Старонкі тэатральнага жыцця Беларусі 1990-х гадоў
Таццяна Ратабыльская
Выдавец: Каўчэг
Памер: 232с.
Мінск 2000
Галіна Дзягілева марыць яшчэ і пра інтэлігентны тэатр, бо інтэлігентнасць таксама трэба адраджаць. Спалучаецца з гэтым і тэма дабрыні, якая пранізвае спектаклі Г.Дзягілевай. “Любіць” завецца кампазіцыя паводле вершаў А.Вярцінскага. Гэты літаратурны спектакль, мабыць, самы бяспафасны ў рэпертуары “Зьніча”, дзе няголасна і разумна гаворыцца пра чалавечнасць, каханне, тугу, веру. Непрамалінейнасць мыслення паэта, у якога нават прыхільнасць да павучання ўзята пад пытальнік, у кампазіцыі разгорнута як рухавасць, хісткасць розных пачуццяў, пералівы з адной крайнасці ў другую.
Актрыса і рэжысёр К.Гусеўтонка адчулі набліжанасць вершаў А.Вярцінскага да рамансавай паэзіі. Таму акампануе вершам гітара (У.Белышаў), чытанне час ад часу выліваецца ў рэчытыў, раманс.
Тая ж тэма дабрыні ёсць і ў кампазіцыі “Мне сняцца сны аб Беларусі”. “Я сэрца меў, Ці ж гэта так страшэнная віна?” — здзіўляецца ўслед за паэтам актрыса. “Прыйшоўшы на зямлю — не разбурай”, — падсумоўвае вопыт пражытага жыцця Рагнеда — Дзягілева. Толькі на дабры, лічыць актрыса, магчыма пабудаваць новы тэатр.
Паводле прынцыпу акцёрскага існавання сёння ў рэпертуары “Зьніча” ёсць два тыпы спектакляў: паэтычная кампазіцыя накшталт “Мне сняцца сны аб Беларусі”, “Любіць” і ўласна “драматычныя” монаспектаклі (“Белы сон”, “Выгнанне ў рай”), дзе актрыса выступае ад імя героя, а не ад сябе-чытальніка.
Ідэю паэтычнага тэатра Г.Дзягілева разумее шырока. Яна не збіраецца абмяжоўвацца толькі вершаванай драматургіяй ці ка.мпазіцыяй. Паэзія для яе — азартнае паляванне артысткі, на вастрыні нерваў, але з унутраным аскетычным сюжэтам.
У “Выгнанні ў рай” паводле п’есы Н.Рапы Дзягілева выконвае некалькі роляў. Але галоўнай лірычнай гераіняй застаецца Рагнеда. Яе вачыма мы ўспрымаем “подзвігі” Уладзіміра — Чырвонае сонейка, які знішчыў Полацкую зямлю Рагнеды, забіў яе бацькоў, а саму паланянку зрабіў адной са сваіх жонак. Рагнеда сёння — адна з самых папулярных асобаў айчыннай гісторыі і літаратуры. Монаспектакль Дзягілевай зроблены яшчэ ў 1989 годзе, калі сюжэт жыцця Рагнеды яшчэ не забалбатаўся. Падзеі разгортваюцца ў далёкім X стагоддзі. Усё, што на сцэне, — меч, вада і да т.п. — нясе сімвалічны сэнс (пастаноўка В.Тарнаўскайтэ).
Праз знакавыя рэчы мы разумеем знявечаную Полацкую зямлю і дакладна адчуваем сэрца гордай, нязломленай Рагнеды — князёўны, жанчыны, маці,
патрыёткі. I новую рэлігію Рагнеда ўспрымае не праз любоў да новага Бога, a праз любоў да зямлі. Яна так і застанецца паганкай у манастве, чужой сярод чужых. Адзінокай ваўчыхай у клетцы. Бог для яе *
Памяць — вечны сябар, неадступны цень,
Непагаслых фарбаў залаты прамень,
Закідае невад у мінуласць дзён...
Дзягілева некалькі змякчае вобраз Рагнеды, хоць і не можам не заўваg жыць, як актрыса імкнецца схаваць уласную прыродную мяккасць. #
Тры імені полацкай князёўны (Рагнеда, Гарыслава ў замужжы, Анастасія ў манастве) — тры да незвычайнасці рэзкія і нечаканыя павароты яе лёсу, перамены ў жыцці і духоўна-псіхалагічным стане. Але падаюцца яны найперш пастановачнымі прыёмамі, да прыкладу, зменай адзення. На ўзроўні “чалавечым” гераіня ад пачатку спектакля — сталы чалавек, драматургія вобраза статычная. У “Белым сне” гэта апраўдана ўспамінамі, сном аб жыцці. У “Выгнанні ў рай” была магчымасць, на маю думку, паказаць Рагнеду не “сінтэтычным”, а драматычным спосабам, у развіцці.
