практычныя функцыі — уласна сігнальную, арганізацыйна-мабілізуючую, інфарматыўную і камунікатыўную. Што датычыць эстэтычнага пачатку, то ён, на думку пастухоў, прысутнічае ва ўсім, што звязана з іх працай і праяўляецца ў непарыўнай сувязі з навакольнай прыродай, якая адухаўляецца, антрапамарфізуецца, у глыбокай веры ў магічную ўладу музыкі над усім жывым і нежывым, у ацэнцы і ўспрыманні гучання музычных інструментаў — трубы і рога, зробленых з дрэў, якія маюць нібыта душу, і, нарэшце, саміх сігналаў. Як не ўспомніць тут «пра выразны дыялог пастуха з лесам, які адбываўся 23 красавіка, у час пастухоўскага свята з абрадавым выганам скаціны на «юраўскія росы»: «Добры дзень, лясок!»— «Здароў, пастушок!»— «Ганю табе каровак на раннія росы, каб вядро малака давалі».— «Дам!» 9
Прызначаючы свае сігналы жыхарам вёскі, а таксама жывёле, пастухі «іграюць» іх часам і «для сябе», для свайго задавальнення, знаходзячы асалоду ў прыгажосці, «разліве», палётнасці гуку музычнага інструмента, гуку, які, адбіўшыся ад лесу, чутны далёка навокал.
Вясковыя жыхары беспамылкова і адназначна ўспрымаюць вобразна-сэнсавае значэнне тых або іншых сігналаў, аб чым сведчаць шырока распаўсюджаныя ў сялянскім побыце своеасаблівыя гукаперайманні «на голас», якія нярэдка з яўляюцца пера-
8 Пытанне аб адносінах паміж працай і інструментальнай музыкай спецыяльна разгледжана нямецкім музыкаведам Э. Штокманам у артыкуле «Нзображенне труда в ннструментальной музыке пастухов как художественное отраженне действнтельностк»//Теоретнческне проблемы народной ннструментальной музыкн: Музыкальный ннструмент н ннструментальная музыка. Сб. реф. участннков 1-й ннструмснтоведческой науч. конф. фольклорной комксснн Союза компознторов РСФСР. М„ 1974. С. 64.
9 Можейко 3. Я. Календарно-песенная культура Белорусснн: Опыт снстемно-тнпологнческого нсследовання. Мннск, 1985. С. 26.
кладам інструментальнага бязтэкставага «паведамлення» ў вакальна-тэкставае І0:
Падобныя прыпеўкі, як і імітацыі сігналаў на розных музычных інструментах — дудцы, жалейцы, скрыпцы, дапамагаюць лепш зразумець прыроду і спецыфіку пастухоўскай сігнальнай «музыкі», раскрыць асаблівасці яе функцыяніравання як камуні-
10 Зап. 3. Я. Мажэйка ў 1971 г. у в. Сталюгі Лепельскага р. Віцебскай вобл.; Зап. I. Дз. Назіна ў 1973 г. у в. Краснае Мсціслаўскага р. Магілёўскай вобл. ад A. М. Зябровай і Л. Н. Дарасевіч; Зап. Г. I. Цітовіч у 1934 г. у в. Рэчкі Шаркоўшчынскага р. Віцебскай вобл. ад пастухоў // Анталогія беларускай народнай песні. 2-е дап. выд./ Уклад., прадм. і камент. Г. I. Цітовіча. Мінск, 1975. С. 49. № 23.
катыўнай сістэмы. Э. Штокман, які спецыяльна вывучаў механізм дзеяння апошняй, прыйшоў да абгрунтаванага вываду аб тым, што і «той, хто паведамляе, і той, хто ўспрымае, уступаюць у кантакт у адным камунікатыўным ланцугу. Музыка дзейнічае пры гэтым як знакавая сістэма, падобная да натуральнай славеснай мовы; музычныя выказванні, заснаваныя на дагаворанасці аб тым, што яны павінны вызначаць, становяцца знакавымі носьбітамі. Паміж музычнымі выказваннямі і пазамузычнымі данасцямі ўстанаўліваецца пастаяннае спалучэнне, пры якім кожны, хто чуе сігнал, разумее яго змест. Тым самым гэтыя сігналы замяшчаюць сэнсавы змест натуральнай мовы і... скарыстоўваюцца ў тых выпадках, калі слоўнае тлумачэнне або недастаткова, або не гарантавана» н.
