Старонкі тэатральнага жыцця Беларусі 1990-х гадоў
Таццяна Ратабыльская
Выдавец: Каўчэг
Памер: 232с.
Мінск 2000
“Дзікае паляванне караля Стаха” — адна з нямногіх нацыянальных опер на сцэне нашага тэатра. Цікавая музыка У.Солтана, высокая літаратура У.Караткевіча, якая, як кажуць, проста “просіцца” на сцэну, смелае рэжысёрскае вырашэнне В.Цюпы і змрочна-таямнічае афармленне Гейдэбрэхта з выкарыстаннем нацыянальнай сімволікі абумовілі поспех оперы. Галоўны пачуццёвавобразны матыў сцэнаграфіі падказаны эмацыянальным станам чалавека, які жыве “пад дулам” стрэльбы, у пастаянным адчуванні небяспекі, у напружаным чаканні містычных жахаў. Таму на сцэне ад змрочных калон-ствалоў занядбанага замка прамымі стрэламі па гарызанталі адыходзілі бэлькі, якія нагадвалі ствалы стрэльбаў. На адным з эскізаў Гейдэбрэхта памяшканне замка з вінтавой лесвіцай, містычным парэтрэтам было пасунута ўбок. А за бэлькамі, якія літаральна сплюшчвалі прастору сцэны, віднеўся цень балотнага дрэва — сімвал змрочных прадчуванняў людзей. У апошняй дзеі оперы, калі “паляванне” ў жудасных масках з лязганнем жалеза правальваецца ў багну, на вачах гледачоў смуга ўцягвае ў сябе людзей, а на іх месцы застаецца вялізнае, шурпатае, раскідзістае дрэва.
Некалькі гадоў таму назад на свяце горада Мінска гэты спектакль разыгрываўся ў рэальным экстэр’еры Траецкага прадмесця. “Дзікае паляванне” ўвасаблялі сапраўдныя вершнікі. Пасля спектакля людзі доўга не разыходзіліся, хлапчукі, ды і не толькі яны, спрабавалі памацаць рэквізіт, сесці на трон. Нешта было ў гэтым ад стражытных формаў тэатра, вулічных відовішчаў з іх дэмакратычнымі, нават панібрацкімі дачыненнядіі паміж акцёрамі і гледачамі. Мастак гаварыў: “Я наогул прыхільнік ландшафтнага тэатра. Ландшфат трэба разумець не толькі як уключэнне ў спектакль прыроды, але значна шырэй. Уявім сабе, што “Спартак” разыгрываецца ў Акропалі. У мастацкае асяроддзе
ram
ўваходзяць ужо і гістарычныя, культурныя асацыяцыі. Стык гісторыі і сённяшніх тэатральных падзей дае надзвычайны мастацкі эфект. Эксперымент са “Стахам” будзем лічыць спробай. He ўсё атрымалася. Я быў супраць абранага месца: архітэктура павінна, няхай прыблізна, адпавядаць музычнаму, літаратурнаму матырыялу. “Стаха” лепш іграць у Мірскім ці Нясвіжскім замку, дзе ўсе дэкарацыі ўжо ёсць: старыя сцены, возера, прыродная пляцоўка для ігры. Але на прадстаўленні “Стаха” ў Траецкім прадмесці адыграла ролю атмасфера святочнага народнага гуляння, дух нацыянальнага адраджэння, звязаны з аднаўленнем гістарычных мясцін. Таму спектакль глядзеўся”.
Рашэнне эміграваць у Германію далося Гейдэбрэхту вельмі цяжка. Яшчэ больш складана ў псіхалагічных адносінах перажываліся першыя гады эміграцыі. Сёння мастак жыве ў невялікім гарадку Дуйсбургу. У пачатку гэтага года па запрашэнню цяперашняга дырэктара ДАВТа прыехаў у Мінск, каб распачаць працу над спектаклем “Іаланта” П.Чайкоўскага. “У Германіі няма паняццяў “перыферыя”, “правінцыя",—гаворыць мастак.— Кожны маленькі горад мае свой тэатр. I музычных тэатраў шмат. Нямецкая сцэнаграфія — халодная, вельмі многае трымаецца на механіцы. Немцы палохаюцца славянскай сентыментальнасці, рамантызму. Яны лічаць, што славянскі тэатр адстае ад еўрапейскага гадоў на трыццаць — сорак з прычыны вымушанай ізаляцыі,”жалезнай заслоны”. Яны ведаюць стары кулісны тэатр Расіі мінулага стагоддзя. Глядзяць на яго як на экзотыку. Уяўленні пра славянскі тэатр для іх звязаныя з заслонай, яна — не проста фармальны элемент спектакля, а само сэрца славянскага тэатра. Яшчэ ў нямецкім тэатры няма пісаных дэкарацый (а у нас — гэта абавязковая прыналежнасць музычнага тэатра).