Хочацца наогул звярнуць увагу актрысы і яе рэжысёраў на заўважаныя асаблівасці “драматургіі” яе спектакляў: яны пачынаюцца і знешне, і па псіхалагічнай лініі нібы з фіналу, тым самым выключаецца магчымасць развіцця вобраза. У “Выгнанні ў рай” адразу задаецца абцяжараная жыццём Рагнеда. Праз тое, з якой рашучай сілай яна ўтыкае меч у зямлю, з якой інтанацыі актрыса пачынае, нават з трагічнага позірку ў залу прадбачым Рагнеду ў развязцы. Аніякай наіўнасці, маладосці няма ў гэтай яшчэ дзяўчыне. Дый у замужжы Гарыслава-Дзягілева не даравала крыўды, не забыла мінулае. Такую Рагнеду не стоміць сон. I вось тут аскетычная, шматзначная, невыпадковая пластыка спектакля малюе зусім акрэсленае суровае аблічча стражытнай князёўны, якая нават да думкі пра дабро прыходзіць з нежаночай тугой.
Для Дзягілевай не існуе паняццяў “вялікая” ці “малая” сцэна. Для яе мае сэнс толькі існаванне тэатра, які назапашвае пэўную культуру, мае сваю магію, творчую атмасферу. “Зьніч” бачыцца не абавязкова тэатрам адной актрысы, Галіны Дзягілевай. Е н адкрыты для цікавых монаспектакляў іншых акцёраў, якія робяцца “сваімі”.
Тэатр пачынае жыць. Як складуцца яго адносіны з гледачом? Безумоўна, тэатр Дзягілевай патрабуе “свайго”, інтэлігентнага гледача. Але наколькі багата мы маем яго?.. А так хочацца, каб зала “Зьніча” стала месцам духоўных зносінаў людзей!
1993 г.
ІШІМ
Творчасць Эрнста Гейдэбрэхта, немца па нацыянальнасці, чый род вядзе адлік з 1280 года, цяжка акрэсліць межамі адной нацыянальнай культуры. Лёс перакідваў яго з Казахстана на Урал, з Урала ў Беларусь, з Беларусі У Германію. Мастацтва гэтага маштабнага мыслення сцэнографа, які з 1984 года па 1990 год працаваў у Вялікім тэатры оперы і балета Беларусі, ужо ў пэўнай ступені гісторыя нашай музычнай сцэны, хоць большасць з аформленых ім спектакляў яшчэ доўга будзе захапляць гледача дэкарацыямі непрадказальнай фантазіі і рэдкай культурай выяўленча-музычнага мыслення.
Гейдэбрэхт тонка адчувае стыль кампазітара, стыль часу, “драматургію” музыкі. Магчымасці мастака пазнаюцца перш за ўсё пры інтэрпрэтацыі класікі: “Лебядзінае возера” на беларускай сцэне ідзе ў класічным варыянце пастаноўкі А.Месерэра (харэаграфія М.Пеціпа). Адаптавалі яго балетмайстар В.Елізар’еў і сцэнограф Э.Гейдэбрэхт.
Калі расчыняецца заслона, мы бачым казачны малюнак чароўнага возера. Жывапісны заднік перадае зялёна-блакітныя пералівы вады, якія зліваюцца са шматколернасцю неба. Пасярэдзіне возера, на маленькай выспачцы, нібы слуп фантана, застыў “паветраны” замак. Тонкія галінкі хіляцца да вады. Серабрысты планшэт сцэны нібы доўжыць гладзь возера. Эфект двайнога шкла надае возеру казачнае зачараванне. Гэта царства вады, святла і паветра. Тры стыхіі зліваюцца, межы паміж зямлёй, вадой і небам размытыя.
Лебядзінае возера можа быць мёртвым, бясколерным, а можа загучаць рознымі фарбамі. “Ажыўляецца” возера святлом. Ім дасягаюцца эфекты змяркання бэзавага колеру, палыхання захаду сонца або рабізны на гладзі возера. Святло, наогул, адзін з галоўных сродкаў выразнасці ў сцэнаграфіі Гейдэбрэхта, яго своеасаблівы пэндзаль.
У другой дзеі (сустрэча Зігфрыда з дзяўчынамі-лебедзямі) змрочныя фарбы дамінуюць. Ніякіх каляровых плям, цьмянае лісце навісае над пахмурным, змярцвелым возерам. Серабрыста-белае святло ідзе толькі ад яскравай белі класічных пачак балерын. Трэцяя дзея (баль у замку Зігфрыда) па буянні фарбаў кантрастуе з папярэдняй. На месцы, дзе было возера, узвышаецца лёгкі гатычны замак (ён зроблены з рознакаляровай тканіны і падвешаны да столі). Замак без падмурка, ён лунае ў паветры, імкнецца ўвысь з квітнеючых, сплеценых ліянаў. Настрой святла ствараюць і маляўнічыя касцюмы ўдзельнікаў жанравых танцаў (іспанскага, неапалітанскага, венгерскага). Са з’яўленнем чорнай пары — Адыліі і ведзьмака Ротбарда — усё змяняецца. Злавесна чорна-чырвоны колер стварае адчуванне кволасці святочнага дня.
