Старонкі тэатральнага жыцця Беларусі 1990-х гадоў
Таццяна Ратабыльская
Выдавец: Каўчэг
Памер: 232с.
Мінск 2000
мш *
расцякаецца ўшыр, кроны дрэва. Яно, нягледзячы на сваю кволасць, усё ж “трымае” неба. Тонкі ствол дрэва з галінамі без лісця нагадвае фігуру бале* рыны. Дрэва знікае, а балерына (Н.Дадышкіліяні), якая выконвае партыю Каханай, на авансцэне, амаль на адным месцы, танцуе абуджэнне, вясну, “рост” дрэва, трапятанне матылькоў. Далікатная гама фарбаў вясны. 3 яе “сплятае” мастак вянок, які апаясвае ствол дрэва. Кветкі і матылькі на чорным фоне крыху стылізаваныя, крыху дэкаратыўныя, штучныя, а сам вянок нібыта пачка балерыны. Разгалінаваныя тонкія карані дрэва паўтараюць лініі кроны. Гэтае дрэва, такое фантастычнае, у той жа час успрымаецца амаль рэальна. Ад яго, здаецца, ідзе пах вясны, нараджэнне жыцця.
Наступны этап у коле жыцця — сталасць і спакушэнне Паэта. Прастору сцэны разразае заслона, якая спускаецца зверху: на ёй дарагія пасілкі: рыба, віно, садавіна, мясныя тушы і вялізарныя галовы птушак. Гэты нацюрморткалаж сваёй рванай формай захоўвае адчуванне руху; весялосць і разгул суправаджаюць сцэны спакусы Паэта Блудніцай і Абатам. Мастак наогул не любіць роўных ліній, сіметрыі, квадратаў, кругоў. Яго почырк заўсёды вытанчана капрызны, нават мудрагелісты. Заслоны ў спектаклях незвычайных формаў — рваныя, зігзагападобныя, часам нагадваюць выгнутую вазу ці дэкаратыўную драпіроўку.
Гейдэбрэхт стварае найперш вобраз спектакля, яго менш за ўсё цікавіць простае вызпачэнне месца дзеяппя. Вобразнае мысленне Гейдэбрэхта заўсёды дынамічнае, дзейснае, ён стварае менавіта дзейсны вобраз спектакля. Іншымі словамі, ён дае мастацкі вобраз у развіцці, стварае асабістую жывапісную драматургію спектакля. Таму ніводны спектакль Гейдэбрэхта не пазбаўлены сэнсавых сцэнаграфічных трансфармацый. Улюбёныя прыёмы Гейдэбрэхта для ўвасаблення дзейснай дэкарацыі — сістэма заслонаў і жывапіс святлом.
Другая глыбокая, змястоўная рыса мыслення мастака — міфатворчсць. Амаль у кожным спектаклі Гейдэбрэхт інтуітыўна шукае першаэлементы свету, г.зн. пэўную міфалагему. У “Карміна Бурана”, як і “Лебядзіным возеры”, чалавечае жыццё, каханне мастак асацыіруе з пачуццёва-маляўнічай інтэрпрэтацыяй існавання прыроды. Калі ў “Лебядзіным возеры” гэта былі змены дня і ночы, то ў “Карміна Бурана" — міфалагічна суадносяцца чалавечае жыццё і цыклічнасць пораў года. Вясна — юнацтва чалавека, абуджэнне жыцця і кахання; лета — сталасць, баль жыцця і спакусы, восень — прасвятленне, вяртанне мараў юнацтва і чысціні. Выяўленчыя міфалагемы Гейдэбрэхта не наўмысныя, не рацыянальныя, яны заўсёды злітыя з пачуццём, глыбінным успрыманнем прыроды. Рытмы прыроды і рытмы жыцця чалавечага непадзельныя. Пачатак свету, стварэнне першабытнай .міфалагемы — прамы змест балета “Вясна свяшчэнная” на музыку І.Стравінскага. Узнікненне жыцця, звязанае з жаночым пачаткам, — у аснове вобразных пошукаў мастака. На персанальнай выставе Гейдэбрэхта 1990 г. эскізы да спектакля “Вясна свяшчэнная” былі, бадай што, самымі цікавымі. Яны давалі магчымасць зазірнуць у творчую лабараторыю мастака, прасачыць працэс
нараджэння персанажаў і вобразнага ладу балета.