Што ж робіць язык сігнальных найгрышаў зразумелым і даступным усім і кожнаму? Справа ў тым, што яны пабудаваны, як правіла, на моўных інтанацыях воклічу, звароту, прызыву, выразна-сэнсавае значэнне якіх асабліва наглядна раскрываецца ў мелодыцы іх вакальных і інструментальных імітацый. Асновай апошніх служаць адна-дзве папеўкі, кожная з якіх уяўляе паслядоўнасць вышынна дыферэнцыраваных тонаў, утвараючых інтэрвалы кварты, тэрцыі, квінты, а таксама поўны і няпоўны мажорны (часам і мінорны) квартсэкстакорд або трохгучча, трыхорд у тэрцыі. Нягледзячы на ддрозненне «вонкавага абрысу», гэтыя інтанацыі, да таго ж рытмічна завостраныя шляхам пункціравання, устойліва захоўваюць значэнне знака-сігналу, які нясе адну і тую ж інфармацыю.
Яшчэ адным пастаянным «носьбітам» сігнальнасці ў пастухоўскіх найгрышах з’яўляецца тэмбр музычнага інструмента. У свядомасці жыхароў сучасных беларускіх вёсак выкананне гэтых найгрышаў нязменна звязваецца з гучаннем трубы або рога, то мяккім, крыху прыглушаным у інструментаў, зробленых з дрэва, то звонкім і яскравым у інструментаў з металу (напрыклад, у горна, які пачынаючы з 1930-х гадоў моцна пацясніў драўляную трубу), то напружаным і гугнявым у інструментаў з адзінарным язычком, але заўсёды моцным, насычаным, добра чутным (асабліва ранкам) на значнай адлегласці.
Канструкцыйна-тэхнічныя магчымасці беларускіх труб і рагоў прадвызначаюць пэўны гукавы састаў і тып мелодыкі сігналаў. Так, амбушурныя без ігравых адтулін труба і рог дазваляюць атрымліваць толькі некалькі тонаў натуральнага гукарада. У сваёй выканальніцкай практыцы, як паказваюць прыведзе-
Штокман Э. РІзображенне труда в ннструментальной музыке пастухов как художестзенное отраженме действнтельностн. С. 65.
ныя ў томе нотныя прыклады, пастухі карыстаюцца пры ігры на розе ад аднаго да трох гукаў, пачынаючы з трэцяга абертона, на трубе — ад трох да пяці гукаў, пачынаючы з таго ж абертона. Рух «абертонавых» мелодый ажыццяўляецца скачкападобна ва ўзыходзячым і сыходзячым кірунках па гуках, што ўтвараюць спалучэнні кварты, квінты, тэрцыі, сексты, актавы, часам секунды або абмяжоўваюцца паўторнасцю аднаго гуку. Язычковы без ігравых адтулін рог дае толькі адзін гук, які пры шматразовай паўторнасці зазнае вынаходлівую рытмізацыю.
У той жа час некаторыя пастухі, выкарыстоўваючы спецыяльны прыём ігры на розе, карэнным чынам змяняюць яго гукарад. Напрыклад, у Мазырскім раёне Гомельскай вобласці пастухі, уводзячы ў раструб інструмента ўказальны і сярэдні пальцы абедзвюх рук, рухамі пальцаў змяняюць даўжыню слупа паветра, які хістаецца, і атрымліваюць паступенны гукарад у аб’ёме малой тэрцыі (23, 24 б) або малой секунды (24 а).