Першы год эміграцыі выляцеў зусім: туга, і надта шмат папер трэба запаўняць, рассылаць па тэатрах “рэзюмэ” пра сябе. Увайсці ў нямецкі тэатр, пачаць там працаваць вельмі цяжка. У іх, як у добрай гаспадарцы, усё разлічана на пяць гадоў наперад — хто, што і калі ўвасабляе. Я зрабіў шмат выстаў: у зямельным судзе, у музычнай школе. Адна з выстаў была ўпісана ў свята горада. На свята прыехалі хор хлопчыкаў з Мінска і хор дзяўчат з Вільнюса. У іх такіх калектываў няма, і школ такіх музычных, як у нас, няма. У іх нельга прымусіць дзіця іграць на інструменце. Невядома, што лепш.
Першы спектакль —’’Арабела” Штраўса — з рэжысёрам Э. Келінгам зрабіў у оперным тэатры г. Дэсаў. Потым афармляў оперу Моцарта “Так робяць усе” у Маладзёжным тэатры Дзюсельдорфа, працую над “Турандот” Пучыні. Мая сталая пасада — мастак у музычнай школе (якая, да слова, можа сабе дазволіць мець тэатр)— дае мне сродкі для існавання і працы ( маю майстэрню). А далей — супрацоўнічаю па кантрактах з рознымі тэатрамі Германіі. 3 выстаў прададзена ўжо шмат маіх работ. Жывапіс пачынае даваць даход. Вось не магу вызначыцца: ці далей працаваць у тэатры, ці жывапісам займацца?
Нямецкі тэатр — дзелавы свет, дзе няма часу для пустых гутарак. Калі ўступаеш у камерцыйныя дачыненні, мяняецца характар кантактаўз людзьмі.
3 аднаго боку, гэта добра: працуючы, не трэба псаваць дробязямі нервы”.
Апошні балет, зроблены Гейдэбрэхтам сумесна з В.Елізар’евым — “Рамэа і Джульета” С.Пракоф’ева. Спектакль вылучаецца тым, што не стылізацыя, не культурныя цытаты вызначаюць яго вырашэнне. У пэўнай ступені і тут стылізацыя прысутнічае: у прыватнасці, пано з драконамі выглядае як старадаўні італьянскі габелен. Музыку С.Пракоф’ева мастак успрымае як сучасную, даволі рэзкую н жорсткуіо споведзь пра адчужанасць ліодзей, бессэпсоўную варожасць.
Вялізарныя аркі ў перспектыве пераходзяць у светлую плошчу са стаіуяй і палацам. 3 боку куліс сцэну акаляюць вострыя шыпы лоджый з забраламі шлемаў сярэднявечных рыцараў. У стоп-мізансцэне застылі ў ліловым святле загадкавыя маскі. Пазней выявіцца іх злавеснае аблічча: гэта маскі варожасці, пасланнікі смерці. Варожасць раз’яднае людзей, скалечыць іх лёсы, прывядзе да пагібелі. Светлая прастора першай сцэны амаль адразу нясе адценне ілюзорнасці. Барвова-чырвоная падсветка пазбаўляе прастору глыбіні і паветра. Нават дэкаратыўны масток разводзіцца тут не выпадкова — варожасць ірве гэтую рэчавую нітку магчымай сувязі паміж людзьмі.
Каханне яшчэ не паспела расквітнець, а ўжо над аркамі навісаюць вялізарныя жалезныя шыпы. Усё, што адбываецца пад такімі шыпамі, загадзя асуджана па прычыне сваёй кволасці. Баль у палацы Капулеці — не вясёлы венецыянскі карнавал, а ваяўнічы танец з мячамі. Цяжкае, са срэбрам і аскамітам адзенне персанажаў прызямляе іх. Нават крыжы нагадваюць тут мячы помсты. I ўсё-такі каханне можа, хоць і не надоўга, змяніць гэты варожы свет, пераўтварыць яго ў хвалюючы рамантычны пейзаж начнога саду, таямнічага, чароўнага (сцэна ля балкона).
Рэдкая ў сцэнаграфіі Гейдэбрэхта сіметрыя ў дадзеным выпадку служыць для адлюстравання злога пачатку. Помста, як у люстэрку, адбіваецца на абодвух сямействах, падзяляе адзіную прастору на дзве супрацьлеглыя часткі: пасля пахавання Тыбальда расколіна скранула, дэфармавала арку палаца, раз’ехаўся мост. Усё больш інтэнсіўным становіцца ліловы колер смерці.
