КНІГІ ОНЛАЙН

Гарадзенскія чытанні

Зборнік матэрыялаў

Выдавец: Гарадзенская друкарня

Памер: 291с.

Гародня 2011

66.47 МБ

Адкрыць уласную справу пасярод тэатральнага сезона, не маючы трупы, было справай дастаткова цяжкай. Трэба было не толькі захапіць публіку, каб тэатр прыносіў даход, але яшчэ i адсунуць з камерцыйнага полю канкурэнтаў. 3 гэтым пачынаючая антрэпрынёрка справілася з, так бы мовіць, сваістым нямецкім разлікам. Яна не стала склікаць не заня­тых у іншых тэатрах акцёраў як правіла, гэта былі людзі, якіх не вельмі добра прымала публіка. Не стала i вучыць моладзь. Разлічваючы, што вопытныя, вядомыя гледачу сваім талентам акцёры сваей гульнёй акупяць панесеныя затраты, яна перакупіла лепшую частку трупы антрэпрынёра Навіцкага, які даваў паказы ў Беластоку, пры чым зрабіла гэта патаемна ад самаго Навіцкага. Скаргі пакрыўджанага беластоцкага губернатара не прынеслі карысці кантракты з акцёрамі не былі заключаны, і фармальна яны маглі выбіраць месца ангажэмента. У хуткім часе Саламея ўладкавала ўзае-
маадносіны яшчэ з аднымі канкурэнтамі Шыманскім і Туроўскім, якія дагэтуль звычайна прыязджалі ў Гродна на зімовы сезон і прэтэндавалі на тэатральны будынак. Вырашана было даваць паказы папераменна. Урэшце, гэтыя антрэпрынёры з'ехалі ў правінцыю, пакінуўшы Дзешнер гаспадыняй ў будынку тэатра ў Гродне.
Лёс гродзенскай антрэпрынёркі склаўся такім чынам, што на яе шляху сустрэлася яшчэ адна каранаваная асоба. У 1802 г. на святкаванне адкрыцця Гродзенскай губерніі ў горад над Нёманам завітаў расійскі імператар Аляксандр I. У праграме святкавання было выступление трупы гродзенскіх акцёраў пад кіраўніцтвам С.Дзешнер. Пакуль што невядома, якую п'есу паказала трупа ў тэты дзень. Але можна меркаваць, што выступление прайшло з вялікім поспехам. Пасля візіту ў Грод­на імператара быў прадпрыняты капітальны рамонт тэатральнага будынку, а затым яго аддалі трупе Саламеі Дзешнер у бясплатнае карыстанне тэрмінам на дзесяць год. Апрача таго, гродзенскай антрэпрынёрцы была перададзена манапольнае права на выступленні ў Зэльве, калі там адбываюцца кірмашы. Зэльвенскі кірмаш на той час буйнейшы не толькі на Гарадзеншчыне, але і ў Беларусі, даваў значныя даходы працуючым там тэатральным калектывам. Таму за права выступаць у Зэльве антрэпрынёры змагаліся занята, не грэбуючы ўмешваць ў гэтую барацьбу мясцовыя і цэнтральныя ўлады. Дзешнер і тут выказала сваістыя ёй практыцызм і прадпрымальнасць. У барацьбе за Зэльву з буйнейшай трупай Віленскага тэатра, якой кіравала вядомая антрэпрынёрка Мараўская, меўшая да гэтага там манаполію, Саламея выкарыстала прыхільнасць імператара. Яна напісала яму асабісты ліст з просьбай падтрымаць яе ў справе манаполіі і атрымала ўхваленне сваіх захадаў.
Тэатр Саламеі Дзешнер працаваў у Гродне на працягу васьмі гадоў. Для тых часоў і для параўнальна невялікага горада гэта была нязвыклая справа. Нездарма трупу С.Дзеш­нер называюць сталым гродзенскім тэатрам, а сама антрэп­рынёрка ўвайшла ў гісторыю як першая дырэктрыса грод­зенскай сцэны. Выступаючы на золку тэатральнай кар'еры ў 164
ролях субрэтак і гераінь-каханак, у апошнія свае гады яна перайшла да характарных роляў, шло было звычайна для тагачасных актрыс. Дзешнер. як можна лічыць па дайшоўшых да нас афішаў, рупілася аб высокамастацкім рэпертуары для свайго тэатра. Сярод іншых пастановак гродзенскай трупы ў гэтыя часы належыць узгадаць паказ п'есы Kanniста "Паклёп" у перакладзе Бончы-Тамашэўскага. Гэта, пэўна, першая пастаноўка твору рускай драматурги на гродзен­скай сцэне.
