Беларуская народная інструментальная музыка
Фоназапісы, натацыя, рэд. і сістэматызацыя найгрышаў, уступ. арт. і навук. камент.
Выдавец: Навука і тэхніка
Памер: 655с.
Мінск 1989
Як адзінае мастацкае цэлае беларускі народны танец утвараецца арганічнай узаемасувяззю і ўзаемадзеяннем трох кампанентаў — кінетычнага, вакальна-песеннага і інструментальнага. Гэта вызначальная асаблівасць нацыянальнага танцавальнага фальклору неаднаразова звяртала на сябе ўвагу даследчыкаў: «Выконваючыся з інструментальным суправаджэннем (скрыпка,
цымбалы, гармонь, бубен, дуда), амаль усе беларускія танцы адначасова танцуюцца пад песню. Рэдка калі танец не ведае прыпеву-тэксту, часта ў розных варыянтах. Гэта з’яўляецца старажытнай рысай, уласцівай пачатковай стадыі развіцця танца, калі апошні быў яшчэ звязаны з працоўнымі працэсамі, абрадам і ігрой... Прыпяванне надае беларускім танцам жыццярадасны, вя-
•• • 42
селы і часта гумарыстычны характар» .
На Беларусі танцам спадарожнічаюць як спецыяльныя песні-«весялухі» («скочныя»), так і прыпеўкі («кароткія песні», па народнай тэрміналогіі)—«скакушкі», «плясушкі», «таптушкі», «падскокі», «круцёлкі», «выдрыганцы», «вытанкі». Ужо самі назвы танцавальных песень і прыпевак указваюць на прыкладную, службовую функцыю апошніх.
Звычайна ў адной і той жа мясцовасці песня ў адзінстве яе музычнага і паэтычнага кампанентаў трывала замацоўваецца за адным танцам, вызначаючы, дарэчы, яго назву (Шастак, Тэрніца, Марусенька). Гэты ж танец пры захаванні сваёй меладычнай асновы можа выконвацца ў суправаджэнні самых разнастайных прыпевачных тэкстаў, якія абавязкова маюць з ім (і адпаведна з мелодыяй) агульную структурна-рытмічную арганізацыю. Вось чаму адзін і той жа танец бытуе ў розных раёнах і нават у адной вёсцы пад рознымі назвамі. Напрыклад, пашыраны на ўсёй тэрыторыі Беларусі Тустэп існуе таксама пад назвамі «Карапет», «Лысы», «Бледны», «Рыжы», «Зялёная рошча», якія пайшлі ад прыпевак:
Карапет мой, карапет, Прыхадзі ка мне ў вабед. Папы, мамы дома нет -— Будзем цалавацца.
Або:
А чаму ж ты, лысы, Без валос астаўся? — He было расчоскі, Граблямі часаўся.
А чаму ж ты, лысы, 3 сівай барадою? — Патаму што дзеўкі Аблілі вадою.
(Вілейскі р-н Мінскай вобл.)
Пад рознымі назвамі бытуе і такі агульнавядомы танец, як Лявоніха, якая на Магілёўшчыне вядома як «Крутуха», на Гро-
42 Грннблат М. Я. Белорусское народное творчество // Нскусство Советской Белорусснн. М.; Л., 1940. С. 132.
дзеншчыне—як «Круцёлка», на Міншчыне— як «Бычок», на Гомельшчыне і Міншчыне — як «Мяцеліца».
