Старонкі тэатральнага жыцця Беларусі 1990-х гадоў
Таццяна Ратабыльская
Выдавец: Каўчэг
Памер: 232с.
Мінск 2000
Я внжу смысл нового обьедвнення крнтнков как одну нз возможностей восстановлення мнкроклнмата культуры обшества, как возможность создать нгровой момент в жнзнн, внестн театралнзацню н нмпровнзацню в нашу, счнтаюЕцуюся скучной, профессню. Ннымн словамн, я предвнжу возрожденне забытых форм культурного обіцення: от домашннх салонов, какнх-ннбудь “пятннц" до обьеднненнй, добнваюіцнхся повышення зарплаты, нлн товарніцеств, желаюшнх воскреснть ту нлн нную театральную ндею, просто сказать “мы естьЭта та потерянная культурная аура, которая так необходнма для жнзнн нскусства.
Bee мы очень разные людя, но духовная энергня, обьеднненная некоторой “театральной” формой органнзацнн, стремленнем к новым формам пнсьма, обецення с театром, друг с другом, как знать, может быть внесет частнч* ку красоты в наш скучный н обыденный мнр.
Мы как-то прнвыклн жнть будушнм, нлн “заново осмыслять” прошлое. Н не умеем жять сегодня, сейчас, в данный момент. Театр нскусство снюмннутное, это прожнванне мгновення, он как бы выпадает яз современного мнрооіцуіценяя. Что такое наша вечная занятость, отсутствяе временн, суета? Может быть бег на месте? Профанацня жнзнн н професснн? Остановнсь мгновенье, ты есть. Когда обвцественное сознанне будет орнентнровано на настояіцее, на реальную жнзнь, какая бы она нн была, думается, прндет время расцвета театра.
Как вернуть театр в народное самоовцуціенне, как вернуть театр в театр, а не заменять театральное зрелніце мнтннгом нлн разжевываннем ндеологнческнх схем? Для этого нужен поворот в сознаннн, уснлня многнх н многнх людей.
Нтак, я за театралнзацню жнзнн, за нмпровнзацню н нгру как способ сушествовання театрального человека.
Май 1990 г.
* тжлпшга пмцху
Лоіттікіі™
(сс/малаўсісага (кгаміра:
?С(ПЗмЮЯ<іС$1 /ЬЫСЬі
Фларыян Ждановіч, Еўсцігней Міровіч, Мікалай Папоў, Леў Літвінаў, Леанід Рахленка, Канстанцін Саннікаў, Барыс Эрын... За гэтымі імёнамі рэжысёраў купалаўскага тэатра паўстаюць легенды. Імёны дарагія для кожнага чалавека тэатра. I адначасова, імёны загадкі, таямніцы. Разам з акцёрамі: У.Крыловічам, Г.Грыгонісам, Л.Ржэцкай, В.Пола, Ірынай і Фларыянам Ждановічамі, Б.Платонавым, Г.Глебавым, У.Уладамірскім, У.Дзядзюшкам і многімі іншымі, яны складаюць легендарную гісторыю купалаўскага тэатра.
Гэтыя імёны гучаць як заклінанні. Яны адразу выклікаюць адпаведны душэўны стан, дзе аналізу перашкаджаюць пачуцці вялікай павагі і шанавання. Мы ведаем іх біяграфіі, і жанр расповеду аб іх творчасці звычайна нагадвае ўсхваляваны спіч. Так і павінна быць. Глыбокія з’явы мастацтва і не могуць існаваць без стварэння легенды.
Але што мы ведаем пра адметнасць рэжысёрскага почырку Л.Рахленкі ці Е.Міровіча? Што мы можам сказаць пра эстэтычнае аблічча кожнага са згаданых рэжысёраў? Мы можам пералічыць выдатныя спектаклі. А чым адрозніваюцца рэжысёры-купалаўцы адзін ад аднаго? Што мае на ўвазе паняцце “беларуская рэжысура”? Чым адметная рэжысура купалаўская?
На жаль, на гэтыя пытанні адказаць сёння немагчыма. Гісторыя рэжысуры купалаўскага тэатра не асэнсавана. Сёння, каб пахіснуць гладкі глянец са згаданых імёнаў, можна паставіць толькі шэраг пытанняў, убачыць праблемы, якія патрабуюць грунтоўных даследаванняў. Таму я не прэтэндую на то, каб зрабіць аналіз ці агляд усёй беларускай рэжысуры купалаўскага тэатра. Толькі пералік выдатных спектакляў мог бы заняць тыя 20 хвілін, якія адведзены для даклада. I ўсё ж такі паспрабую акрэсліць некаторыя рысы купалаўскай сучаснай рэжысуры, якія перагукаюцца з пошукамі рэжысуры 1920-х гадоў часу нараджэння дзяржаўнага тэатра, і тым самым ствараюць пэўную пераемнасць (хутчэй падсвядомую) у рэжысёрскіх пошуках.
