Старонкі тэатральнага жыцця Беларусі 1990-х гадоў
Таццяна Ратабыльская
Выдавец: Каўчэг
Памер: 232с.
Мінск 2000
‘вшоніш шіччіі шраў
тшмў
ецца іх загадкавасць. Іх варта ўвасабляць кантраснымі эпізодамі, з эфектам кароткага псіхалагічнага трука, паводле логікі інтрыгі дэтэктыва, накшталт * таго, як робіць гэта Агата Крысці.
У спектаклі занадта настойліва гучыць музычная тэма з “Кармэн” Ж.Бізэ. Знікае псіхалагічная вастрыня, разбураецца паэтычная структура п’есы. Героям бракуе незвычайнасці. Але ж акцёрам добра ўдаюцца драматычныя сцэны.
Элегантна, лёгка, зграбна зроблены спектакль па п’есе Ф.Дарэн “Самаясамая” ў рэжысуры У.Караткевіча. Падвешаныя пустыя рамкі і рамачкі нібы чакаюць “карцінак” сцэнарыя, які, паводле сюжэта, піша галоўны герой п’есы Мацье (С.Чугай). Але гэты сцэнарый павінны прыдумаць і разыграць у жыцці ягоная жонка Раксана і невядома адкуль узніклы Дэвід. Яны лавіруюць на мяжы небяспечнай гульні ў пачуцці як допінгу асабістага існавання. А.Троіцкі —Дэвід, прылізаны, у цёмных акулярах, з марыянетачнай пластыкай і нечаканай зменай касцюмаў, уносіць у спектакль інфернальнасць. Гэта персанаж-здань, ці не народжаны фантазіяй Раксаны. Дэвід гуляе ў “асалоду адмовы, некахання’’ і амаль прымушае Раксану не любіць яго. Ізноў драматургія, абраная тэатрам, пабудавана на прыёме “гульні ў гульні”. Мацье піша сцэнарый, адштурхоўваючыся ад сапраўдных сітуацый. Але персанажы спектакля — не ад жыцця, а ад культуры. Раксана — гэта імя знакамітай гераіні Растана; Дэвід нагадвае Сірано дэ Бержэрака. Е н удыхвае каханне ў чужыя душы. Аднак гэтыя культурніцкія асацыяцыі зноў недаіграны акцёрамі. I рзжысёрам. Дэвід А.Троіцкага ў другой дзеі страчвае інфернальнасць, рамантызм, робіцца залішне абаяльным і таму... зразумелым. Фінал спектакля здзіўляе і бянтэжыць: як можа Раксана аддаваць перавагу мужу (драўлянай ляльцы!), калі яе кахае такі чароўны джэнтльмен Дэвід?!
Раксана ў выкананні Галіны Анчышкінай — натура тонкая і глыбокая. Актрыса здольная стварыць на сцэне вобраз жанчыны, якая прымае ўмовы жыцця-гульні, якая насміхаецца над гэтымі ўмовамі. Нізкі хрыплаваты голас, асаблівая гаворка нараспеў, з акцэнтам амаль на кожным складзе ўзмацняюць у гераінях Г.Анчышкінай прывабнасць позняга хараства. Праўда, яе Раксане не хапае рамантычнага растанаўскага парадокса, які ляжыць у аснове п’есы Ф.Дарэн: захоўваючы вернасць мужу, Раксана “не заўважыла”, як аддала душу Дэвіду. Е н ведае ўсе інтымныя падрабязнасці яе кахання. Ё н нібыта сам перажыў іх з ёю... Мацье ў С.Чугая ператвараецца ў залішнюю фігуру. Е н не ўдзельнічае ў дзейсным канфлікце спектакля. Ё н толькі статыст падзей, пасіўная асоба ад аўтара. Таму трохкутнік выпростваецца да прамой: дуэлі Раксаны і Дэвіда.
