Мастацтва ў сацыяльнай прасторы
Выдавец: Кузьма
Памер: 320с.
Мінск 2011
У маі — верасні 1927 года ў Берліне прайшла вялікая выстаўка работ Малевіча. Пасля закрыцця выстаўкі ўсе работы мастака засталіся ў Германіі. Засталося там і шмат рукапісаў Казіміра Малевіча. Мабыць, ён яшчэ спадзяваўся вярнуцца за сваімі работамі і прадоўжыць свае трыумфальныя выстаўкі ў Еўропе. Але ж яго надзеям не суджана было здзейсніцца. Карціны і рукапісы К. Малевіча паспяхова перажылі час гітлерызму дзякуючы намаганням людзей, якія верылі ў іх каштоўнасць, хоць і добра разумелі рызыку. Як Сталін, так і Гітлер не прымалі авангарда. Яны лічылі гэта «антынародным фармалізмам».
Ужо пасля вайны значная частка карцін апынулася ў Галандыі. Яна была набыта амстэрдамскім Стэдэлікмузеем, a меншая частка перавезена ў Амерыку.
Многія работы, якія належалі родным Малевіча, нарэшце апынуліся ў Рускім музеі. Доўгі час творы мастака былі ў СССР пад забаронай. 3 імі нельга было пазнаёміцца не толькі гледачам, але і даследчыкам. I толькі на выстаўках 1988 — 1989 гадоў, якія адбыліся ў Ленінградзе, Маскве і Амстэрдаме, упершыню аб’ядналіся разам галандскія і рускія зборы твораў К. Малевіча.
3 гэтага часу пачынаюць вяртацца забытыя і паўзабытыя імёны майстроў авангарда, і сярод іх Казімір Малевіч — знакавая фігура.
Палацёры.
Папера, гуаш. 77,7x71. 19111912
43
САЦЫЯЛЬНАЕ БЫТАВАННЕ МАСТАЦТВА
I калі жывапіс К. Малевіча з трыумфам вярнуўся да нас пасля такога працяглага
Архітэктон Alpha.
33x37x84,5. 1920
Архітэктон Beta.
27,3x59,5x99,3; 1926
44
МАСТАЦТВА Ў САЦЫЯЛЬНАЙ ПРАСТОРЫ
забыцця, то асэнсаванне і абнародванне літаратурных і філасофскіх сачыненняў мастака на яго радзіме толькі пачалося.
Казімір Малевіч быў адкрыты новаму мысленню, новым павевам часу, і таму, разумеючы сэнс яго спадчыны, непазбежна прыйдзецца звяртацца да ўсёй духоўнай культуры XX стагоддзя. Безумоўна, значэнне творчасці К.Малевіча не абмяжоўваецца рамкамі рускай мастацкай культуры, хоць і неад’емна ад агульных заканамернасцей і традыцый рускай культуры, ад своеасаблівага кантэксту мастацкай школы таго перыяду, калі ў яго ўвайшоў мастак. К.Малевіч — мастак сусветнага ўзроўню. Ён увасобіў, сканцэнтраваў у сабе некалькі нацыянальных вытокаў. Паляк па крыві, ён цудоўна валодаў польскай мовай і пакінуў шмат паслядоўнікаў у польскім жывапісе. Нарадзіўся Казімір Малевіч у Кіеве, таму мовай яго дзяцінства была ўкраінская. Юнацкія гады ён правёў у Курску, а з сярэдзіны 1900х гадоў апынуўся ў Маскве. Менавіта ў Маскве Малевіч далучыўся да прафесійнага мастацтва, «перахварэў» усімі «ізмамі» сучаснага жывапісу. Надзвычай пладавітым для яго быў віцебскі перыяд, а затым праца ў Петраградзе.
У Казіміра Малевіча быў надзвычай магутны дух творчасці, любая грань яго — калі б захавалася толькі адна — магла прынесці яму славу: ці то архітэктоны, супрэматычны жывапіс, ці то палотны «сялянскага цыклу». Глыбокая самабытнасць яго светапогляду адлюстравана ў дзесятках артыкулаў і трактатаў. Ён — адзіны з нямногіх выдатных майстроў, чые сачыненні ўвайшлі ў гісторыю філасофіі. Тэарэтыкафіласофская спадчына К.Малевіча не саступае яго мастацкай спадчыне.
У сваіх супрэматычных работах Малевіч быццам звяртаўся да той сістэмы мыслення, якая аб’яднала мастацкае,
філасофскае, рэлігійнае, навуковае разуменне свету. Невыпадкова сучаснікам прадстаўляецца, што супрэматызм падштурхнуў Малевіча да думкі аб асваенні касмічнай прасторы, аб стварэнні міжпланетных станцый, аб касмічных лятальных апаратах, здольных рухацца без рухавікоў — сілай магнетызму альбо якіхнебудзь іншых прыродных якасцей.