Пры зададзенасці і абмежаванасці прыродных магчымасцей беларускіх сігнальных інструментаў гучанне іх адрозніваецца прыкметнай разнастайнасцю. Пастухі адзначаюць, што «ў кожнай трубы ёсць свой голас, свой пераліў». I сапраўды, па традыцыі кожны пастух вырабляе свой інструмент сам, згодна са сваімі фізічнымі данымі і мастацкім густам. Таму інструменты розняцца відам (амбушурны, язычковы), матэрыялам, формай, памерамі, мензурай, вышынёй асноўнага тону, тэмбрам, г. зн. «голасам» (па народнаму вызначэнню). Для жыхароў адной вёскі ці вуліцы «голас» трубы свайго пастуха з’яўляецца своеасаблівым апазнавальным і арыенцірным знакам. Ведае яго і жывёла, якая на «чужы голас», як сцвярджаюць і пастухі і жыхары з розных мясцовасцей Беларусі, ніколі не пойдзе.
Кожны пастух мае свой уласны сігнал («Раней у нашым мястэчку на кожнай вуліцы быў свой пастух і свой сігнал, каб усе ведалі, з якой вуліцы»; «Кожны статак меў свой сігнал, і жывёла яго ведала»), Працэс стварэння сігнальных найгрышаў носіць ярка выражаны імправізацыйны характар. Карыстаючыся адным і тым жа абмежаваным гукавым матэрыялам, аднымі і тымі ж агульнавядомымі сігнальнымі інтанацыямі, пастухі шляхам іх вынаходлівага камбінавання, рытмічнага і маштабнага вар’іравання, аздаблення мелізматыкай, разнастайнага спалучэння і супрацьпастаўлення ствараюць свае, ярка індывідуалізаваныя найгрышы, Будучы недаўгачаснымі па гучанню, яны складаюцца, як правіла, з рознай колькасці звычайна адасобленых адна ад другой меладычных пабудоў, якія ўяўляюць сабой то адзін гук, то меладычны інтэрвал, то матыў, то больш развіты меладычны зварот. Іх колькасць і характар спалучэння залежаць ад назна-
чэння нангрышу, якое вызначае яго характар і вобразна-эмацыянальны змест, а таксама ад жадання, настрою, фізічных і выканальніцкіх магчымасцей пастуха.
Індывідуалізацыі сігнальных найгрышаў, адзіночных па характару бытавання, садзейнічае і свабодная, імправізацыйная манера іх выканання. Некаторыя яе асаблівасці вызначаны самімі вясковымі жыхарамі: «Кожны пастух трубіў па-свойму — адзін так, другі інакш, адзін трубіў хутчэй, другі з адцягам, спакайней» (Сенненскі р-н, в. Келесы). Аднак усе гэтыя найгрышы выконваюцца звычайна свабодна, у тэмпе рубата.
Асабліва ўзрастае роля тэмпу ў сігналах, для падачы якіх выкарыстоўваецца калатушка: спакойнае чаргаванне яе раўнамерных удараў асацыіруецца з боем гадзінніка, паведамляючага пра час перапынку (26), хуткае ж — стварае пачуццё трывогі(27).
Імправізацыйнаспь — адметная рыса і другога старажытнага ў сваіх жанравых вытоках пласта беларускай народнай інструментальнай музыкі, які ахоплівае гукавыяўленчыя найгрышы. Яны сустракаюцца пераважна ў рэпертуары скрыпачоў і дудачнікаў у выглядзе непасрэдных гукаперайманняў, своеасаблівых «замалёвак з натуры», фрагментаў-імітацый у вусных расказах-былічках і, нарэшце, праграмных п’ес, як бы інструментальных «перакладаў» гэтых расказаў. Выконваюцца яны звычайна «на людзях» дзеля жарту, забавы і таму нярэдка маюць гумарыстычную афарбоўку. Пацяшальньі характар гукавыяўленчых найгрышаў замацаваны народнымі музыкантамі ў выразе: «Гэта —жарт!»
КНІГІ ОНЛАЙН
