Старонкі тэатральнага жыцця Беларусі 1990-х гадоў
Таццяна Ратабыльская
Выдавец: Каўчэг
Памер: 232с.
Мінск 2000
Кто бы мог подозревать, что в коллектнве зреет очередной конфлнкт. Снова — “гомельская снтуацня ”?
(В coaemopcmee с В. Мальцевым) 1989 г.
Пасля бурных страсцей, дэманстрацый пратэсту, зваротаў вакол становішча Магілёўскага драматычнага тэатра і яго старажытнага гістарычнага будынка, сёння — у ім зацішша. Здаецца, удзел у сацыяльных змаганнях надоўга нагнаў аскому ў магіляўчан, наконт рэчаіснасці сучаснага быцця яны не маюць ілюзій, і таму яна іх у мастацтве не цікавіць. Тэатр для іх — магчымасць знайсці свой мікрасвет, які нічога агульнага з сучасным жыццём не мае. Трупа абсталёўвае новую пляцоўку былога Дома палітасветы і абжывае яе ў процілеглым мінуламу зместу накірунку. А праз вокны назірае за разгорнутай будаўнічай працай па рэканструкцыі старога тэатра — архітэктурна-гістарычнай спадчыны горада.
Вядома, сённяшняя глядацкая зала магіляўчан занадта вялізная для драматычнага тэатра, і сцэна — шырокая і неглыбокая — не вельмі прыстасаваная для складаных драматычных спектакляў. Але тэатр працуе, выконвае планы, абвяшчае бенефісы акцёраў і не скардзіцца. Узначальвае тэатр рэжысёр Ігар Перапёлкін.
У мінулым сезоне калектыў паказаў некалькі прзм’ер: “Зязюльчыны слёзы” А.Талстога, ‘Тэтыя вольныя матылі” Л.Герша, “Уваскрэшанне” I. Чыгрынава. Чым жа спрабуе зацікавіць сённяшняга гледача магілёўскі тэатр?
Жанр спектакля “Зязюльчыны слёзы” вызначаны як камедыя. Гаворка ў ім ідзе аб правінцыяльнай актрысе, якая ўздумала вярнуцца дадому, да некалі пакінутага мужа, а ён даўно збяднеў, апусціўся, але ўсё яшчэ безнадзейна кахае сваю жонку. I на тры дні ўчыняе ёй “шыкоўнае” жыццё ў маёнтку багатага пана. Але мана хутка раскрываецца, і ў адрозненне ад п’есы А.Талстога, епектакль магілёўскага тэатра заканчваецца зусім не камедыйна, а па ўсіх правілах меладрамы: самазабойствам галоўнага героя Хамутова.
Яркі, маляваны заднік, на якім у перспектыве адлюстраваны на ўзгорку вясёленькі горад сярод лугоў, надае ўсяму, што адбываецца на сцэне, адценне штучнасці, цацачнасці: акуратныя калоны, што падпіраюць “нсба”, бутафорскае наваколле (пейзаж і дом адначасова), да якога пасуюць ледзь бутафорскія страсці-розыгрышы герояў. Персанажы дапаўняюць створаны сцэнаграфічны пейзаж нават вонкава — колерам касцюмаў (мастак Марк Волахаў).
У фінале першай дзеі ўзнікае гулянка з цыганамі, спевамі, скокамі. Гэтая “цыганшчына” закруціла герояў, вызначыла іх характары і ўчынкі. He толькі форма, але сутнасць жыцця людзей — цыганскі раманс, адначасова пошлы і шчыры, з каханнем шалёным як у Давыда Давыдавіча (У. Пятровіч), ці адчайна безнадзейным як у Хамутова (Р.Белацаркоўскі). Тройкі, шампанскае, жабрацтва, брудныя шынкі, узнятыя пачуцці, стрэлы — аксесуары гэтага раманса. Невыпадкоза, нават самыя драматычныя эпізоды адбываюцца на фоне ледзь чутных спеваў. Па сутнасці увесь спектакль у пастаноўцы І.Перапёлкіна сыграны ў жанры цыганскага раманса. Але цыганскі раманс гэты даволі тонкага густу.
бмжі тыт moumtr
У акцёрскім выкананні дасягнута патрэбная мера штучнасці дзеяння. Святлана Клімснка прадстае перш за ўсё актрысай, жанчынай, якая ўжо не можа не іграць у жыцці. Самыя шчырыя яе парыванні, успаміны пра сардэчнас трымценне ў вагоне цягніка, што праязджаў праз родныя мясціны; ці расповед пра вандроўнае жыццё ў гасцініцах, падаюцца крыху ўтрыравана, патэтычна, з адчуваннем сцэнічных катурнаў. Прычым актрысе С.Кліменка гэтае адценне ўзмоцненай тэатральнай эмоцыі ўтрыраванага дра.матызму ўдаецца стварыць без усялякай істэрычнасці, напружанасці. Усё, што робіць яе гераіня на сцэне, нават самыя зневажальныя моманты (калі Маша “юрліва” заляцаецца да Бабіна, ці ўстае перад ім на калені), выглядае зграбна па форме.
