Беларуская народная інструментальная музыка
Фоназапісы, натацыя, рэд. і сістэматызацыя найгрышаў, уступ. арт. і навук. камент.
Выдавец: Навука і тэхніка
Памер: 655с.
Мінск 1989
Гэты ж прынцып па-свойму рэалізуецца ў ансамблі з дзвюх скрыпак (256, 259), дзе першая з іх «трымае вярхі, выкарыстоўваючы верхнія струны», а другая «туруе» (ад «утора», «уторыць», г. зн. акампаніраваць), «басуе на ніжніх струнах», ствараючы эфект скрытага сінкапіравання.
Ярка самабытным уяўляецца гучанне ансамбля скрыпка — цымбалы, які спалучае два розныя па спосабу гуказдабывання і тэмбрава-рэгістравых уласцівасцях струнныя інструменты. Выконваючы Падэспань (286), скрыпка вядзе мелодыю буйным планам, у той час як цымбалы то падхопліваюць на міг мелодыю, то даюць яе адгалінаванні тыпу падгалоска, то ўзбагачаюць гарманічна і фанічна, чаму садзейнічае хуткі рух секундавых параделізмаў.
Уключэнне ў састаў беларускіх інструментальных ансамбляў з* 35
гармоніка прывяло да сцвярджэння ў танцавальнай музыцы гамафонна-гарманічнага тыпу шматгалосся (270, 272, 299—302) і паўплывала на трактоўку іншых ансамблевых інструментаў, напрыклад другой скрыпкі ў ансамблі з дзвюх скрыпак.
Калі мастацтва ансамблевага выканання танцавальных найгрышаў звернута, як правіла, да ўсёй вясковай грамады, то сольнае іх узнаўленне практыкуецца пераважна для сябе ці для сваіх, блізкіх. Іменна ў такіх умовах, як слушна заўважыў I. П. Благавешчанскі, выяўляецца «бездань дасціпных думак, займальных паваротаў развіцця і бясконцая жывасць вынаходніцтва» °7. Сапраўды, таленавітыя музыканты, выконваючы мелодыю агульнавядомага танца, ствараюць свой ярка індывідуалізаваны варыянт. Непаўторнае ў стылі праяўляецца, з аднаго боку, у асаблівасцях падачы матэрыялу і яго вар’іравання, у рытміцы, фактуры, будове ўсёй кампазіцыі, з другога — у характары гуказдабывання, штрыхоў, у выкарыстанні рада ўлюбёных тэхнічных прыёмаў. Паказальны прыклад таму — Тустэп у выкананні на дудцы (289).
Гэты найгрыш уяўляе сабой варыяцыйны цыкл з рысамі трохчасткавасці, стройны па кампазіцыі і своеасаблівы па драматургічнаму вырашэнню. Варта ўвагі трактоўка самой танцавальнай мелодыі-тэмы, для якой характэрна проціпастаўленне двух пачаткаў — танцавальнага ў першым сказе і песеннага ў другім. Арыгінальна ўвядзенне рэпетыцыйных фігурак (падбівак, па вызначэнню выканаўцы), якія абвастраюць пульсацыю моцных долей двухтактавых фраз, і паяўленне сінкопы.
Першая варыяцыя цыкла цікавая з пункту погляду меладычных і рытмічных змен тэмы, таму што яны ў пэўнай ступені намячаюць шляхі яе далейшых пераўтварэнняў. Адзначым тут рытмічнае драбленне першай чвэрці сёмага такта (такога роду фігурацыі выканаўца назваў «пераліванкамі»), ладавую варыянтнасць, якая праяўляецца ў тэрцавай пераменнасці і павышэнні VII ступені мінорнага гукарада, выкарыстанне такога экспрэсіўнага выканальніцкага прыёму, як вібрата. Пачатак другой варыяцыі ў мажоры, выкарыстанне новага прыёму выкладання, заснаванага на актыўным руху пераліванак, садзейнічаюць дынамізацыі цыкла. Характэрная ж для другога сказа тэмы песеннасць паўней раскрываецца ў драматычна афарбаванай трэцяй варыяцыі, якая адыгрывае ролю своеасаблівага лірычнага адступлення. У гэтай варыяцыі ўвагу прыцягваюць структурныя змены (у
57 Благовеш,енскнй Н. П. К нсторнн белорусской народной ннструментальной музыкн//Некоторые вопросы музыкального нскусства: Педагогнка, эстетнка, фольклор. Мннск, 1965. С. 111.