У чацвёртай дзеі (бура) паўтараюцца дэкарацыі другой дзеі, але ўсё прыходзіць у рух: галіны, лісце, вада. У фінале ж зноў нараджаюцца ружаватаблакітныя фарбы раніцы. Казачны сюжэт пра перамогу кахання над чарамі злога ведзьмара набывае сімвалічныя рысы, накладваецца на вобразна-міфа-
лагічны рытм змены дня і ночы, раніцы і вечара.
“Музычны тэатр, натуральна, кансерватыўны, мае свае ўмоўнасці. Адна з іх — жывы аркестр, пасрэднік паміж сцэнай і залай. Цікава, што суадносіны сцэны і глядзельнай залы большасці старых музычных тэатраў паўтараюць форму скрыпкі, суразмернасці яе частак, дзе месца дэкі займае аркестр. Ці патрэбна размяшчаць гледача каля сцэны, хаваць аркестр, а спевакоў аснашчаць найноўшай узмацняльнай тэхнікай? Магчыма, канешне. Але і традыцыяналізм у дадзеным выпадку не самае дрэннае. Асабліва калі мы хочам пачуць чыстае гучанне салістаў і інструмента! А яно дасягаецца менавіта акустычнай адпаведнасцю, суразмернасцю частак унутранай прасторы тэатра. Балетны спектакль — таксама даволі кансерватыўнае відовішча, якое патрабуе сваёй формы арганізацыі прасторы. Балет разлічаны на франтальнае ўспрыманне залы. Балетмайстар бачыць спектакль нібы перад рэпетыцыйным люстрам, глядзельная зала для яго — тое ж люстра. Чалавечая пластыка не настолькі выразная, каб “глядзелася” з усіх бакоў. Атрымліваецца, і балетны спектакль сваёй прыродай у нейкай ступені супраціўляецца змыванню мяжы сцэны і залы, хоць сучаснаму тэатральнаму мысленню цесна ў сцэнічнай “каробцы”, а абавязковае прасторавае размежаванне сцэны і залы скоўвае фантазію мастака.
Мне ўяўляецца ідэальным тэатр як нейкая нейтральная прастора, якая можа мяняць сваю форму па вертыкалі і гарызанталі. Да таго ж, зыходнай можа быць кожная фігура: авал, квадрат ці крыж, г.зн. падлога, столь, сцены павінны мець магчымасць найбольшай транфармацыі, руху. Гэта разнявольвае мастака і рэжысёра, якія могуць мадэляваць прастору, змяняючы канцэпцыю тэатра ўвогуле для кожнага спектакля”.
(3 прамовы Э.Гейдэбрэхта на канферэнцыі па тэатральнай архітэктуры ў Аўстраліі. 1989 г.)
Сцэнаграфія спектакля “Карміна Бурана” — бадай што адна з самых бліскучых работ Гейдэбрэхта ў Мінску.
Гэта было першае на тэрыторыі былога СССР сцэнічнае ўвасабленне вакальна-харэаграфічнага твора нямецкага кампазітара XX ст. Карла Орфа. Жаночы і мужчынскі хоры ў канцэртных уборах, размешчаныя па баках прасцэніума, пластычныя кампазіцыі філасафічнага характару (балетмайстар В.Елізар’еў), цудоўная музыка Орфа і элегантныя, у стылі мадэрн жывапісныя палотны Гейдэбрэхта зрабілі пастаноўку ўрачыста-містэрыяльнай.
Лік Фартуны з завязанымі вачыма ўзнікае ў глыбіні сцэны на пачатку і ў фінале спектакля як сімвал непазбежнага кола жыцця, якое выпадае кожнаму чалавеку. Некалькі жывапісных плоскасцяў задніка, размаляваныя кулісы замыкаюць прастору. Святло робіць дэкарацыі то злавесна-чырвонымі, то халоднымі, срэбна-блакітнымі. У экспрэсіўных, хаатычных лініях і мазках раптам ўяўляюцца сілуэты чалавечых фігур. “Абуджэнне вясны” — рэдкі па прыгажосці і вытанчанасці сцэнаграфічнага вырашэння эпізод. Павольна, пад пяшчотныя музычныя гукі падымаецца празрыстая з чорнага цюлю заслона. На ёй паступова праяўляюцца тонкія галінкі шырокай, якая быццам
КНІГІ ОНЛАЙН
