Мастацтва ў сацыяльнай прасторы
Выдавец: Кузьма
Памер: 320с.
Мінск 2011
На сродкі ад продажу сваіх твораў у ЗША і Англіі жыве менш, чым 1% мастакоў, у Францыі — 3%, у Швейцарыі — 10%. Гэта, як правіла, больш «раскручаныя», чым іх калегі, мастакі. Увогуле, фактар «раскруткі» — гэта вялікая справа. Без чалавека, які адкрые творцу, «паставіць» на яго, пачне ім займацца прафесійна, нічога не адбудзецца. Таму куратар, дылер на артрынку — персона больш важная, чым мастак.
Праўда і тое, што само па сабе з’яўляецца іранічнамістычным: сапраўдны геніяльны твор заўсёды знойдзе свайго «раскрутчыка». Калі ты пішаш шчыра і таленавіта, у цябе абавязкова знойдуцца прыхільнікі і пакупнікі.
Агульная камерцыялізацыя мастацтва, пазбаўленне рамантычнага флёру прыводзіць да моцных змен у псіхалогіі маладых. Вялікае значэнне ў такіх умовах набываюць пытанні ўдзелу ў выстаўках. Выстаўкі неабходны мастаку, таму што яны ствараюць яму паблісіці, фарміруюць яго імідж, робяць яго вядомым.
Які б шлях ні абраў малады мастак, ён павінен ведаць, што простых шляхоў у мастацтве не бывае. Трэба жыць актыўна, удзельнічаць у выстаўках, пленэрах, сімпозіумах... А для гэтага трэба тварыць, тварыць, тварыць...
Валянціна Калеснікава і Алена Казей падчас падрыхтоўкі экспазіцыі. 2005
САЦЫЯЛЬНАЕ БЫТАВАННЕ МАСТАЦТВА
Т. Кандраценка. «Уцёкі». Палатно, алей. 90x80. 2007
Казімір Малевіч.
«Чорны квадрат» рускага авангарда
«Паміжмаспшцтвам тварыць імастацтвам паўтарыць —вялікая розніца»
Казімір Малевіч
Аўтапартрэт.
Папера, гуаш, акварэль, туш, лак. 46,2x41,3. 1908 альбо 19101911
Рускі авангард як мастацкі напрамак пачатку XX стагоддзя ўяўляў сабой надзвычай шматграннае адзінства разнародных, а часам рознанакіраваных тэндэнцый.
Сама прырода мастакаавангардыста таксама была вельмі супярэчлівая. 3 аднаго боку, безумоўная цяга да нічым не абмежаванай свабоды творчасці. 3 другога — менавіта майстры авангарда змаглі адкрыць для сябе і спрабавалі зацвердзіць у грамадскай свядомасці ідэі заканамернасці формаўтварэння ў мастацтве. Больш таго, яны настойвалі на неабходнасці спецыяльных навуковамастацкіх даследаванняў у гэтай галіне.
На модных у той час публічных дыспутах з усёй вастрынёй не без долі эпатажу і экстравагантнасці паўставала пытанне аб новай творчасці, якая павінна была абапірацца на аб’ектыўнае веданне формы. Мастакі актыўна спрабавалі сябе на шляхах абстрагавання ад натуры, паступовай адмовы ад прадметнасці.
Адсюль і шматлікія спробы распрацаваць уласную тэорыю мастацкай творчасці, выпрацаваць новыя крытэрыі і канцэпцыю. Якімі б рознымі ні былі гэтыя спробы, галоўным аб’яднальным пачаткам выступіў прынцып прыярытэту фармальнага пачатку над сюжэтназмястоўнай часткай.
Галоўным клопатам творчасці сталі элементы мастацкай формы (лінія, колер, аб’ём) і прыёмы пабудовы твораў (плоскасныя, лінейныя, аб’ёмныя і г.д.). Усе прыёмы пабудовы і элементы формы падвергліся крытычнаму аналізу, строгаму тэарэтычнаму асэнсаванню.
САЦЫЯЛЬНАЕ БЫТАВАННЕ МАСТАЦТВА
Чорны супрэматычны квадрат. 19141915.
Палатно, алей. 79,5x79,5
РАЗВАЖАННІ ПАСЛЯ ВЫСТАВАК
Табліца №3. Прасторавы супрэматызм 1916.
Папера, акварэль, бялілы, графітны аловак. 36x54,1
Супрэматызм (з сінім трохвугольнікам і чорным прамавугольнікам).