Ля вытокаў купалаўскага тэатра стаялі Ігнат Буйніцкі, Фларыян Ждановіч, Еўсцігней Міровіч. Тады і беларуская сцэна набыла адметныя рысы нацыянальнага тэатра. А з прыходам Е.Міровіча рэжысура набыла значэнне неабходнай творчай прафесіі.
Адна з галоўных адметнасцей рэжысуры купалаўскага тэатра 1920-х гадоў імкненне да стварэння СІНТЭТЫЧНАГА спектакля. Можна нават сказаць, штоўспектаклях Е.Міровіча: “На купалле”, “Вяселле ”, “Машэка” мяжа сінкрэтычнага старажытнага відовішча (ці стылізацыі яго) і сінтэтычны спосаб пабудовы спектакля ўвесь час хістаўся. Словы, музыка, pyx, Taney, спевы, балетныя дывертысменты арганічна існавалі разам. Спектаклі Міровіча не былі операмі ці аперэтамі ( хаця іншы раз у іх гучала каля 40 музычных нумароў). Але гэта не быў прымітыўны музычна-драматычны
РШІ тжошрда
спектакль са спевамі і скокамі, прыстасаваны для сялянскага гледача. Міровіч абраў шлях не “наіўнай рэжысуры” і не шлях пераносу на маладую беларускую сцэну гатовых развітых сцэнічных формаў. Е н абраў шлях узнаўлення * на сцэне першабытных нацыянальных рытуалаў і абрадавых відовішчаў, г.зн. шлях да вытокаў беларускага тэатра. Як мы б сёння сказалі шлях узнаўлення “паратэатральных” гульняў. У яго спектаклях адраджаліся карагоды, абрады і ігрышчы купальскага свята, вяселля, скамарошыя гульні, калядаванне і калядныя традыцыйныя сцэнкі з “мядзведзем” і “казой”. У некаторых спектаклях Міровіча 1920-х гадоў адчуваецца моцны містэрыяльны дух, старажытная карнавальная стыхія. Рэжысура імкнецца дайсці да міфалагічных вытокаў беларускага тэатра, узнавіць знойдзенае на сцэне і тым самым стаць сапраўды нацыянальным тэатрам.
I хаця неўзабаве балетная і оперная часткі трупы купалаўцаў аддзеляцца і стануць самастойнымі, гэтае рамантычнае імкненне беларускай рэжысуры да стварэння “сінтэтычнага” спектакля мы назіраем і сёння. Праўда, мы не бачым
вяртання да рытуальных вытокаў. Спалучэнне музыкі, пластыкі, слова, танца ♦ служыць іншай мэце: ствараецца асаблівая форма Беларускага Брадвея ці беларускага варыянта мюзікла. Я маю на ўвазе спектакль “Ідылія”, а таксама некаторыя іншыя “амузычаныя” пастаноўкі. I разам з тым, калі разглядаеш сёння фотаздымкі “На купалле” М.Чарота, нельга не заўважыць, што некаторыя маляўнічыя мізансцэны сучаснай “Ідыліі” нагадваюць мізансцэны спектакля Міровіча 1920-х гадоў. У “Ідыліі” здзяйсняецца мара, імкненне беларускай рэжысуры да стварэння “татальнага ”, звыштэатральнага відовішча.
Але ў гэтым імкненні да “сінтэтычнага спектакля” іншы раз густ падводзіць беларускую рэжысуру, і спектаклі вяртаюцца да наіву “вечарыны” пачатку века музычна-драматычнай камедыі са скокамі і спевамі. Хаця і дадзеная форма тэатральнага відовішча можа стаць асновай цікавага замыслу: у прыватнасці, апошні спектакль Андрэя Андросіка “Паехалі” з выдатнай акцёрскай працай Н.Качатковай, са сцэнаграфічным вобразам падводнага пекла пачварнай дрыгвы (мастак Б.Герлаван) робяць прымітыўную музычную камедыю амаль абсурдысцкім відовішчам, гарачачным, п’яным міражом.
Другая адметная рыса беларускай рэжысуры, якая вызначылася на пачатку стагоддзя і працягвае існаваць сёння: рамантычнае імкненне да МІФАЛАГІЗАЦЫІ ГІСТОРЫІ. I адсюль эпічная манументальнасць пабудовы многіх спектакляў.