Іншыя персанажы: Яблыкаў (А.Ташкінаў), Бабін (У.Пятровіч), Наташа (Б.Амяльчэня), Шавердаў (Д.Аксёнаў) складаюць экзатычны фон меладрамы. Асабліва запомніўся нейкімі нестандартнымі паводзінамі на сцэне, непрадказальнасцю, рэльефнасцю — пачтар у выкананні Д.Аксёнава. Гэта чалавек “з выхадкамі”, “выбрыкамі”. Прычым трукам можа быць не толькі па-звярынаму спрытны скок на гладкую калону ці нечаканы крык ад галаўной болі, але і асобным чынам вымаўлены сказ.
Персанажаў п’есы Наташу і Бабіна А. Галстой, верагодна, пісаў пад моцным уплывам Дастаеўскага. Ва ўсякім разе, у вобразс Наташы ёсць намёк на экзальтаваную, да шаленства ганарлівую Аглаю. У спсктаклі Наташы (В.Амяльчэні) гэтай дастаеўшчыны не хапае. як нс сыграна блізкасць да Рагожына ў Бабіна (У.Пятровіч).
Адзіным героем, які не ўпісваецца ў “пейзаж”, выглядае Хамутоў у выкананні Рыгора Белацаркоўскага. Е н дысануе з наваколлем не толькі сваім строгім чорным фракам, ён сапраўды чужы, недарэчны ў гэтым асяроддзі. Е н нагадвае Дон Кіхота з вялізнымі, тужлівымі вачамі. Але Дон-Кіхоцтва ягонае не рамантычнага кшталту. Гэта Дон Кіхот наадварот: г.зн. “скрозь каляровае шкло” глядзяць на свет усс астатнія персанажы, акрамя Хамутова. А ён і вылучаецца сваёю нсверагоднай шчырасцю, натуральнасцю. Сцэнічныя героі спектакля ўяўляюць сабой набор тэатральных амплуа па-за часам і прасторай. Хамутоў Р.Беляцаркоўскага — не тып, а індывідуальнасць, і вельмі сучасная. У акцёра няшмат слоў. Запомніліся расцягнутыя інтанацыі “Ма-а-а-ша”, у якіх і каханнс, і натуральнасць, і самаіронія; уся яго высокая, трохі няскладная постаць; рукі, што вяла вісяць ўздоўж цела, рукі чалавека, які прывык усё дараваць, ва ўсім вінаваціць сябе, бездакорна пераносіць удары лёсу.
Хамутоў у выкананні Р.Белацэркоўскага — чалавек з іншага свету, дзе акцёрства, крывадушнасць, штучнасць — чужародныя, а пакахаў ён, на сваё ліха, жанчыну з тэатральнага кола. I таму гармонія іх немагчымая. Самазабойства ў фінале спектакля апраўдана, яно вынікае з характару героя.
I хочацца людзям вырвацца з замкнёнага кола тэатральнай банальнасці жыцця, і не могуць. Маша у рэшце рэшт убачыла ў Хамутове не натуральнасць
НШЙОМШЙШІЧЧй
пачуццяў (аб якіх так марыла), а патэнцыяльнага тэатральнага героя. Самазабойства для Хамутова — выйсце з “тэатральшчыны”, якую ён разумее і не прымас. Выйсце з безнадзейнасці ўласнага існавання. Але для асяроддзя * ягоная смерць упісваецца ў той самы жанр меладрамы. “Ракавая страсць” і павінна скончыцца чым-небудзь ў гэтым родзе.
“Зязюльчыны слёзы” падаліся найбольш цікавым спектаклем магіляўчан, таму не спынілася на ім падрабязна, хаця лідэрам пракату тэатра з’яўляюцца ‘Тэтыя вольныя матылі" ў пастаноўцы І.Перапёлкіна. Спектакль распавядае аб складаным нараджэнні кахання паміж невідушчым хлапчуком, што збег з-пад апекі маці, і ўжо трохі пацёртай жыццём дзяўчыны, якая прабуецца на ролі ў порна-тэатрах. Спектакль з цікавасцю ўспрымаецца моладдзю. Яго гуманістычны пафас, неадналінейныя адносіны паміж людзьмі, нечаканыя псіхалагічныя павароты спрыяюць поспеху. Трохі шкодзіць, мяркую, гэтай пастаноўцы нейкі налёт “заходняга” жыцця, як мы сабе яго ўяўляем. Прычым прэтэнзіі “на Захад” няма ў афармленні М.Волахава: асяроддзе, у якім знаходзяцца героі, распазнавальнае. На сцэне мы бачым не
бытавае абсталяванне: ванная, кухня, адпачывальня размешчаны без аніякіх * перагародак. Здаецца, мы прызвычаіліся да сумяшчэння функцый жыццёвай прасторы, да “вагоннага” існавання. Акрамя таго, сцэнічна выяўлена адчуванне прасторы невідушчым чалавекам, які не размяжоўвае яе на роўныя квадраты. Хлопчык вырашыў збегчы ад аднастайнага правільнага жыцця. I вось такая “няправільнасць”, сумешчаны побыт для яго і з’яўляецца спосабам іншага існавання.