першым сказе замест двухтактаў уводзяцца трохтакты), а таксама змена ладавых накланенняў, якая мае вялікае выразнае значэнне. Да таго ж дакладнасць тактавай пульсацыі папярэдніх варыяцый у трэцяй уступае месца рубата. Чацвёртая варыяцыя вяртае нас у сферу танцавальнасці, аднак на ёй усё яшчэ ляжыпь водбліск настрою папярэдняй варыяцыі. Гэта відаць у замене рытмічна абвостраных падбівак меладызаванымі рэпетыцыйнымі фігуркамі, выкладзенымі шаснаццатымі, а таксама ва ўвядзенні «трывожнага» вібрата, якое разбурае раўнамернасць двухтактавай пульсацыі ў пачатку першага сказа. Імпульсіўна і радасна гучанне мажорнай пятай варыяцыі, якая натуральна і лагічна завяршае развіццё цыкла.
Стыль танцавальных (як і песенных) найгрышаў залежыць не толькі ад індывідуальнасці музыканта, але і ад спецыфікі музычнага інструмента, на якім яны ўзнаўляюцца. Гэта залежнасць з асаблівай нагляднаспю выяўляецца пры супастаўленні найгрышаў, якія маюць агульную квінтавую ладапапеўку, але выконваюцца на розных музычных інструментах.
Для найгрышу Бычка, сыгранага на жалейцы (214), характэрны ясны і рэльефны меладычны малюнак, строгая суразмернасць і сіметрычнасць прапорцый (АА ВВ), дакладны раўнамерны ў сваёй аснове рытм, графічнае выкладанне. Своеасаблівая структура найгрышу, пабудаванага на ярка кантрастным супастаўленні двух сказаў-«кален» — плаўнага лірычнага і дробнага танцавальнага —■ з адзінай інтанацыйна-меладычнай асновай. У стварэнні кантрасту асабліва значная роля рытму і спосабу выканальніцкага інтанавання (кантраст легата і стаката). Паўторнае правядзенне найгрышу вылучаецца сваімі цікавымі дэталямі — структурным драбленнем першага калена (структура пытальнаадказнага тыпу), паяўленнем сінкоп, якія прыўносяць у музыку большую пругкасць і вастрыню.
Мелодыя Бычка ў выкананні на дудцы (227) істотна відазмяняецца ў бок свабоднай варыятыўнасці — гэта хутчэй імправізацыя на танцавальную тэму. Найгрыш вылучаецца мудрагелістым меладычным малюнкам, імправізацыйным чаргаваннем разнастайных рытмічных зваротаў, фігурацыйным тыпам выкладання. Знікае таксама і ўласцівая папярэдняму найгрышу квадратнасць будовы, аднак агульны для беларускай народна-танцавальнай музыкі прынцып суразмернасці структуры захоўваецца і тут.
Для фарміравання пэўнага «аблічча» танцавальных найгрышаў істотна і роля мясцовых выканальніцкіх традыцый, і звычайная для музыканта практыка музіцыравання. Так, цымбалістыансамблісты выкладаюць мелодыю, як правіла, графічна, адна-
галосна, прытрымліваючыся такога прынцыпу і ў сольных узорах (241—243). Але ў тых мясцовасцях (як, напрыклад, у Вілейскім р-не Мінскай вобл.), дзе цымбалісты ігралі на розных урачыстаспях паасобку, мелодыі атрымлівалі суправаджэнне (203, 208)7
Беларуская народная інструментальная музыка — складаная гетэрагенная сістэма, якая ахоплівае розныя па сваёй прыродзе, часу і месцы паходжання, стылістыцы, асаблівасцях грамадскага і выканальніцкага бытавання жанравыя пласты. Тыпавая характарыстыка народнага інструменталізма Беларусі вызначаецца яго глыбіннай і шматграннай сувяззю з народнай песеннай творчасцю, якая ўплывае на фарміраванне яго асноўных, сутнасных якасцей. Гэта дае нам падставу акрэсліць тып беларускай народнай інструментальнай культуры як тып песенны.
* *
*
Найбольш раннія запісы беларускага інструментальнага фальклору былі зроблены, верагодна, у сярэдзіне XIX ст., калі беларускі скрыпач і кампазітар М. К. Ельскі занатаваў народныя танцы Мінскай губерні. Сярод іх — два Паланезы, Скакуха, Качан і Вербунек, рукапісы якіх захоўваюцца ў Варшаўскім універсітэце.