Зразумела, што гэта былі здагадкі, меркаванні, далёкія ад навуковых распрацовак, хутчэй, мастацканавуковыя праекты. Як і ў часы Адраджэння, мастацкая думка падштурхоўвала, стымулявала навуковую думку. Змянялася сама структура чалавечай культуры. He выпадкова Казімір Малевіч захапляўся праектаваннем так званых планітаў — дамоў і адначасова штучных спадарожнікаў Зямлі. У канцы 1920х гадоў Малевіч выканаў серыю малюнкаў, якія прадстаўляюць сабой планы нейкіх архітэктурных комплексаў — своеасаблівых касмадромаў.
Яго работы — гэта заўсёды прарыў у нязведанае. «Чорны квадрат», нарабіўшы шмат шуму, аказаўся не толькі выклікам шырокай публіцы, але і сімвалам нейкай новай рэлігіі. Заварожваючае ўздзеянне «Чорнага квадрата» звязана з яго магчымасцю несці ў сабе тайну, увасобіць усю прастору сусвету.
Гэта праграмная карціна мастака падвяла рысу ў еўрапейскай культуры пад сімвалізмам і ператварыла сімвал у формулу,, знак. «Чорны квадрат» апынуўся на пагранічнай паласе быцця і небыцця, прастаты і бязмежнай складанасці, логікі і алагізму, мастацтва і немастацтва. Казімір Малевіч у лісце да Аляксандра Бенуа пісаў, што «Чорны квадрат» — як «ікона», якую прапануюць футурысты «ўзамен мадоннаў і бессаромных венераў». Гэта знак іншага быцця — бязмежнага, вызваленага ад рэалій зямнога свету. Гэта пачатак
новай сістэмы сусветнага ладу. Святло і цень, белае і чорнае — гэта не проста асвечанае і зацемненае, а «сусветная цемра» і «веды».
Зразумела, што Малевіч не быў прыхільнікам прамога, прымітыўнага ўвасаблення гэтых «дзвюх сіл», але тэма кантрасту, пераадолення магчымай, а не ўяўнай несумяшчальнасці задае тон карціне, нараджае своеасаблівы містычнаміфалагічны налёт.
Трэба адзначыць, што міфалогіяй і містыкай ахутана не толькі творчасць мастака, але і яго жыццё. На працягу ўсяго жыцця Казімір Малевіч ствараў сваю «ўласную міфалогію». Ён мысліў сябе «мастакомпрарокам, які дыктуе формы свету». У яго было вельмі завостранае імкненне да першынства, знешняга самасцвярджэння. Прыроджаны лідэр, Казімір Малевіч любіў дэманстрацыі, публічныя выступленні, дыспуты.
Мікалай Пунін пісаў пра Малевіча: «Вакол яго заўсёды шумелі і мітусіліся, ён меў шмат паслядоўнікаў і вучняўфанатыкаў; гэта былі яго штурмавыя калоны. Ён пасылаў іх наперад, калі лічыў гэта неабходным. Малевіч умеў выклікаць неабмежаваную веру ў сябе, вучні яго багатварылі, як Напалеона армія, на абшлагах яны насілі знак свайго правадыра: чорны супрэматычны квадрат».
Канчаткова надало Малевічу арэол абранніка лёсу яго пахаванне, якое ператварылася ў сімвалічны акт. Лідзія Гінзбург пісала: «Малевіча хавалі з музыкай і ў супрэматычнай труне... Супрэматычная труна была выканана па малюнку нябожчыка. Для вечка труны ён запраектаваў квадрат, круг і крыж, але крыж адвялі, хоць ён і называўся перасячэннем дзвюх плоскасцей. У гэтым праекце труны ёсць адносіны да смерці, чужой і сваёй».
Архітэктон Gota 2А. 19231927(?)
Архітэктон Gota. 1923(?)
45
САЦЫЯЛЬНАЕ БЫТАВАННЕ МАСТАЦТВА
Увесь рытуал быў прапрацаваны да дэталяў: пахавальны касцюм у асноўных супрэматычных колерах — белая кашуля, чорныя штаны, чырвоныя туфлі. Ва ўсім, нават у самім месцы пахавання, была свая сімволіка.
Сутнасць асобы Казіміра Малевіча вельмі добра адлюстроўвае выказванне яго вучня Льва Юдзіна: «Гэта сапраўды правадыр». I нездарма ў кастрычніку 1934 года Юдзін прыводзіць да смяротна хворага Малевіча свайго маленькага сына, каб той убачыў і запомніў Вялікага Чалавека.