Але нярэдка адзін і той жа танец выконваецца пад прыпеўкі, розныя не толькі па свайму паэтычнаму, але і меладычнаму зместу. Як вядома, старадаўнія «Таўкачыкі» танцуюць, раскладваючы на падлозе крыж-накрыж дзве лучынкі. «Танцорка робіць «па» ў правым ніжнім вугле, потым пераходзіць у левы верхні; адсюль яна адступае ў левы ніжні, а потым правы верхні. Адсюль зноў назад — у правы ніжні і г. д. Танцуюць на насках, не чапляючы лучынак» 43. Сваю назву танец атрымаў ад першых слоў прыпеўкі «Гэй, гэй, таўкачыкі». Але намі зафіксаваны і іншыя яго назвы: «Перапрыжкі» (в. Куранец Вілейскага р-на Мінскай вобл.), «Чыбірайка» (в. Апенькі таго ж р-на), «Заяц» (Ваўкавыскі р-н Гродзенскай і Лельчыцкі Гомельскай вобл.). Усе гэтыя назвы ўказваюпь на галоўны рухальны элемент танца, заснаваны на перапрыжках, перабіранні, таўчэнні нагамі. У якасці музычнага суправаджэння «Таўкачыкаў» у розных мясцовасцях Беларусі выкарыстоўваюцца прыпеўкі, розныя ў меладычналадавых, рытмічных і кампазіцыйна-структурных адносінах. Напрошваецца вывад, што пры выкананні танцаў імправізацыйнага тыпу рытмічна-арганізуючую ролю бярэ на сябе музыка. Яна ўзмацняе да таго ж выразнасць і экспрэсіўнасць танца, становіцца сапраўднай яго «натхняльніцай». Абедзве функцыі музыкі добра ўсведамляюцца народам, аб чым сведчаць прыпеўкі:
Бубен б е, цымбалы звоняць, Памагае ім дуда, Без цымбалаў, без дуды Ходзяць ножкі не туды. 44 Ой, без дудкі, без дуды, Ходзяць ножкі не туды, А як дудку пачуюць, Тагды самі танцуюць. 45
Палешукі сцвярджаюць, што «музыка і танец — гэта адно! Пакуль музыка грае, датуль скачуць, а як бы не было музыкі, то б ніхто не скакаў» 46. У некаторых раёнах Беларусі (Драгічынскім Брэсцкай вобл. і Дзятлаўскім Гродзенскай) выраз «ісці на музыкі» мае значэнне «ісці на танны»4'. У такіх выпадках, гаво-
43 Романов Е. Р. Белорусскнй сборннк. Внльна, 1910. Вып. 7. С. 39.
44 Анталогія беларускай народнай песні. С. 44.
45 Pietkiewicz Cz. Kultura duchowa Polesia Rzeczyckiego. Warszawa. 1938. S. 257.
46 Там жа.
47 Па ўспамінах М. Я. Грынблата, жыхарка в. Зачэпічы Дзятлаўскага раёна Гродзенскай вобласці расказвала: «Я малая была, мяне яшчэ з музыкаў (вечарынкі з танцамі) ганялі».
рачы пра мўзыку, маюць на ўвазе музыку інструментальную, якая, будучы неад’емным кампанентам танца, рытмічна ўзаемазвязана з астатнімі кампанентамі — кінетычным, асноўным у гэтым фальклорным жанры, і вакальна-песенным. Розныя і па сваіх вобразна-выразных уласцівасцях, і па спосабу мастацкага формаўтварэння, яны маюць толькі адну агульную адзнаку — часавага развіцця, рытмічнага ўпарадкавання. Рытм з’яўляецца тым сувязным звяном, з дапамогай якога здзяйсняецца іх спалучэнне.
Танцавальныя найгрышы, як і танцы, якім яны спадарожнічаюць, падзяляюцца на абрадава прымеркаваныя (156—161) і непрымеркаваныя (178—302).
Да ўласна абрадавых належаць найгрышы, якія, падобна да строга прымеркаваных абрадавых песень, вызначаюць абрад і без якіх ён не можа адбыцца. Такія найгрышы функцыяніруюць то як арганічны кампанент адзінага абрадава-сінкрэтычнага комплексу, то як самастойная «ўкрапіна», знітаваная з танцам і neeHaft, a то і незалежная ад іх. Апроч таго, нямала танцавальных найгрышаў традыцыйна прымяркоўваецца да многіх каляндарна-земляробчых і сямейных абрадаў. Прыклады таму — Лявоніха (156) і Рускага, пад якія адбываецца рытуальны масавы пляс на каляды (Жыткавіцкі р-н Гомельскай вобл.); полькі «Дажынкі» (157), «Вясельная» (161) у Драгічынскім раёне Брэсцкай вобласці і «Застольная» ў Вілейскім раёне Мінскай вобласці; вальс для маладых «Белы» або «Галубы» (160), які іграюць музыканты многіх заходніх і цэнтральных раёнаў Беларусі; Кружок (159), пад які скачуць свацці па выхадзе з-за вясельнага стала (Маларыцкі р-н Брэсцкай вобл.); Лявоніха па-даўнейшаму (218), пад якую «гуляюць» каравайніцы, калі выпекуць каравай (Чашніцкі р-н Віцебскай вобл.). Усе гэтыя найгрышы ў адрозненне ад уласна абрадавых выконваюцца і па-за абрадамі, папаўняючы ў такім выпадку вялікую групу найгрышаў абрадава непрымеркаваных.