Палатно, алей. 66,5x57. 1915
Трэба адзначыць, што сама паслярэвалюцыйная сітуацыя спрыяла арганізацыі мастацкадаследчых устаноў, супала па часе з той стадыяй развіцця авангарднай творчасці, калі яна ўжо падрыхтавалася да замацавання сваіх вынаходніцтваў у завершаных канцэпцыях і сістэмах ведаў. Педагагічная сістэма ВХУТЭМАСа і дзейнасць К. Малевіча ў Віцебску і Петраградзе аказаліся найбольш важнымі і паспяховымі ў сістэматызацыі найноўшай мастацкай тэорыі. Рускае мастацтва таго перыяду было вельмі цесна звязана з лепшымі еўрапейскімі школамі. Сапраўднымі наватарамі, абнавіўшымі мастацкае мысленне новага стагоддзя, былі такія «гранды» авангарда, як Кандзінскі, Ларыёнаў, Ганчароў, Малевіч, Татлін, Філонаў, Шагал, Родчанка, Клюн, Папова і інш. Рускі авангард унёс бясспрэчны ўклад у развіццё сусветнага мастацтва. Найбольш істотныя, яскравыя рысы рускага авангарда: магчымасць арганічна, смела засвойваць вопыт Захаду, не губляючы пры гэтым уласнай нацыянальнай традыцыі, рашучасць у асваенні новай мастацкай мовы, здольнасць тэарэтычна асэнсаваць і давесці да лагічнага канца свае пластычныя пачынанні. Усе гэта ўвасобілася ў творчасці К. Малевіча.
Казімір Севярынавіч Малевіч (1878 — 1935) — мастак, прызнаны сёння адным з пачынальнікаў не толькі рускага, але і еўрапейскага авангарда XX стагоддзя, майстар з сусветнай славай, чыя творчасць дала імпульс цэламу напрамку беспрадметнага мастацтва.
Пошукі асабістай мастацкай мовы прывялі К.Малевіча да творчага пераасэнсавання вопыту рускага мастацтва апошніх дзесяцігоддзяў XIX стагоддзя, старажытнарускай культуры, у прыватнасці, школы іканапісу, народных традыцый, сучаснага французскага жывапісу. Яго раннія рабо
!39
МАСТАЦТВА Ў САЦЫЯЛЬНАЙ ПРАСТОРЫ
Табліца №1. Формула супрэматызма.
Папера, акварэль, графітны аловак. 36x54. 1913
МАСТАЦТВА Ў САЦЫЯЛЬНАЙ ПРАСТОРЫ
Супрэматызм.
Палатно, алей, 87,5x72. 1915
Супрэматызм.
Папатно, алей. 80,5x81. 1916
ты адлюстроўваюць паслядоўнае захапленне рэалізмам «перасоўнікаў», імпрэсіянізмам, сезанізмам, фавізмам. Аднак затым К.Малевіч становіцца адным з першаадкрывальнікаў мастацкай праблематыкі, якая хвалявала самую радыкальна настроеную частку творчай моладзі.
У перыяд з 1910 па 1914 год мастак удзельнічае ў выстаўках «Бубновы валет», «Асліны хвост», «Мішэнь», уступае ў «Саюз моладзі», дзе збліжаецца з паэтаміфутурыстамі В.Хлебнікавым і А.Кручоных, ілюструе зборнікі іх вершаў.
У 1915 годзе Казімір Малевіч на «Апошняй футурыстычнай выстаўцы карцін 0,10 (нольдзесяць)» прадстаўляе свае першыя супрэматычныя работы. Праўда, некаторыя з іх былі створаны раней. Сярод выстаўленых работ і знакаміты «Чорны квадрат». Выстаўка карцін Малевіча суправаджалася гучным маніфестам, у якім ён дае тэарэтычнае абгрунтаванне свайму адкрыццю. Менавіта гэта і легла ў аснову новага напрамку ў мастацтве — супрэматызму (ад французскага слова «suprematie» — панаванне, перавага). Супрэматызм аб’явіў сваёй задачай выяўленне перавагі чыстага пачуцця, увасобленага дзеля захавання чысціні і без звароту да знешняга, прадметнага свету, выключна з дапамогай плоскасных элементарных геаметрычных фігур. К.Малевіч піша: «Я знішчыў кальцо гарызонта і выйшаў з кола рэчаў».
Імкнучыся на плоскасці аднаўляць адзінства і цэласнасць космасу, мастак прыходзіць да новага разумення прасторы. Гэту прастору ён стварае, складаючы каляровыя плоскасці найпрасцейшых геаметрычных форм.
Філасофскай асновай мастацтва супрэматызму К.Малевіч лічыў інтуітывізм: «Інтуіцыя штурхае волю да творчага пачатку,
а для таго каб выйсці да яго, неабходна адмовіцца ад прадметнага, трэба ствараць новыя знакі... Дайшоўшы да поўнай адмовы прадметнасці ў мастацтве, станем на творчую дарогу новаўтварэнняў...».
