Старонкі тэатральнага жыцця Беларусі 1990-х гадоў
Таццяна Ратабыльская
Выдавец: Каўчэг
Памер: 232с.
Мінск 2000
Вельмі часта “драматургію” спектакляў “Лялькі’ ствараюць змены люстэркаў ажываючага жывапісу. Ніводны тэатр сёння не можа пахваліцца такім багатым маляўнічым скарбам, такой мастацкай шчодрасцю. Але “жывапісныя спектаклі” “Лялькі” маюць цягу да драматургічнай статыкі. Праўда, статыка дзеяння кампенсуецца экспрэсіяй сутыкнення мастацкіх стыляў альбо накладаннем некалькіх аб’ёмаў прасторы. Рысай сучаснага сцэнічнага мыслення становіцца замяшчэнне цэлага мастацкага эфекта экспрэсіўнай выразнасцю адной дэталі. Удала знойдзеная эфектная дэталь імкнецца да мастацкай самастойнасці і замяшчае цэлае. Е й не патрабуецца “развіцця” ці гульні. Напрыклад, бывае настолькі выразная марыянетка (ці калекцыя марыянетак), што не важны сам сюжэт, адносіны з іншымі персанажамі (“Загубленая душа ”). Іншым разам здзіўляюць тэхніка і мастацкае вынаходніцтва зменаў дэкарацый заднікаў батлеечнага экрана. Яны і вызначаюць рытм спектакля (“Хлопчык-зорка ”). Агульны сцэнічны рытм альбо затухае, падпарадкаваны магіі відовішча, альбо наўмысна паскораны і пракручваецца ўхаластую ў аднастайнай паўторнасці прыёму.
Дзеянне, пабудаванае па прынцыпе каруселі з чаргаваннем песень, прытанцовак, дыялогаў, мы сустракаем у многіх спектаклях: “Дапытлівы слонік’, “Церам церамок”, “Яшчэ раз пра Чырвоны каптурык”. Адсюль прыхільнасць (асабліва бачная ў дзіцячых спектаклях) да музычна>а дзеяння, калі замест мудрагелістага малюнка сцэнічнага рытму ўстаўляецца аляпаваты музычны нумар маршавага плана. I тады замест характарыстыкі персанажа ці магчымага эпізоду напружанага дзеяння гучыць песня з агульным танцам.
Тым не менш, спектаклі “Лялькі” адметныя эладжанасцю акцёрскага ансамбля. Ва ўмовах ускладненай мастацкай мовы спектакляў лялькі — заўсёды вельмі выразныя — застаюцца добрымі (нават воўк ці кракадзіл), забаўнымі, “жывымі” ў руках акцёраў. Амаль усе спектаклі “Лялькі” не хаваюць лялечнікаў, дэманструючы стасункі выканаўцаў з лялькай. Таму акцёры альбо іграюць паралельна з лялечнымі персанажамі ролі каментатараў (падарожнікаў, шкаляроў), альбо дубліруюць у “жывым плане” ўласную ляльку, робячыся нават знешне да яе падобнымі. Напрыклад, у “Цераме-церамку”, створаным як беларускі сувенір (дэкарацыі — вышыўка на мешкавіне, аплікацыя з саломкі; на акцёрах — нацыянальныя святочныя касцюмы), знешняя прыгажосць спектакля, аднастайнасць рытму і музычных заставак “ачалавечваецца” акцёрскай ігрой (У.Бублякоў — Мядзведзь, В.Корзун —
Ліса, А.Маханькоў — Воўк і інш.).
Планшэтныя лялькі “злых” звяроў — зусім не страшныя, не злыя, яны хутчэй няўдалыя хуліганы, чым драпежнікі. Тэхніка многіх акцёраў (Ю.Ф, ранкоў, Ю.Сяменчанка) дазваляе ім ствараць падвойныя вобразы. Але што цікава: “жывы” спектакль ніколі не засланяе “лялечныЛялька ў спектаклі такая ж выразная, як і акцёр. Для сцэнічнага існавання акцёраў характэрна цеплыня, гумар, імправізацыя. кантакт з партнёрам, лялькай і гледачом. Лялечнікі ўмеюць знайсці нейкую адну яркую дэталь, рысу свайго персанажу, што вызначае ягоны вобраз і паводзіны.