Саламея Дзешнер была, па сведчанню сучаснікаў, вельмі сумленнай у разліках з акцёрамі, нават за кулісамі заставалася кабетай "з вышэйшага таварыства". Памерла актриса i антрэпрынёрка ў 1806 г. у росквіце талента i славы. Войцэх Юагуслаўскі адзначаў у сваіх успамінах, што ў апошні шлях знакамітую актрысу праважала ўсё тэатральнае Гродна, былі працаўнікі і аматары тэатра з іншых мясцін былой Рэчы Паспалітай. Пахавалі гродзенскую дырэктарку, хутчэй за ўсё, на лютэранскіх могілках, якія знішчылі ў 1950-я гады.
Лёс актрысы, як правіла, не быў лёгкім. Сцэнічная дзейнасць была несумяшчальнай з сямейным жыццём па-за тэатрам. Арганізацыя тэатральнага жыцця на беларускіх землях першай паловы XIX ст. была заснавана на выяздных тэатральных калектывах. Такая трупа звычайна абсталёўвалася ў буйным цэнтры, бяручы ў арэнду мясцовы тэатральны будынак. Летам, калі горад пакідалі патэнцыяльныя гледачы шляхта, трупа пачынала аб'езд уездных цэнтраў, кірмашоў, а часам і буйных маёнткаў, дзе давала паказы. Восенню артысты зноў вярталіся ў губернскі цэнтр. Паколькі патэнцыяльных гледачоў было ў горадзе няшмат, толькі Вільня з'яўлялася тут выключэннем, трупа мусіла амаль штодня даваць прэм'еры, а калі рэпертуар быў вычарпаны, пакідала горад. Пры такім ладзе жыцця жанчыне-актрысе немагчыма было выйсці замуж за чалавека, не звязанага з тэатрам, і працягваць тэатральную кар'еру. Паказальным прыкладам была справа актрысы Паліны Дзянісавай. У 1826 г. яе муж фельд­шар Дынабургскага шпіталя падаў прашэнне на імя Віленскага генерал-губернатара, патрабуючы вярнуць жонку, якая
ад'ехала на гастролі разам з трупай. Цыркуляр аб росшуку актрысы паведамілі грамадзянскім губернатарам. Паліну Дзянісаву адшукалі і адправілі ў Дынабург да мужа [1]. Сямейнае жыццё актрыс канцэнтравалася, такім чынам, у тэатральным свеце. Масавай з'явай ў тэты час становяцца шлюбы паміж акцёрамі. У антрэпрызах Навіцкага, Дзешнер, Навакоўскага, Мараўскай, Кажынскага, якія наведвалі Гродна ў першай палове XIX ст., ігралі сямейныя пары Фіялкоўскіх, Наймалоўскіх, Жукоўскіх, Рагоўскіх, Скібінскіх, Аснікоўскіх, Тарноўскіх, Здановічаў, Навакоўскіх, Бетляеўскіх і іншыя.
Шлях на сцэну для жанчыны пачынаўся звычайна з ранняга юнацтва, або дзяцінства, калі яна паходзіла з акцёрскай сям'і. У дзесяцігадовым узросце ў французскім балеце дэбютавала на віленскай сцэне Ізабэла Гурская [10, 29], у васемнаццаць гадоў прыйшла ў тэатр В.Багуслаўскага С.Дзешнер [9, 268], у трупе бацькі пачыналі сваю сцэнічную кар'еру сёстры Шмідкоф спявачка і танцорка [1, 2], у ролі амурчыка дэбютавала на віленскай сцэне Паўліна Лявіцкая [7, 381]. Часам шлях на сцэну пачынаўся з выступления ў аматарскіх калектывах. На беларускіх землях у першай палове XIX ст. не існавала спецыяльных навучальных установаў, якія бы рыхтавалі актрыс і акцёраў. Падобныя школы былі ў Вар­шаве там у 1802 г. школу танцаўшчыкоў адкрыў былы балетмайстар гродзенскага тэатра Тызенгаўза Франсуа Ле Ду. Для драматычных акцёраў у Варшаве ў 1811 г. "банькам польскага тэатра" Войцэхам Багуслаўскім таксама была створана школа, але яе выхаванцы неахвотна ехалі ў Беларусь i Літву, ва ўсялякім выпадку, з актрыс, якія выступал! на сцэнах Польшчы. Пасля тэатральнай рэформы 1845-1850 гг., каб тут выступаць, трэба было ведаць рускую мову, i актрысы з Варшавы ўвогуле абмінаюць літоўска-беларускія сцэны.
