Беларуская народная інструментальная музыка
Фоназапісы, натацыя, рэд. і сістэматызацыя найгрышаў, уступ. арт. і навук. камент.
Выдавец: Навука і тэхніка
Памер: 655с.
Мінск 1989
Тэндэнцыя да вар’іравання абрадавых напеваў ярка раскрываецца ў скрыпічным суправаджэнні палескіх вясельных песень «Як на пасад садзяць» і «Як малады забірае маладую» (112, 119), для якога характэрны карункавы ўзор арнаментальнафігурацыйнай меладычнай лініі, «беспакойны» рытм з яго вынаходлівым спалучэннем разнастайных фігур і іх рубатнасцю-несувымернасцю, працяглае гучанне бурданіруючых адкрытых струн інструмента, выкананне ў тэмпе рубата. Увогуле ансамблевая «партытура» вылучаецца кантрастнасцю двух, адзіных у сваёй інтанацыйнай аснове, але ярка дыферэнцыраваных у рытмічных, тэмбравых і рэгістравых адносінах меладычных галасоў.
Абедзве тэндэнцыі — да дубліравання і вар’іравання HaneBay — захоўваюцца ў інструментальнай партыі і пры суправаджэнні абрадава непрымеркаваных лірычных песень. Так, дубліраванне вакальнай мелодыі найбольш характэрна пры выкананні групавых бяседных песень, якія бытуюць звычайна ў даволі стабільнай форме. Туруючы спявачцы, выканаўца на акарыне ўзнаўляе песенную мелодыю амаль «даслоўна», але актавай вышэй. Як вядома, актаўнае падваенне — адзін з найбольш ранніх тыпаў шматгалосся, выкарыстанне якога садзейнічае ўзмацненню меладычнага пачатку.
Затое пры суправаджэнні лірычных песень «Да падуй, падуй, буйной вецёр» і «У канцы двара да стаіць крыльцо» (127, 128) скрыпач аплятае меладычную лінію дробным каларыраваннем,
выкарыстоўвае розныя віды квінціравання і бурдонаў на пустых струнах, часта пераходзіць з адных на другія, дасягаючы хуткай і маляўнічай змены тэмбраў і рэгістраў.
Спевы пад музычныя інструменты пашыраны на тэрыторыі ўсёй Беларусі. Сёння немагчыма ўявіпь сабе прыпеўкі і частушкі без «падсцёбваючага» акампанементу балалаечніка (149) або гарманіста, выкананне якіх нярэдка выліваецца ў спаборніцтва спевака і музыканта. У мінулым духоўныя вершы спяваліся старцамі пад гугнявае жаласлівае гучанне ліры (143, 144), у партыі якой мелодыя разгортвалася на фоне вытрыманага бурдона.
Традыцыі сольнага выканання напеваў абрадава прымеркаваных і непрымеркаваных песень развіваюцца ў найбольшай ступені выканаўцамі на духавых музычных інструментах — адзіночнай і парных дудках, акарыне-«коніку», жалейцы, кларнеце, дудзе, а таксама на скрыпцы. Адсюль і відавочная перавага сольных найгрышаў у «песенным» раздзеле публікуемага тома.
Стварэнне сольных версій абрадавых песень найбольш характэрна для дудачнікаў-пастухоў, якія ў адрозненне ад большасці іншых народных музыкантаў іграюць «для сябе», для задавальнення ўласных эстэтычных патрэбнасцей. У змястоўным рэпертуары дудачнікаў ёсць узоры амаль усіх прымацаваных да пэўнага часу і пэўных абставін абрадавых песень, што ў многіх выпадках тлумачыцца спрадвечнай сувяззю інструмента з каляндарнай і сямейнай абраднасцю. Сярод такіх узораў Каляда (52), Каза (54), Валачобная (67), Карагодная (72), Тройца (76, 77), Купала (80), Лета (88), Дажынкі (91), Восень (92, 95), Як на пасад садзяць (113), Ксціны (125). Іх дапаўняюць найгрышы, створаныя на інтанацыйна-меладычнай аснове песень абрадава непрымеркаваных — лірычных (136—138), прыпевак (146). Лепшай пахвалой дудачніку, яго майстэрству выканання песенных найгрышаў гучаць словы аднавяскоўцаў: «Іграе, як спявае».