Драматургія, якой тэатр аддае перавагу, падобная на гульню ў шахматы. Е ю захапляешся як спартыўным матчам ці дэтэктыўнай гісторыяй. Пасля прагляду некалькіх спектакляў застаецца адчуванне, як ад тэлесерыялаў. Спектаклі падобныя. Як быццам глядзіш адзін твор з працягам. Сюжэты, дэталі пастановак губляюцца, зліваюцца. Застаецца адчуванне элегантнай “сцёртасці” стылю. I хочацца прыгадаць словы У.Набокава пра тое, што мэта сап-
раўднага мастацтва “ляжыць насупраць ягонай крыніцы, гэта значыць, у месцах узвышаных і незаселеных, а зусім не ў густанаселенай вобласці душэўных выяўленняў
Між тым Незалежны тэатр даказаў, што яму падуладныя не толькі гульні для сытых людзей, але і ўсведамленне сучаснага нерва жыцця. Адзін з лепшых спектакляў тэатра — “Дом для зачаццяў” па п’есе К.Драгунскай у рэжысуры У.Караткевіча. Пастаноўку вылучае цікава вырашаная прастора, яркі сцэнаграфічны вобраз. Дзеянне п’есы адбываецца ў старым садзе. Таму на подыуме мы бачым кволыя, хворыя дрэвы, што сплятаюцца ў кронах і ўтвараюць шацёр. Па падлозе раскіданы сапраўдныя яблыкі. Бомж (А.Троіцкі) са смакам грызе іх, калупаецца ў кінутай кансервавай бляшанцы на засаленай паперчыне. Раптам сцэнічна “заігралі” натуральныя рэчы: яблык, які можна з’есці, бутэлька, якую можна дапіць... Падкрэсленая рэальнасць дэталі (мастак А.Троіцкі) суаднесена з сюжэтам п’есы. З'яўляецца з “дацкага каралеўства” Гаспадар саду — дзівакаваты, недарэчны, з тэатральнай патэтычнасцю тып (яго выдатна ўвасабляе С.Чугай). Ен асцярожна перабірае рэчы, удыхае пах анучак з куфра, прыслухоўваецца да гукаў старой музычнай шкатулкі. Е н нават бярэ сапраўдную пілу і спрабуе распілаваць дошку.
Да Бамжа і Гаспадара далучаецца экстравагантная Жанчына (Т.Булгакава). Яна штораз змяняе парыкі і сукенкі. I то бяжыць ад рэкету, то сама робіцца тэрарысткай з навязлівай ідэяй — шыць навалачкі. Дзіўнае з’яўленне кожнага персанажа, вычварная дзікаватасць паводзін адчужае канкрэтныя сцэнічныя рэчы, робіць іх сюррэальнымі. У гэтым спектаклі ёсць тое, чаго не хапае іншым пастаноўкам, — нясцёртасць сюжэта, стылю, драматургіі чалавечых адносін, востры погляд на жыццё, яркая, трапная мова. Адзін вобраз спалучаецца з іншымі і памнажае асацыятыўныя сэнсы,
Забруджаны сад, дзе гінуць птушкі, здыхаюць сабакі і які “насяляць забараняецца”, бачыцца персанажам “сыраежным занядбаным раем”. Месца жыхарства бамжоў, рэкеціраў і эмігрантаў у фінале пераходзіць ва ўласнасць інтэрната для сірот. Гэты сад-дом вырастае ў вобраз краіны, стыль нашага існавання, дзе насуперак “насяляць забараняецца” ўсё яшчэ цепліцца жыццё.
Сад — гэта таксама утопія, трызненне пра Дом, Сям’ю, гэта няздзейсненая мара персанажаў. Бо кожны з іх — адзінокі, кожны — бомж у пэўным сэнсе небарака без пастаяннага месца жыхарства. У адной са сцэн спектакля героі садзяцца за стол і п’юць гарбату — з самавара і з варэннем: ідыліяй рытуалу і рэчаў спрабуюць стварыць ілюзію Дому-сям'і. Бомж расказвае пра сваю маці-прыбіралыпчыцу... А Жанчына ўспамінае юнацкае каханне, студэнцкі падпольны часопіс і спецразмеркавальнік. Гаспадар згадвае генеральскую сям’ю і польку Еву. Акцёры на сцэне не проста размаўляюць, у кожнага з іх ёсць пастаянны “занятак”: I аспадар — С.Чугай піша і вешае кардонкі з аб’явамі. Жанчына бегае на другі паверх страчыць навалачкі. Бомж —ахоўвае птушак.
Героі прагнуць распавесці гісторыю свайго жыцця. Унесці ў гулкую пра-
ШПШІШ ШІЧЧН ТЖМ9
вйошіш™ ТЖМЎ
стору з механічнымі гукамі перманентнай “інвентарызацыі" сваё мінулае, свае асабістыя ўспаміны. I так супрацьстаяць паглынаючаму аўтаматызму існавання, дзе нават смерць мае свой інвентарны нумар і “інвентарны” выраз...
I этая п’еса — “каляровая У ёй квяцістае слова і пярэстыя вобразы ўспамінаў. У адным з эпізодаў Жанчына прыязджае з горада на іншамарцы з клубнікай у кошыку і “Піянерскай праўдай” у руках — матэрыяльнымі выявамі дзяцінства. Але гэтыя каляровыя каменьчыкі ўспамінаў, рэчаў, дзяцінства — не спалучаюцца разам. Яны існуюць у спектаклі, як у каляровым сюррэалістычным сне,— рэльефна і аўтаномна, і ствараюць шчымлівую трагедыйнасць п’есы і спектакля.