На працягу ўсяго жыцця жанчына-актрыса магла выс­тупаць у некалькіх амплуа. Пачынаючы з амплуа травесты ці інжаню, яна затым іграла гераінь або субрэтак, а ў канцы жыцця характарныя ролі. Тэатр быў адзінай крыніцай даходаў, знайсці работу па-за сцэнай для актрысы з'яўлялася справай амаль немагчымай. Заробак актрысы складаўся з 166
некалькіх частак: плата за ўдзел у спектаклях, бенефісы, а калі яна працавала ў таварыстве акцёраў i мела долю ў антрэпрызе, то і працэнт з унесенага капіталу. Прыбыткі ад тэатральных паказаў залежалі ад многіх прычын кошту арэнды памяшкання i абавязковых выплат на дабрачыннасць, добрасумленнасці антрэпрынёра, статусу актрысы ў трупе, а найперш ад заможнасці публікі i яе захаплення тэатрам. Большыя заробкі мелі, безумоўна, антрэпрынёршы. Так, да прыкладу, Мараўская, якая трымала найбольш выгодную антрэпрызу ў Вільні, магла за сезон зарабіць да 2000 руб. золатам [10, 32]. Але i гэтага не хапала, таму віленская тру­па часта наведвала Гродна і Гродзеншчыну, каб павялічыць свае прыбыткі.
Да 1845 г. на сцэнах Беларусі і Літвы працавалі пераважна мясцовыя ўраджэнкі або актрысы з Польши. Значную частку з іх складалі шляхцянкі, што падкрэслівалася напісаннем слова "пані" ці "панна" перад прозвішчам актрысы ў афішах. Пасля тэатральнай рэформы 1845-1850 гг. на ўсход Беларусі разам з расійскімі трупамі прыехалі і рускія актрысы. Пасля паўстання 1863 г., калі польская мова на тэатральных пляцоўках Беларусі і Літвы была забаронена, і ўлады пачалі актыўна падтрымліваць рускую сцэну, першыя расійскія ак­трысы з'яўляюцца і ў Гродне. Гэта ў пераважнай большасці былі прадстаўніцы трэцяга саслоўя або выхадцы з інтэлігенцкіх колаў. Рускія дваранкі надзвычай рэдка абіралі тэатральную кар'еру прафесія актрысы не была шанаванай у Расіі ў той час.
У другой палове XIX ст. на гродзенскай сцэне паказалі свае мастацтва некалькі знакамітых рускіх актрис. У сезон 1866-1867 гг. у Гродне дала некалькі гастрольных выступленняў зорка рускай сцэны К.Б.Піўнова-Шмідкоф. Кацярыне Барысаўне ў той час было толькі дваццаць пяць гадоў, але яна ўжо мела бататы сцэнічны вопыт. Свае выступленні зор­ка рускага тэатра пачала ў Ніжнім Ноўгарадзе ў шасцігадовым узросце. Шасцігадовая "танцорка" і "акцёрка" ўдзельнічала ў паказах разам з бабуляй і бацькам. Бабуля Кацярыны Барысаўны, Настасся Іванаўна Піўнова была некалі першай 167
зоркай прыгоннага тэатра князя Шахаўскога, які даў ёй воль­ную. У 1856 г. К.Б.Піўнова-Шмідкоф закончыла Маскоўскае тэатральнае вучылішча і вярнулася ў Ніжні Ноўгарад, дзе была прынята ў трупу і ў хуткім часе стала адной з лепшых актрыс буйнога тэатра ў "вялікай тэатральнай правінцыі". Тут ёй выпала шчасце сустрэцца з карыфеем рускай сцэны Міхаілам Шчэпкіным, а таксама з выдатным украінскім паэтам і мастаком Тарасам Шаўчэнкам. Як ўзгадвала актрыса ў сваіх успамінах, М.Шчэпкін "у час свайго нядоўгага побыту ў Ніжнім кожны свабодны вечар бавіў са мной і Шаўчэнкам" [6, 49]. Знакаміты артыст "праходзіў" з ёй ролі Таццяны ("Маскаль-чараўнік" Катлярэўскага), Мірандаліны ("Мірандаліна або Гаспадыня гасцініцы" Гальдоні), вучыў яе з гонарам несці сваё акцёрскае звание. Гэта была разумная, працаздольная актрыса, якая валодала гнуткім, выразным голасам, умела па-майстэрску трымацца на сцэне і з поспехам высту­пала ў розных амплуа, выконваючы драматычныя, камедыйныя, вадэвільныя і гераічныя ролі. Але найбольш выдатна яна іграла ў камедыях.