Беларусы, як усялякі народ, маюць патрэбу ў міфалагізацыі сваёй гісторыі. Для адчування нацыянальнай годнасці, пачуцця ўласнага гонару трэба назапасіць ідэалізаваных напаўлегендарных, напаўгістарычных Герояў ( і злодзеяў), у народнай памяці прыхаваных, а таксама комплекс трагічных і меладраматычных сюжэтаў, з імі звязапых.
Наша сцэнічная міфалагізацыя гісторыі пачалася 70 гадоў назад, потым перарвалася і працягнулася толькі ў апошнія часы. Міфалагемы нацыяналь-
M,I(U ТЖММГІПМЦХУ
най культуры пачалі ўтварацца ў сцэнічнай практыцы купалаўскага тэатра ў 1920-я гады, у спектаклях “Машэка”, “Кастусь Каліноўскі”, “Панскія гайдукі”, “Вір”, “Скарына сын з Полацка”. Сёння да гэтага можна дадаць імя Рагнеды (у эпічна-манументальным увасабленні А.Эльяшэвіч і М.Захарэвіч). Калі сёння мы глядзім спектакль “Звон не малітва” І.Чыгрынава, як не ўспомніць спектакль 1926 г. Е.Міровіча “Вір” па п’есе Я.Рамановіча, прысвечаны эпосе XVIII стагоддзя, дзе дзейнымі асобамі паўстаюць язычніцкія жрацы, князь Літоўскі Міндоўг і г.д.
Праўда, паша мастацтва займаецца, галоўным чынам, стварэннем гераізаванай галерэі партрэтаў дзеячаў беларускай гісторыі, даследаваннем іх дзейнасці, укладу ў нацыянальную скарбніцу, і не вельмі хвалюецца аб стварэнні небанальнай “драматургіі” іх жыцця. Справа не толькі ў нежаданні карыстацца інтрыгай. Размова ідзе аб адсутнасці іншага, не эпічнага, а драматычнага погляду на жыццё.
Е сць у спектаклі “Звон не малітва” і зварот да элементаў паганства, язычніцкіх багоў. Праўда, тэатр, услед за драматургам, сам над сабой павесіў Дамоклаў меч выбару: ён проціпаставіў дзве рэлігіі, паганства і хрысціянства, знешней арнаментальнасцю, экзатычным антуражам, і ніводнай не аддаў перавагу. Акра.мя таго, спектакль купалаўцаў зыходзіць з традыцыйнага для славянскага этнасу недаверу да чалавека, як вышэйшай каштоўнасці, і прасякнуты славянскай марай-утопіяй аб адзінай веры. Як кажа Рагнеда, менавіта вера адрознівае чалавека ад жывёлы.
У 1920-я гады разам з вяртаннем да рытуальных вытокаў тэатральных відовішчаў, назіраецца зварот да беларускіх легенд і паданняў, утварэнне нацыянальнай міфалогіі, пошук гістарычных герояў быліннага складу, ідэалізаваных волатаў. У спектаклях В.Міровіча праходзіць галерэя постацей беларускага гераізаванага пантэона.
Вобразы, створаныя на сцэне геніяльнымі акцёрамі У.Крыловічам, 100годдзе з дня нараджэння якога мы адзначаем у гэтыя дні, Кастусь Каліноўскі, Машэка гэта абагульнены ідэальны вобраз беларуса. Моцныя страсці, былінны герой, трагедыйнасць, імкненне стварыць спектакль-эпічнае палатно (нават уводзіны лірыкаў-сказіцелей), кантраснае вылучэнне галоўнага героя на фоне харавога калектыўнага пачатку згаданыя рысы рэжысуры 1920-х гадоў у трансфармаваным выглядзе існуюць і сёння. У прыватнасці у рэжысуры В.Раеўскага.
Больш за 20 гадоў почырк Валерыя Раеўскага вызначае адметныя рысы твару купалаўскага тэатра. Калісьці ён шумна ўвайшоў у беларускі тэатр спектаклем па Брэхту “Што той салдат, што гэты”. I ўспрымаўся з насцярогай, у арэоле славы беларускага Б.Любімава. Яго лічылі рэжысёрам, які навязвае беларускай сцэне неўласцівыя ёй метады.
На самай справе многае ў рэжысуры Раеўскага шмат у чым блізкае прыродзе беларускага тэатра, традыцыям ягонай рэжысуры. Гэта ў першую чаргу імкненне да стварэння спектакляў-эпічных палоцен. Нават трагікамедыя
КНІГІ ОНЛАЙН