У выдадзенай у 1919 годзе кнізе К. Малевіча «Аб новых сістэмах мастацтва» пад рэпрадукцыяй карціны «Чорны квадрат», якая лічыцца першай супрэматычнай работай, напісана: «Апошняя Супрэматычная плоскасць па лініі мастацтваў, жывапісу, колеру, эстэтыкі, якая перасягнула іх арбіту».
Але ж, як паказаў час, плоскасць гэта аказалася далёка не апошняй. Праз пяць год Малевіч стварае яшчэ адзін праграмны твор, якому дае назву «Супрэматычная кампазіцыя. Белае на белым фоне», — на белым фоне быў выдзелены тонкай чорнай рысай белы квадрат. Гэты твор К.Малевіч аб’явіў кульмінацыяй супрэматызму і растлумачыў, што стварае не ўласна квадрат, а саму «выяву беспрадметнасці», раскрывае плоскаснымі геаметрычнымі фігурамі перавагу «чыстага пачуцця».
Пластычная арганізацыя карціны з рэнесанснай перспектывай, гладкай жывапіснай паверхняй палатна, прадметнапрасторавымі камбінацыямі аказалася для Казіміра Малевіча чужой.
Яго вабяць чужыя сусветы. Як сапраўдны наватар ён адчувае сябе месіяй, здольным ачысціць творчае ўсведамленне ад непатрэбнага мінулага. Месіянства як асноўны кампанент самасвядомасці Малевіча надае яго творчасці ўрачысты, але ж некалькі пануры, звышсур’ёзны характар, які не дапускае ніякай іранічнай гульні ні з жывапісам, ні з навакольнай рэальнасцю.
У 1920 годзе ўсяго праз некалькі месяцаў пасля прыезду Малевіча ў Віцебск была заснавана група СНОВМС
Супрэматызм.
Палатно, апей. 101,5x62. 1915
142
МАСТАЦТВА Ў САЦЫЯЛЬНАЙ ПРАСТОРЫ
Лесаруб.
Палатно, алей. 94x71,5.19121913
Правінцыя.
Папера, гуаш. 70,5x70,5. 19111912
(Сцвярджальнікі новага мастацтва), у якую ўвайшлі Л.Лісіцкі, І.Чашнік, М.Суэцін, Л.Хідэкель і інш. Мастацкай платформай іх творчасці і стала праграма супрэматызму. Мастакі гэтай групы актыўна праяўлялі сябе ў розных галінах творчасці — жывапісе, тэатры, касцюме, інтэр’еры, кніжнай ілюстрацыі, дэкаратыўнапрыкладным мастацтве.
Каб зразумець, што сабой уяўляў у той час Віцебск, дастаткова прачытаць у Сяргея Эйзенштэйна: «Дзіўны правінцыяльны горад. Як многія гарады Заходняга краю, з чырвонай цэглы. Закуранай і нуднай. Але гэты горад асабліва дзіўны. Тут галоўныя вуліцы пакрыты белай фарбай па чырвонай цэглы. А па беламу фону разбегліся зялёныя кругі. Аранжавыя квадраты. Сінія чатырохкутнікі. Гэта Віцебск 1920 года. Па цагляных сценах прайшоўся пэндзаль Казіміра Малевіча. Супрэматычныя канфеці, раскіданыя па вуліцах ашаломленага горада...».
У Віцебску Малевіч шмат займаецца тэорыяй і выкладчыцкай дзейнасцю, выдае некалькі тэарэтычных прац. Тут жа ў лютым 1920 года быў паказаны другі варыянт футурыстычнай оперы «Супрэматычны балет», унікальны і адзіны спектакль.
Вярнуўшыся ў Петраград у 1922 годзе, Малевіч займае пост дырэктара Інстытута мастацкай культуры (ГННХУК), дзе выкладалі вядучыя рускія авангардысты М.Мацюшын, В.Татлін, В.Пунін. Многае знойдзенае ў Віцебску ён развівае, распрацоўвае ў лабараторных умовах. У гэты час ён працуе над серыяй гіпсавых архітэктонаў, чые лаканічныя формы прадугадваюць вобразы архітэктуры будучыні, а таксама выконвае шэраг супрэматычных работ у кераміцы.
У канцы 1920х гадоў Казімір Малевіч звяртаецца да фігуратыўнага жывапісу («Сялянскі цыкл», партрэты). Тут відавочна прасочваецца ўплыў рускай школы, лубка, а таксама выкарыстоўваюцца ўжо напрацаваныя і апрабаваныя супрэматычныя прыёмы і знаходкі.
КНІГІ ОНЛАЙН