За шэсць гадоў, якія Эрнст Гейдэбрэхт прапрацаваў у Вялікім тэатры Беларусі, ён аформіў оперы “Вайна і мір”, “Кавалер руж”, “Дзікае паляванне караля Стаха”, “Карміна Бурана”, “Лебядзінае возера”, “Жызэль”, “Рамэа і Джульета”, “Балеро” — спектаклі-здабыткі беларускага музычнага тэатра. Большасць з іх жыве сёння, пазней яны застануцца ў гісторыі. Застанецца разам з імі і імя аднаго з іх стваральнікаў — сцэнографа Эрнста Гейдэбрэхта.
1993 г.
г-яті
СТЭФАНІЯ СТАНЮТА МОД
Які цудоўны кастрычнік падарыла нам прыгажуня восень. Прырода нібы спынілася для таго, каб мы адчулі цудоўнае імгненне багацця сонца, фарбаў пяшчотнага развітання з пражытым годам.
Відаць, і юбілеі тэатраў адзначаюцца намі для таго, каб спыніцца ў бегу будняў і задумацца, што ёсць для нас мастацтва.
У купалаўскага тэатра юбілей. I таму першае ўсхваляванае слова я вырашыла сказаць пра асабістае ўспрыняцце “вечнага” спектакля ‘Таральд і Мод”. Е н сапраўды існуе нібы па-за часам. Яго можна іграць і праз дзесяць гадоў. Е н створаны для актрысы, пра актрысу і чалавека — сімвал беларускага тэатра — Стэфанію Станюту.
Стэфанія Станюта — легенда сучаснага тэатра, магніт прыцягнення ўсенароднай любові. ‘Таральд і Мод” — спектакль-лірычнае прызнанне ў любові майго пакалення, здзіўленне перад жыццялюбствам і мужнасцю паплечнікаў Станюты. He выпадкова Гаральд—Дзянісаў па знешняму выгляду нечым нагадвае рэжысёра спектакля М.Пінігіна.
Маё пакаленне вырасла ў атмасферы філасофіі і песімізму. Мы давялі гэтую ідэю і пэўнае светаадчуванне да абсурднага канца, калі яно пераўтварылася ў чорны гумар і трук. Таму сённяшняй рэжысуры Пінігіна ўласцівы трук, цыркавыя нумары як элементы сцэнічнай мовы. I не дарэмна матывы цырка вар іруюцца амаль у кожным яго апошнім спектаклі.
Самазабойствы Гаральда — гэта гратэскавае мастацкае адлюстраванне нашай свядомасці. Мы прызвычаіліся бачыць свет у чорным ці чорна-белым святле. Фарбы спектакля “Гаральд і Мод” — таксама чорныя: тумбы— могілкавыя пліты з шэрымі статуямі помнікаў. Толькі Мод вылучаецца каляровай гамай. Яна як сланечнік у гэтым спектаклі. Актрыса іграе вельмі проста, мудрыя словы вымаўляе лёгка і без павучашія. Яна рухавая, амаль не сядзіць на сцэне, наадварот, лёгка крочыць, узбіраецца па лесвіцы, перабягае ў кулісы. I думка яе такая ж лёгкая, пералівістая, паэтычная, трошкі разбэрсаная.
“Жыццё — гэта цуд, кожны дзень прыносіць нешта новае ”, “Недастаткова выбраць правільны шлях, трэба зрабіць яго прыемным”, “Усё, што я ведаю, гэта тое, што я нічога не ведаю”, “Гуляйце, жывіце, інакш у раздзявалцы пасля матча вам не будзе аб чым расказаць”.
Роль Мод успрымаецца як асабістая споведзь самой актрысы, падобнай на сваю гераіню светапоглядам. Трагічнае ў ёй ледзь угадваецца.
Спектакль вучыць жыць. Е н дапамагае выйсці са стану “чарнухі”, песімізму. Гэты спектакль аб тым, што свет навакол напоўнены цудамі, калі ўважліва прыгледзецца да яго, калі самому выйсці насустрач людзям і прыродзе. Спектакль вучыць не баяцца смерці, старасці, ён раскрыты насустрач жыццю.
С.Станюта—Мод з яе шматфарбнасцю, чаканнем цуду, любоўю да ўсяго жывога — перамагае ў гэтым спаборніцтве-спрэчцы двух пакаленняў. Хопіць
жыць на могілках, трэба выйсці насустрач святлу і перамагчы ўласныя жахі.
КНІГІ ОНЛАЙН