Выяўленыя намі ўласна абрадавыя танцавальныя найгрышы неаддзельныя ад дзвюх калядных гульняў — «Вадзіць казу» і «Жаніць Цярэшку»— і традыцыйнага вясельнага рытуалу. Калі гульню «Вадзіць казу» вывучаць пад асобым, так сказаць «харэаграфічным», пунктам погляду, то яна можа ўявіцца своеасаблівай танцавальнай сюітай, якая пачынаецца сольным танцам галоўнай каляднай маскі—«казы» (казла), працягваепца парным танцам іншых пераапранутых у яе свіце і завяршаецца, нарэшце, плясам усіх удзельнікаў абраду. Пад якую ж музыку адбываліся гэтыя танцы? Паводле назіранняў многіх даследчыкаў, «каза» звычайна разыгрывала, «прадстаўляла» ўсё тое, пра што гаворыцца ў спецыяльна прысвечанай ёй песні:
Го-го-го, каза, Го-го-го, сера, Дзе ж ты бувала? — У шчырым бару Ягадкі брала.
У гэты момант «каза» нагіналася ніжэй, імітуючы збіранне ягад. Далей па ходу разгортвання сюжэта песні яна то крычала, то імітавала бег, тупаючы нагамі, то валілася, то з яе здымалі кажух, то кланялася гаспадару і гаспадыні і, нарэшце, падносіла ім мех для дарэння. У канцы песні «каза» танцавала пад дудку або «пад язык» 48.
Нотныя запісы гэтай ігравой калядкі, сабраныя ў томе «Зімовыя песні», паказваюць, што танцавальныя рытмаформулы сустракаюцца ў іх даволі рэдка. Толькі ў адным узоры, зафіксаваным Г. I. Цітовічам у Рэчыцкім раёне Гомельскай вобласці, назіраецца чаргаванне двух выразна адмежаваных раздзелаў—песенна-ігравога і песенна-танцавальнага 49. Аналагічны ўзор запісаны намі ў Калінкавіцкім раёне той жа вобласці (53). Ігравая калядка, якую ў натуральных умовах гурт спявае пад скрыпку, нечакана набывае танцавальны характар. Мяжа паміж двума кантрастнымі, але інтанацыйна звязанымі раздзеламі песні і адпаведна найгрышу падкрэслена рознымі сродкамі выразнасці: зменай памеру — 3/4 і 2/4, рытмаформул — j) J) J) J j Л J Л J , структур — тыповы калядкавы пяціскладовік з
зацягваннем апошняга складу ўступае месца асцінатнай папеўцы, ладава-меладычнай асновай якой з’яўляецца мажорны тэтрахорд. Песня і найгрыш, падобна да драматычна-ігравога кампанента, гнутка ідуць за песенна-паэтычным зместам, раскрываючы закладзеныя ў ім вобразна-сэнсавыя магчымасці.
Падобныя танцавальныя раздзелы ўзнікаюць і па ходу разгортвання сюжэта «Цярэшкі», дзе кружэнне пад гукі Лявоніхі сімвалізуе змацаванне шлюбу ў час «каляднага вяселля» 50, а таксама ў найгрышы «На заканчэнне вяселля» (123), калі госці, знаходзячыся за сталом, пачынаюць весела падскокваць на лаўках.
48 Можейко 3. Я. Песенная культура Белорусского Полесья: Село Тонеж.
С. 44—45.
49 Зімовыя песні. С. 574.
50 Там жа. С. 582.
Разгледжаныя ўзоры адносяцца, бясспрэчна, да старажытных, архаічных, бо прымушаюць успомніць аб першапачатковай стадыі развіцця народнай творчасці, калі розныя яе віды — паэзія, спевы, танец, музыка — не падзяляліся і народныя абрады, гульні, ігрышчы, а таксама асобныя творы насілі сінкрэтычны характар. Цікава, што прынцыпы супастаўлення двух кантрастных пачаткаў — песенна-лірычнага і танцавальнага — і асцінатнага формаўтварэння, якія акрэсліліся ў падобных узорах, характэрны і для некаторых абрадава непрымеркаваных танцавальных найгрышаў (188, 235).
Звяртаючыся зноў да каляднай гульні «Вадзіць казу», адзначым, што ў некаторых мясцовасцях Беларусі пад песню «Гого-го, каза» танцавалі і іншыя пераапранутыя. Так, Е. Р. Раманаў паведамляў, што ў Смаленскім павеце «пеўчыя заспяваюць, музыка тое ж самае падыгрывае, маладзічка і немец скачуць, Kasa, стоючы, паварочваецца, нагамі тупае... Гуляюць! Прадстаўленне заканчваецца танцамі цыгана з казой... Потым дзед звяртаецца да маладзічкі і немца (цыгана і афіцэра): «Ну, пагуляйце-тка вы!» Музыка іграець Казачка, Падушачку або Барыню. Яны танцуюць» 51.
КНІГІ ОНЛАЙН