3 імклівых, закальцаваных рухаў чалавечых фігур на некалькіх эскізах паступова вызначыўся першапачатковы вобраз спектакля: галава быка, на * якой сядзіць аголеная жанчына; яе ўзнятыя рукі пераходзяць у галіны дрэва, у кроне якога ў абдымках кахання замерлі Е н і Яна. Пазней мастак адыходзіць ад гэтага чуллівага, экспрэсіўнага, паганскага вобраза. Канчатковы эскіз задніка — больш халодны, умоўны: стыхіі вады, сонца, злітыя ў колерах, даюць адчуванне пустэльні, раніцы нараджэння жыцця. Галава paraTara аленя, быццам паганскі вядун, спакойна, стрымана пазірае на тое, што адбываецца на сцэне. Гэтыя эскізы сталі доказам таго, што Гейдэбрэхт не толькі тонкі майстар стылізацыі і не толькі мадэрн — яго эстэтычны ідэал. Ен таксама здольны захапіцца і захапіць іншых вобразамі адкрыта чуллівымі, містэрыяльны.мі.
Упершыню я ўбачыла Эрнста Гейдэбрэхта ў 1989 годзе, калі ён узначаліў секцыю сцэнаграфіі Саюза тэатральных дзеячаў Беларусі. Да гэтага ведала яго толькі па некаторых спектаклях, у прыватнасці, мяне ўразілі яго дэкарацыі да “Кавалера руж” Р.Штраўса. Чакала сустрэць замкнёнагаў сабе эстэта. Са здзіўленнем убачыла невысокага, шчуплага, барадатага чалавека, які дзе б ні знаходзіўся — у ка.мпаніі мастакоў ці проста сяброў, — заўсёды станавіўся душой таварыства. Ё н адкрыты для кантактавання з кожным чалавекам. Адкрытасць душы, сардэчнасць, шчодрасць чалавечых перажывапняў перакрэсліваюць стэрэатып аб “нямецкай халоднасціБез гэтай прастаты, сардэчнасці ў адносінах з людзьмі, гатоўнасці ў любы момант прыйсці на дапамогу немагчыма ўявіць сабе Гейдэбрэхта.
Дзякуючы багаццю і энергіі сваёй натуры ён здолеў сабраць нашых адчужаных, ганарлівых мастакоў і паспрабаваць нешта зрабіць сумесна: абараніць аўтарскія правы сцэнографаў, стварыць асацыяцыю беларускіх мастакоў тэатра, наладзіць сумесную выставу. Пасля яго ад’езду сумеснае жыццё беларускіх сцэнографаў паступова гасне. Сёння такой секцыі ці асацыяцыі наогул пры СТД не існуе.
Звычайна пасля адкрыцця выставы, калі ўсе афіцыйныя і запрошаныя людзі пакінуць яе, Гейдэбрэхт любіў прайсці па зале, спыніцца з сябрамі каля кожнага экспаната і пагаварыць на ўласцівай толькі мастакам мове (дзе пераважаюць выклічнікі, прыназоўнікі, жэсты) пра працу.
У вялізнай жа майстэрні на трэцім паверсе опернага тэатра ён здаваўся зусім згубленым сярод кніг па жывапісу, гісторыі касцюма, архітэктуры, эскізаў на сценах, вялікіх макетаў да спектакляў. Гейдэбрэхт заўсёды цаніў у іншых мастакоў выдумку, уменне знайсці дакладную дэталь, матэрыял для сцэны, тэатральны эфект. Е н — тэатральны чалавек да кончыкаў пальцаў. I, як прафесіянал, заўсёды ведае, які пры дапамозе якіх матэрыялаў можна рэалізаваць тую ці іншую мудрагелістую задуму. Е н захапляўся творчым падыходам да працы ўсіх службаў Беларускага ДАВТа, параўноўваў з тым, як гэта робіцца на яго радзіме: “Немцы ўсё робяць дакладна, паводле эскізаў
Mm
ramu
i макетаў. У выніку знікае жыццё. Я так працаваў у 1950-я гады. У нямецкім тэатры ўсё зроблена прафесійна, усё жорстка пабудавана. Але няма руху, няма жыцця, нечаканасці. Там усё ў прынцыпе прадказальнае. Імправізацыйнасці, стыхійнасці не хапае ў нямецкім тэатры”.
Гейдэбрэхт — бліскучы майстар стылізацыі. Мы бачылі яе ў “Карміна Бурана”; мяркуючы па друку, яна прысутнічала ў “Барысе Гадунове”і “Прароку” (г.Свярдлоўск). Найбольш поўна прынцып стылізацыі рэалізаваўся на беларускай сцэне ў спектаклі “Кавалер руж”. Са.м мастак быў не вельмі задаволены гэтай сваёй працай, лічыў, што разам з пастаноўшчыкам спектакля Б.Луцэнкам яны адштурхоўваліся хутчэй ад лібрэта, а не ад музыкі, яе стылю і драматургіі. Тым не менш спектакль атрымаўся цікавы. Эскізы ўяўляюць сабой стылізаваныя выявы фарфоравых статуэтак пачатку стагоддзя, пастаральныя жанравыя сцэнкі (грацыёзныя пастушкі, завітушкі раслін і інтрэ ераў). Нервовыя, ламаныя лініі, лёгкая прарысоўка тонкім, хітраватым пэндзлем, ружавата-бэзавыя адценні. Пышная жаночая спадніца вось-вось узляціць пад аблокі.