1^6
МАСТАЦТВА Ў САЦЫЯЛЬНАЙ ПРАСТОРЫ
Выказванні Казіміра Малевіча:
Прастора ёсць ёмістасць без вымярэння, у якой розум ажыццяўляе сваю творчасць.
Квадрат — не падсвядомая форма. Гэта творчасць інтуітыўнага розуму. Твар новага мастацтва! Квадрат жывы, царскае немаўля. Першы крок чыстай творчасці ў мастацтве. Да яго былі наіўныя вырадкі і копіі натуры.
Паўтараючы альбо капіруючы формы натуры, мы выхавалі нашу свядомасць у памылковым разуменні мастацтва.
Самакаштоўнае ў мастацкай творчасці ёсць колер і фактура — гэта жывапісная сутнасць, але гэта сутнасць заўсёды забівалася сюжэтам.
Трэба мець велізарную сілу волі, каб парушыць усе правілы, прабіць агрубелую скуру душы акадэмізму і плюхнуць у твар здароваму сэнсу.
Я ператварыўся ў нулі формаў і выйшаў за нуль да творчасці — гэта значыць да Супрэматызму, да новага жывапіснага рэалізму — беспрадметнай творчасці.
Мастацтва і новая задача яго была заўсёды плявальніцай. Вось таму хіхікаюць і плююцца на выстаўках новых напрамкаў.
Абмыйце дотыкі рук пануючых аўтарытэтаў. I чыстыя сустракайце і будуйце святло ў свядомасці нашага дня.
Даўно пакінулі аблічча малпы, але ж не пакінулі малпавых магчымасцей у мастацтве;
Шмат было новых, але іх пазнавалі загінуўшымі.
Мастацтва стварае, а не пытаецца: падабаецца ці не падабаецца.
Кожны момант часу патрабуе ўласцівых яму формаў.
Пісаць альбо быць пад уладай мастакоў учарашняга дня — таўчы ў ступе адзін і той жа дзень.
Выносьце аджыўшае, хоць і дарагое, на могілкі, як памёрлых.
Мастаку быў дадзены дар, каб творчасцю сваёй ён павялічыў сутнасць нашага жыцця, а не загруджваў яго лішнімі копіямі.
Творчасць ёсць жыццё.
Усё бяжыць з мінулага да будучага, але ўсё павінна жыць сённяшнім, таму што ў будучым адквітнеюць яблыні.
«Квадрат
бывае сонечным...»
Ястраб Ф.А. Квадратбывае сонечным..,/
Ф.А. Ястраб // «Мастацтва». — 1998. — №9 (са змяненнямі).
Калі нехта гаворыць:
«Я ствару цудоўны вобраз», ён ніколі гэтага не зробіць; нельга жадаць стварыць вобраз. Гэта, між іншьш, дар, гэта не ўласцівасць розуму, ауласцівасць душы.
Гастон Башляр, французскі філосаф
Вернісаж групы «Сонечны квадрат» у Цэнтральным доме мастака. Масква. 1994
147
САЦЫЯЛЬНАЕ БЫТАВАННЕ МАСТАЦТВА
Кожны мастак, калі ён сапраўдны мастак, — заўсёды глыбокі індывідуаліст. У пэўным сэнсе ён заўсёды асуджаны на адзіноту. Каб зразумець гэта, варта хоць аднойчы ўбачыць мастака самнасам з тужлівабелай прасторай палатна.
Але гэта — Вялікая Адзінота, у якой только і магчыма высвеціць з цемры падсвядомасці, небыцця постаці жыццяў, якія згінулі, і мінулых падзей альбо вобразы новага Свету, толькі мастаку і вядомага.
В. Касцючэнка. «Кампазіцыя I». 3 серыі «Вобразы дзяцінства». Палатно, алей. 70x80. 2005
МАСТАЦТВА Ў САЦЫЯЛЬНАЙ ПРАСТОРЫ
У кожнага творцы — свая Адзінота, свой Свет, свой Рай. Таму, хто здольны прывесці ў згоду колеры навакольнага свету, надаецца шчаслівая магчымасць адчыніць дзверы Гармоніі. Адначасна аўтар набывае і драматычную адказнасць чалавека за радасці жыцця, вялікія і маленькія.
Ці не ў гэтай адказнасці, кроўным, напружаным дачыненні да свайго часу і асяроддзя, асаблівай абуджанасці душы мастака затоена прага пранікнення ў жыццё, імкнення выйсці з адзіноты майстэрні? Жывыя зносіны — гэта сапраўдная каштоўнасць — заўсёды будзілі пачуцці, узба
КНІГІ ОНЛАЙН