Сабраныя ў другой палавіне XIX ст. польскім этнографам і кампазітарам А. Кольбергам абрадавыя (вясельныя маршы, песні) і пазаабрадавыя (танцавальныя) найгрышы з Міншчыны, Віцебшчыны і Брэстчыны апублікаваны ў шматтомным зборы 58. Адзначыўшы прымеркаванасць абрадавых найгрышаў да канкрэтных момантаў беларускага вяселля, аўтар, аднак, не паведаміў, ад каго яны запісаны і на якім музычным інструменце выконваліся. Між тым некаторыя асаблівасці натацый — арнаментацыя мелодый, наяўнасць у іх «перабораў» (паводле вызначэння сучасных музыкантаў), свабоднае чаргаванне разнастайных рытмічных фігур — дазваляюць меркаваць, што найгрышы зафіксаваны ад скрыпачоў.
Пра багацце і разнастайнасць этнічных вытокаў танцавальнай музыкі васьмі паветаў Гродзенскай губерні сведчаць матэрыялы, сабраныя ў 1889, 1891—1894 гг. польскімі музыкантамі— кампазітарам Я. Карловічам і скрыпачом I. Трачыкам у час
58 Kolberg О. Dziela wszystkie. Т. 52. Bialorus. Polesie. Wroclaw—Poznan, 1968. S. 300—304, 424—426.
сумесных экспедыцый з М. Федароўскім 59. Большасць танцавальных мелодый, змешчаных у шостым томе яго фундаментальнай працы «Люд беларускі» 60, прыведзена ў вакальнай версіі, што зусім невыпадкова, бо танцы на Беларусі традыцыйна суправаджаюцца інструментальнай музыкай і прыпеўкамі. I толькі сем з дваццаці двух узораў пададзены ў інструментальным выкладанні.
Асобныя танцавальныя найгрышы Магілёўшчыны і Віцебшчыны, запісаныя ў пачатку XX ст. беларускім фалькларыстамкампазітарам М. М. Чуркіным, увайшлі ў 7-ы вып. «Беларускага зборніка» Е. Р. Раманава (Вільна, 1912). Пазней яны былі перавыдадзены М. М. Чуркіным у музычна-этнаграфічным зборніку «Беларускія народныя песні і танцы» (Мінск, 1949).
Публікацыя запісаў беларускага інструментальнага фальклору ў XIX — пачатку XX ст. мела прынцыпова важнае значэнне, таму што прыцягвала ўвагу грамадскасці і даследчыкаў да традыцыйнай, але малавядомай галіны народнай творчасці, садзейнічала фарміраванню ўяўленняў аб саставе інструментальнай музыкі, яе сувязях з абраднасцю і бытам, песняй і танцам. Аднак слыхавая фіксацыя найгрышаў не магла выявіць імправізацыйную прыроду выканальніцкага мастацтва народных музыкантаў, адлюстраваць спецыфіку ўзнаўлення мелодый на розных музычных інструментах, у сольнай і ансамблевай інтэрпрэтацыі.
Магчымасці дакладнай фіксацыі народнай інструментальнай музыкі і яе адэкватнага адлюстравання ў натацыі з’явіліся толькі з выкарыстаннем гуказапіснай апаратуры ў час экспедыцыйнай працы.
Якасна новы этап у гісторыі збірання і даследавання беларускага інструментальнага фальклору пачынаецца ў 1930-я гады, калі вядомыя рускія музыказнаўцы-фалькларысты Я. У. Гіпіус, 3. В. Эвальд і Ф. А. Рубцоў, вывучаючы песенную культуру Беларускага Палесся, адначасова запісалі на фанограф і значную колькасць інструментальных твораў. Зараз яны захоўваюцца ў фанаграмархіве Інстытута рускай літаратуры (Пушкінскі дом) AH СССР. Толькі дзесяць найгрышаў — песенныя на скрыпцы, дуду.ы і дудзе, танцавальныя ў сольнай і ансамблевай інтэрпрэтацыі, а таксама неабрадавыя лірычныя песні са скрыпічным суправаджэннем—апублікаваны ў зборніку «Белорусскне народные песнн» (М.; Л., 1941). Усе найгрышы пададзены ў аналітычнай натацыі Я. У. Гіпіуса, якая наглядна раскрывае іх структур-
КНІГІ ОНЛАЙН