Прысутнасць каментатараў-апавядальнікаў (а значыць акцёраў) у “жывым плане” стала амаль абавязковай умовай спектакляў віцебскай “Лялькі” і пагаржае ператварыцца ў штамп. Згаданы прыём паўтараецца часткова з той нагоды, што тэатр у бадзяннях па розных пляцоўках (звычайна надта вялікіх) для лялечнага прадстаўлення інстыктыўна імкнуўся паменшыць прастору гульні для лялькі, уводзячы невялікую па памерах батлейку ці экран. Гэта значыць, карыстаўся прёмам “сцэны на сцэне”. Аднак любую пляцоўку ўсё роўна трэба нечым запаўняць, “абжываць’. Так, побач з лялькай і маленькім экранам з’явіўся акцёр.
Сёння тэатр не адмаўляецца ад прыёму “сцэны на сцэне” не па тэхнічных прычынах, а зыходзячы з іншых мэтаў. Гэта дае магчымасць ускладніць мастацкую мову спектакля. Акрамя таго, гэты прыём сам стаў вынікам сцвярджаемай прыхільнасці віцебскай “Лялькі” да марыянетачнага спектакля, менавіта марыянеткі ператварыліся ва ўлюбёную тэхніку прадстаўленняў.
Тэатр “Лялька” — у росквіце творчых сіл. У ім сабраліся не толькі таленавітыя мастакі, кожны са сваім лёсам, уласнай індывідуальнасцю, але яшчэ і проста цудоўныя людзі. I гэта таксама стварае незабыўнае “аблічча ”, выраз твару тэатра.
1996 г.
МЎТОЖІЙ ШФШТШМ9
шжі гшытнгтмоібт
Даўно мінуў той час, калі ў нас раслі новыя тэатры-студыі, як грыбы пасля дажджу. Студыйны рух, што разнастаіў тэатральны мікраклімат краіны на працягу амаль дзесяцігоддзя, ціха спыніў “цячэнне сваё”. Мала каму ўдалося выжыць, трансфармавацца арганізацыйна і творча. Самай “шчаслівай” аказалася студыя “Дзе-Я?”, узятая пад апеку гарадской уладай і ператвораная ў муніцыпальны тэатр Заводскага раёна г. Мінска.
Студыйны рух на пачатку 90-ых гг. на Беларусі змяніўся небывалай дзіўнай рэччу: некалькі тэатраў, адкрыта ці прыхавана, існавалі як прыватныя ініцыятывы. Калі ў студыях “прыватнай ініцыятывай” быў энтузіязм яе ўдзельнікаў (усе гатовы былі працаваць бескарысліва, весці напаўгалоднае існаванне і г. д.), дык трупы новага тыпу ўзніклі менавіта як пракатныя тэатры (а не эксперыментальныя студыі), існавалі на грошы мецэната або самі спрабавалі зрабіцца прыбытковым камерцыйным прадпрыемствам. Я маю на ўвазе Альтэрнатыўны тэатр часоў сумеснай дзейнасці з Клас-клубам, прыватны тэатр на Юбілейнай плошчы і Незалежны тэатр у Гомелі.
3 іх выжыў толькі Незалежны тэатр. “Альтэрнатыўны” распаўся, з яго вылучылася трупа з назвай “Малы тэатр” пад кіраўніцтвам І.Забары, які імкнецца знайсці сваю культурную нішу. Тэатр на Юбілейнай таксама рассыпаўся з-за непамернай аплаты за арэнду памяшкання.
“Незалежны” ў Гомелі праклаў стабільную “глядацкую сцежку” (невялічкае памяшканне каля рэстарана “Тры прыступкі” з шыльдай тэатра ў горадзе ведаюць, любяць і чакаюць новых спектакляў) I нядаўна, падчас “Славянскіх тэатральных сустрэч”, атрымаў прызнанне прафесіяналаў.
13 кастрычніка 1997 г. “Незалежны” ў Гомелі святкуе свае пяцігоддзе. Яго нараджэнне звязана з імем гомельскага, а пасля маскоўскага бізнесмена Рыгора Фігліна. Яшчэ працуючы ў родным Гомелі, Рыгор займаўся “маладзёжным вольным часам” і арганізоўваў канцэртныя выступленні знакамітых акцёраў і музыкантаў. Пазней разам з І.Крутым ён удзелыйчаў у арганізацыі канцэртнага прадпрыемства “Арс” і, нарэшце, стаў дырэктарам акцыянернага прадпрыемства па выпуску грампласцінак “Апрэлеўскі завод”. У пэўны момант лёс зводзіць Рыгора Фігліна з “няўжыўчывым ”, але таленавітым рэжысёрам Якавам Натапавым, які знаходзіцца ў чарговым “разладзе з тэатральнай рэчаіснасцю”. Яны вырашаюць стварыць уласны тэатр. Дзякуючы высокай культуры і небанальнай рэпертуарнай арыентацыі новы калектыў даволі хутка заваяваў прызнанне гомельскіх гледачоў.