Бытаванне песенных найгрышаў па-за абрадам, па-за непасрэдна рэгламенціруючай сувяззю з абрадавай песняй адкрывае перад дудачнікам большыя магчымасці для індывідуальнай трактоўкі песеннай крыніцы, для свабоднага праяўлення творчага пачатку. Але разам з тым на характар інструменталізацыі песенных мелодый істотна ўплываюць і жанравая спецыфіка песні, і мясцовыя традыцыі яе выканання (адзіночная — групавая, «для сябе»— «для людзей»). Так, ствараючы версіі імправізацыйных па сваёй прыродзе і выканальніцкаму стылю напеваў адзіночных песень (жніўных, касарскіх, некаторых вясенніх, восеньскіх, вясельных, а таксама лірычных), дудачнікі, як і спевакі, вар’іруюць іх даволі свабодна. Кожны музыкант добра ведае традыцыйныя меладычныя формулы мясцовых абрадавых песень і, спяваючы,
перадае іх у дакладнай, можна сказаць, графічнай форме. Затое ў найгрышах раскрываецца творчы падыход да формульнага напеву і вызначаюцца характэрныя прыёмы яго інструменталізацыі, залежныя ад спецыфікі інструмента і здольнасцей выканаўцы.
Пры параўнанні, напрыклад, вакальнай і інструментальнай версій Лета (88), запісаных ад аднаго і таго ж інфарматара, становіцца яўным, што структурна-кампазіцыйныя асаблівасці найгрышу, нават працягласць яго асобных меладычных утварэнняў прадвызначаны будовай мелодыка-тэкставай страфы вакальнага прататыпу. У той жа час песенная мелодыя падвяргаецца ў найгрышы інтанацыйна-ладаваму, рытмічнаму і тэмбрава-рэгістраваму вар іраванню, у выніку чаго істотна змяняецца яе характар і вобразна-эмацыянальны змест. Гнуткая інструментальна-меладычная лінія разгортваецца ў межах мажорнага пентахорда (замест тэтрахорда мінорнага накланення ў песні), насычаецца фаршлагамі і «пераборамі» (кароткімі пасажамі паступеннай будовы). Завяршэнне меладычных фраз скачком ад асноўнага апорнага тону на квінту ўгору з’яўляецца своеасаблівым пераўтварэннем прыёму «закідвання», кароткага ўзыходзячага глісандзіравання, характэрнага для спявання жніўных песень «на людзях». Рытмічная структура найгрышу вылучаецца драбленнем, імправізацыйным спалучэннем розных рытмічных працягласцей і фігур, якія толькі ў некаторай ступені перадаюць «неспакойны» рытмічны пачатак, уласцівы палескім жніўным песням 39. У выкананні на дудцы Лета гучыць пяшчотна і празрыста, набывае пастаральны каларыт і сваім светлым характарам вельмі нагадвае вясняначныя напевы.
Але часам дудачнікі, вылучыўшы з песеннай мелодыі асобныя, найбольш характэрныя і мастацкі яркія, на іх погляд, звароты, падвяргаюць іх інтанацыйна-ладаваму, рытмічнаму і маштабнаму вар’іраванню, аздабляюць мелізматыкай, спалучаюць з новымі інтанацыйнымі элементамі і прыкметна адыходзяць ад песеннай першакрыніцы, ствараючы, па сутнасці, у значнай ступені самастойны найгрыш. Прыкладам могуць служыць найгрыш на дудцы «Пайшла жыта жаць» (136), а таксама вясельныя найгрышы на скрыпцы (96—98, 100, 101) і на кларнеце (115).
Затое пры інструменталізацыі «вулічных» («хадавых») пе£ень стабільнасць формы спалучаецца з прыкметнай інтанацыйнай і рытмічнай мабільнасцю, што пацвярджае версія карагоднай сень стабільнасць формы спалучаецца з прыкметай інтанацый-
У адрозненне ад аднагалосых песенных найгрышаў на дудцы,
39 Характар і жанрава-стылявая прырода жніўных песень раскрыты 3. Я. Мажэйка ў даследаванні «Песенная культура Белорусского Полесья: Село Тонеж». С. 111 —116.
акарыне, жаленцы, кларнеце нангрышы на дудзе і парных дудках выкладаюцца двухгалосна. У імправізацыі на напеў сямейнабытавой песні (135) дудар, «захопліваючы перад кожным тонам мелодыі фаршлагі, стварае сістэму «несапраўдных» квінтавых і актыўных бурдонаў, якія нібыта дапаўняюць асноўны» 40. Спалучэнне мелодыі з вытрыманым гукам у басу (або некалькімі гукамі)— старажытны тып шматгалосся, распаўсюджаны ў беларускім інструментальным і песенным фальклоры (ён характэрны для некаторых каляндарных, вясельных і лірычных песень Палесся). Бурданіраванне ўласціва і песенным найгрышам на ліры (143, 144), скрыпцы (123, 139, 145), балалайцы, што абумоўлена ў адных выпадках спецыфікай канструкцыі інструмента (дуда, ліра), у другіх — выкарыстаннем пры ігры адкрытых струн (скрыпка, балалайка).
Выконваючы напевы лірычных песень на парных дудках, музыканты багата аздабляюць іх мелізматыкай. У той жа час адны з іх зрэдку падвойваюць асобныя гукі мелодыі ў тэрцыю, другія ж амаль цалкам выкладаюць яе двухгуччамі, пераважна тэрцавымі (140—142) 4|.