Эскізы былі зробленыя як выразная і наклееная толькі да паловы палатна няроўная аплікацыя. На сцэне гэта ўвасобілася ў некалькі лёгкіх заслонаў, якія змянялі адна адну і апускаліся зверху да сярэдзіны прасторы сцэны — падкрэслівалася мудрагелістая лінія сілуэтаў. Колеры дэкарацыі нагадвалі хвост паўліна.
Гейдэбрэхт умее і любіць карыстацца цытатамі. Так, у афармленні “Барыса Гадунова” прачытваецца выява іконы Уладзімірскай Боскай Маці, у “Прароку” — росчыркі пяра Пушкіна і яго малюнкі. Знакамітая цытата пакладзена ў аснову аскетычнага афармлення балета “Балеро”. Мастак карыстаецца толькі трыма фарбамі: чорнай, белай і чырвонай. Музыка М. Равэля з яе рытмам, які паўтараецца, строгай мелодыяй з расцягнутым крэшчэнда фіналам — экспрэсіўным усплескам. Гэтак-жа будуецца “сцэнаграфічнае дзейства”: паступова на аскетычным чорна-чырвоным фоне высвятляюцца контуры замка, нагрувашчваюцца скалы, затым з’яўляюцца нейчы профіль, рагатыя маскі, абломкі жалеза. У такт з музыкай пачынаеш пазнаваць фрагменты знаёмай карціны — галава каровы, чалавечыя рукі, крывавы трохкутнік, кавалкі газетнага тэксту. I толькі ў фінале праявіцца выразна, як эмацыянальны ўдар — “Герніка” П.Пікасо.
Зварот да манументальна-эпічнага палатна — оперы С.Пракоф’ева “Вайна і мір” — быў для мастака няўдалым. Буйная па памерах опера з лірычнымі, свецкімі, батальнымі сцэнамі, бясконцай зменай месцаў дзеяння, слаба звязаных паміж сабой падзеямі, так і засталіся ў сцэнічным варыянце рэжысёра С.Штэйна і мастака Гейдэбрэхта грувасткай і занадта пампезнай. У спектаклі амаль няма не толькі звычайных для сцэнаграфіі Гейдэбрэхта пластычных трансфармацый, але адсутнічае і метафарычная вобразнасць. Свецкія сцэны з намаляваным у стылі барока заднікам, дэкарацыі начнога саду, батальныя эпізоды з гарматамі і вызваленымі для акцёраў вольнымі пляцоўкамі,
павароты круга ці пано Масквы ў сполахах агню толькі абазначалі месцы дзеяння нават без вобразнага іх асэнсавання. Спектакль выглядаў старамоднай пампезнай операй мінулага стагоддзя з вялікімі антрактамі, з бясконцымі зменамі дэкарацый. Гэта былі ўсяго толькі сцэнічныя ілюстрацыі да рамана. На пачатку спектакля на заслоне, як на кінаэкране, высвятляўся белы цітр “Вайна і мір”. Магчыма, тым самым мастак падкрэсліваў, што на сцэне, як у кінафільме, будуць калейдаскапічна змяняцца сцэны-эпізоды. Але ў адрозненне ад кіно, эпізоды не зманціраваліся ў цэласнае відовішча.
Напэўна, адзіным месцам, дзе Гейдэбрэхт застаўся верным сабе, была сцэна смерці Андрэя Балконскага. За празрыстым цюлем бачны контуры будынка з белымі калонамі. Там — белы горад з белымі цэрквамі. На ложку, нібы на троне, паміраючы князь Андрэй у перадсмяротных трызненнях. Шэра-чорныя блікі ствараюць ілюзію беспаветранай прасторы. У ёй, нібы ў акварыуме, замерлі цёмныя вялікія галіны, белыя купалы. Стан напаўзабыцця, хворага трызнення і адначасова вяртанне да ўспамінаў пра першае спатканне з Наташай у начным садзе. Наташа зноў прыходзіць да Андрэя. Гучыць вальс-успамін, і сцэна заліваецца святлом. Рэчы становяцца выразнымі, а потым усё знікае ў цемры.
КНІГІ ОНЛАЙН