Налёту “амерыканізму" няма, бадай, толькі у выкананні Д.Аксёнава (Дональда). Гэты вобраз атрымаўся найбольш цікавым. Дональд абаяльны, чалавечны, яму верыш і спачуваеш з першай жа хвіліны. Вобраз маці ў В.Амяльчэні, актрысы інтэлектуальнай, якая тонка разумее розныя стылі, атрымаўся некалькі сухаватым, жорсткім. Актрыса і рэжысёр захапіліся вонкавым выглядам амерыканскай маці. He выяўлена галоўнае: любоў да сына, маці здаецца ворагам уласнаму дзіцяці. He атрымаўся і пералом у адносінах паміж маці і сынам, калі, разумеючы, што яе сын вырас, яна пакідае яму свабоду выбару, амаль прымушае яго самога вырашаць свае праблемы.
Арзамасцава (Джыл Тэнер) у сцэнах, калі забывае, што ўвасабляе амерыканскую дзяўчыну, якая марыць пра тэатр, іграе мякка, тонка, з гумарам. Але на акцёрскім выкананні ляжыць і непрыемнае адценне падкрэсленай разняволенасці: падраныя джынсы, грубаватыя рухі.
“Уваскрэшанне” (“Следчая справа Вашчылы”) у пастаноўках У.Матросава і В.Баркоўскага рэзка адрозніваецца ад таго, што ідзе на сцэне магілёўскага тэатра. Гэта паэтычная варыяцыя на тэму п’есы І.Чыгрынава. Пасля яркіх, канкрэтна-побытавых ці падкрэслена штучных дэкарацый папярэдніх спектакляў — ва “Уваскрэшанні” пануе белы цюль, свечкі, белыя балахоны замест касцюмаў. На працягу ўсяго спектакля гучыць “касмічная” ці трансфармаваная танцавальная музыка (рускі, яўрэйскі танцы), і галасы ўплятаюцца ў
6 wioti rue imoi»
гэтую кампазіцыю белых ліній і гукаў. Мне падалося, што пры ўсіх выдатках, акцёры з задавальненнем выконваюць незвычайныя рэжысёрскія заданні: напрыклад, некаторыя персанажы не ходзяць па сцэне, а толькі танчаць, некаторыя так і не пакажуць свайго твару з-пад балахона. У спектаклі ёсць шэраг цікавых сцэнаграфічных і рэжысёрскіх знаходак: скажам, праекцыя Боскай Маці з сынам, што ўзнікае на белай тканіне, ці фінальная сцэна, калі ў глядзельную залу ляціць камень і вяртаецца назад з доўгім гукам разбітага шкла, разбурэння. Пасля чаго мы бачым як ўздымаюцца магільнікі са свечкамі на сцэне — метафара тых жудасных знішчэнняў, якія прынесла за сабой паўстанне Вашчылы.
П еса Чыгрынава пастаўлена не як гістарычны спектакль, а як паэмаалегорыя. Так магчыма было ўвасобіць, скажам, “Песню пра зубра” М.Гусоўскага. Але п’еса Чыгрынава — гістарычная драма, і цікавая перш за ўсё, гэтым. Мяркую, мы яшчэ не прайшлі шлях стварэння дыхтсўнага беларускага гістарычнага спектакля, пасля чаго можна было б ставіць драматычныя балеты ў балахонах на тэ.мы гісторыі. Сёння гледачу ўсё ж такі важна зразумець, што падзеі адбываюцца ў XVIII стагоддзі, што дзеянне пераносіцца з Кіева ў Польшчу. I князь Радзівіл у рэшце рэшт павінен нечым адрознівацца ад рускага князя. Гістарычны спектакль прадугледжвае шэраг аксесуараў: гістарычна набліжаныя інтэр’еры, гістарычныя і нацыянальпыя касцюмы, выкананнс этыкету. Усяго гэтага ў спектаклі няма. Думаю, што не столькі з мастацкіх разлікаў, колькі з-за беднасці.
КНІГІ ОНЛАЙН