Асобую колькасна нешматлікую групу ў «песенным» раздзеле складаюць імправізацыйныя найгрышы (151 —155), якія сустракаюцца часам у пастухоў, выканаўцаў на дудцы і жалейцы. Спецыфічная прырода гэтых найгрышаў— уласцівая ім спантаннасць узнікнення ў працэсе музіцыравання «для сябе», адсутнасць у большасці выпадкаў сувязі з канкрэтнымі песеннымі прататыпамі — знайшла адлюстраванне ў назвах: «Для сябе», «Сам сабе», «Сам па сабе», «Сам уздумаў», «Так нешта». Разам з тым у адных найгрышах (151, 152) праслухоўваюцца характэрныя меладычныя звароты тыпавых вясельных песень, якія вядомы ў Чэрвеньскім раёне Мінскай вобласці. У другіх жа (153, 154) варыянтна абыгрываецца квінтавая інтанацыйна-ладавая папеўка, якая бытуе сярод беларускіх дудачнікаў як «настроечная». Больш развітым і кантрастным па зместу ўяўляецца найгрыш «Сам па сабе» (154), у якім чаргуюцца дзве будовы — танцавальная, у якой свабодна (без захавання структурных асаблівасцей) інтануюцца меладычныя звароты Лявоніхі, і лірычная з пастаральным адценнем, заснаваная на ўлюбёнай дудачнікамі
40 Гнппнус Е. В., Эвальд 3. В. Замечання о белорусской народной песне / Песнн народов СССР. Музыкально-фольклорная серня под ред. Е. В. Гнппнуса//Белорусскне народные песнн / Сост. 3. В. Эвальд. М.; Л., 1941. С. 121.
41 Такія ж асаблівасці выканання на парных дудках адзначаны К. Квіткай на Смаленшчыне (Квнтка К. Парная флейта // Квнтка К. РІзбр. тр.: В 2 Т. М„ 1973. Т. 2. С. 245).
квінтавай папеўцы. Думаецца, што музыканты, ствараючы свае імправізацыйныя найгрышы, абапіраюцца на ўласны слыхавы вопыт, які сфарміраваўся на аснове асабістай выканальніцкай практыкі і пад уплывам мясцовай музычнай, песеннай і інструментальнай, традыцыі.
Аб’яднаныя ў апошнім раздзеле тома танцавальныя найгрышы і м а р ш ы традыцыйна звязаны са святочна-прыўзнятым, «вясёлым» бокам жыцця беларусаў.
Танцавальныя найгрышы (156—161, 178—302), якія, падобна да песенных, утвараюць вельмі развіты пласт народнаінструментальнай творчасці, вылучаюцца надзвычайнай разнароднасцю свайго саставу і стылявых асаблівасцей. У шмат чым гэта абумоўлена багаццем і разнастайнасцю нацыянальнай харэаграфічнай культуры, якая ахоплівае танцы старажытнага і больш позняга гістарычнага фарміравання, нацыянальна характэрныя і запазычаныя ў той або іншы час у розных народаў, сапраўды вясковыя і прывандраваўшыя з горада, уласна народныя і фалькларызаваныя «аўтарскія», створаныя прафесійнымі харэографамі, пашыраныя паўсюдна і мясцовыя, абрадава прымеркаваныя і непрымеркаваныя, імправізацыйныя і рэгла.ментаваныя, з устаноўленым парадкам фігур і рухаў, кампазіцыйна простыя і складаныя. Адпаведна гэтаму танцавальны рэпертуар сучасных народных музыкантаў уключае найгрышы «старадаўнія» («колішнія», «даўнейшыя») накшталт Мяцеліцы, Лявоніхі, Бычка, Гусачка, Круглай і «новыя» («сучасныя»), якія паявіліся на Беларусі параўнальна нядаўна — у першай палавіне XX ст., як факстрот, танга, шэйк; «свае», народныя, адлюстраваўшыя самыя разнастайныя з явы народнага жыцця, напрыклад працоўную дзейнасць (Лянок, Таўкачыкі, Тэрніца), і запазычаныя ў рускіх (Камарыцкі, Барыня, Ва саду лі, Нарэчанька, Каробачка, Яблычка, Сямёнаўна), украінцаў (Гапак, Грачанікі, Ой, за гаем-гаем, I шуміць і гудзіць), палякаў (кракавяк, мазурка, абэрак) і ў іншых еўрапейскіх народаў (кадрыль, лансье, вальс, полька, Матлёт); вясковыя і гарадскія, часам аўтарскія (Падэспань, Славянка, Лязгінка, Міньон); агульнараспаўсюджаныя і вядомыя толькі ў пэўных рэгіёнах і нават вёсках; абрадавыя і неабрадавыя; адна-, двухі шматкаленныя, у стылістыцы якіх назіраюцца як архаічныя, так і новыя рысы.
КНІГІ ОНЛАЙН