Першым ударам па тэатры стала трагічная гібель Рыгора Фігліна, які быў па-зверску забіты ў сваёй маскоўскай кватэры ва ўзросце 37 гадоў. Галіна Шофман, сястра мецэната, палічыла неабходным падтрымаць тэатр — дзіця горада і брата. I тэатр працягваў жыць. Другім ударам па “Незалежнаму” стаў адыход ягонага мастацкага лідэра Я.Натапава, які застаўся верным свайму наравістаму характару. Але “Незалежны” для Г.Шофман зрабіўся
сям’ёй, другім домам, аб’ектам штодзённых турбот і трывог. 1 тэатр зноў выжыў, вылучыў са сваіх шэрагаў новага мастацкага лідэра — цудоўнага акцёра Андрэя Троіцкага.
Рытм і ўмовы існавання “Незалежнага’ іншыя, чым у любога дзяржаўнага тзатра. Е н паказвае два спектаклі ў тыдзень, рыхтуе дзве прэм’еры ў год і ў штаце мае толькі чатырох акцёраў — Галіну Анчышкіну, Таццяну Булгакаву, Сяргея Чугая і Андрэя Троіцкага. Іншыя акцёры працуюць у канкрэтных спектаклях на дамове. 3-за непамерна высокай арэнднай платы і кошту электраэнергіі тэатр іграе ў неацепленым памяшканні ледзь не з сакавіка; практычна не мае магчымасці арганізаваць гастролі. Афармленне надзвычай сціплае, аскетычнае, глядзельная зала разлічана на 200 месцаў. Незвычайная сцэна — няправільнай геаметрычнай формы, і гледачы знаходзяцца з трох яе бакоў. Такая зала настройвае на інтымную размову, на даверную інтанацыю. Але не гэтыя ўласцівасці любой камернай сцэны вызначаюць мастацкае аблічча Незалежнага тэатра. Е н цікавы гледачу імкненнем да спектакляў псіхалагічнага парадокса, зробленых у элегантнай, зграбнай, лёгкай форме. У яго рэпертуарнай афішы і пастановачным стылі няма правінцыйнасці. Е н не другасны. Е н спрабуе найперш знайсці “сваю” п’есу. На ягонай сцэне ідзе шмат заходняй драматургіі з так званай “добра зробленай” структурай, з глыбінёй чалавечых адносін, з па-брадвейску дакладнай тэхнікай пабудовы сюжэта. Канфлікт часта завязаны на любоўным трохкутніку. Тэатр не імкнецца стварыць атмасферу “заходняга” жыцця з дапамогай цыгарэт “Мальбара”, разрэзаў на сукенках або ног, закінутых на стол, як тьшовых рысах незнаёмага побыту. Побыт увогуле мала цікавіць гэты тэатр. Галоўнае — элегантны стыль чалавечых зносін.
У гэтым сэнсе вылучаецца спектакль ‘Тульня каралёў” па п’есе П.Когаўта (рэжысёр В.Бартосік). Тры персанажы: Франц, ягоная жонка Эльза, былы сябра сям’і і палюбоўнік жонкі Вальтэр — разыгрываюць адзін перад адным “спектаклі”, якія цягнуцца дзесяцігоддзямі. Вальтэр (А.Троіцкі) знаходзіцца ў хатнім зняволенні і верыць казкам Франца пра новыя перамогі фашызму ў нашы дні. Так муж помсціць за здраду жонкі. Неўзабаве высвятляецца, што Вальтэр даўно ведае праўду, але яго задавальняе двайная гульня Франца і Эльзы, бо апошняя цішком наведвае добраахвотнага пустэльніка. Містыфікацыя змяняе містыфікацыю, рэчаіснасць размываецца, і ўжо незразумела, хто каго, нарэшце, разыгрывае.
Апроч таго, п’еса мае “культурныя асацыяцыі”, перагукаецца са “Зняволенымі Альтоны” Ж.-П.Сартра, насычана паэзіяй цытат з шэкспіраўскіх твораў. Спектакль В.Бартосіка слабейшы за драматургію. У ім няма атмасферы “размытай" рэальнасці, двайной-трайной гульні, у якой заблыталіся героі. Мы чамусьці павінны верыць, што стары габрэй Вальтэр (нейкі занадта характарны, “напамаджаны” ў выкананні А.Троіцкага) дагэтуль жыве страхам гітлерызму, што ён злёгку “шызануўся” на сваіх вершах і перакладах. Відаць, ёсць ролі, якія не патрабуюць “скразнога дзеяння’’ ў пабудове, інакш губля-
КНІГІ ОНЛАЙН