Шкада, што ў цікавай пастаноўцы У.Караткевіча зроблены такі сусальны фінал: кранальныя пацалункі Жанчыны і яе былога каханага. Варта адзначыць: Незалежны тэатр не супрацыіастаўляе сябе Гомельскай драме. Наадварот, галоўны рэжысёр аблдрамтэатра Уладзімір Караткевіч стварыў на Незалежнай сцэне адзін з лепшых сваіх спектакляў.
“Амфітрыён” можна назваць рэжысёрскім дэбютам Андрэя Троіцкага. Е н набліжаўся да гэтай прафесіі паступова. Спачатку заваяваў аўтарытэт сярод акцёраў выдатным валоданнем “школай”. Яго практычна немагчыма пазнаць у розных спектаклях, настолькі ён пераўвасабляецца. Разам з касцюмам змяняе выгляд, але галоўнае — сутнасць новага персанажа. У спектаклі “Гэтыя вольныя матылі” адбываецца нават узроставая трансфармацыя: сляпы — герой Троіцкага — выглядае на сцэне юнаком, пластычна, “усім целам” вымяраючы прастору.
У некалькіх спектаклях А.Троіцкі паспрабаваў сябе ў якасці мастака, асабліва паспяхова — у “Доме для зачаццяу”. I нарэшце — ягоная рэжысёрская работа ў спектаклі “Амфітрыён”, вылучаная сярод лепшых на “Славянскіх тэатральных сустрэчах-97”.
Умоўнае “антычнае” афармленне з белымі калонамі і блакітным заднікам не ўтойвае сваёй бутафорскай прыроды. Калону можна сарваць у парыве эмоцый і скарыстаць з іншымі мэтамі. Размоўная інтэлектуальная прыпавесць П.Хакса насычана філасофскімі парадоксамі і дыспутамі. Дзіўна, але ў інтэрпрэтацыі Незалежнага тэатра яна не стала сумным, павучальным відовішчам. Тут у кожнага персанажа ёсць уласная “праўда” і магчымасць спарадзіраваць самога сябе. Амфітрыён (С.Чугай) — прымітыўны воін, які дзеля ўзнагароды — лаўровага вянка — пралівае кроў і здабывае славу невядома для каго. Е н не майстра ў выказваннях пачуццяў ці ў філасофскіх тлумачэннях. Яго лёгка спарадзіраваць, ён сам выглядае як пародыя на героя. I ўсё ж такі ён — чалавек, бо недасканалы.
Затое Юпітэр у выкананні А.Караткевіча — красамоўны да скорагаворкі. Яму цесна ў вобразе Амфітрыёна, у якім ён з’явіўся Алкмене, гэтаксама як ягонаму тэмпераменту, розуму і духу цесна ў павуціне слоў. Пяшчотная, мяккая Алкмена (Т.Булгакава) хутка зразумела, калі перад ёю Бог, а калі — муж.
Але цэнтральным персанажам спектакля зрабіўся Созій А.Троіцкага.
Маленькі, пластычны, як малпа, ён жыве сабачым жыццём, але ж пры гэтым захоўвае іранічную яснасць думкі і філасофскі спакой духу. Акцёр не губляе ніводнага павароту ду.мкі Созія, ніводнага слова. Ягонае выкананне — гэта * жывая думка на сцэне, пластычная гульня розуму. Бездань тэатральнасці і займальнасці. Ен зачароўвае філасофскімі парадоксамі, іранічнай сінкопай збівае “інтэлектуальнасць” прыпавесці і акунае яе ў парадыйную тэатральнасць. Спектакль — пра каханне і жыццёвыя каштоўнасці, якія кожны ўсталёўвае сабе сам.
Гомельскі Незалежны тэатр мае сваю пяцігадовую гісторыю.
Ен увайшоў у тэатральны беларускі кантэкст з уласным, ні да чыйго не падобным абліччам. Добрых часоў вам, вандроўнікі па жыцці...
1996 г.
вРТОРОШІЧЧІІ ТЖМЎ
Эпіграфам да гэтага спектакля я б абрала біблейскія словы, што гучаць са сцэ* ны: 'Усяму свой час, і час усялякай рэчы пад небам". Калі глядзіш сённяшняга а? "Гамлета", узгадваецца выдатная пастаноўка Барыса Луцэнкі шэкспіраўскай трагедыі 1989 года ў Тэатры-студыі кінаакцёра. Тыя ж спартыўныя "шведскія сценкі" 2 па двухпавярховым перыметры сцэны, ледзь бачны жывапіс з тварамі святых, —g рухомыя, празрыстыя крэслы-троны, люк апраметнай на авансцэне, шэпт вады, : gj каменьчыкау і шапаценне бясконцага дажджу.
КНІГІ ОНЛАЙН
