Старонкі тэатральнага жыцця Беларусі 1990-х гадоў
Таццяна Ратабыльская
Выдавец: Каўчэг
Памер: 232с.
Мінск 2000
М.Пінігін вельмі часта эксперыментуе з “культурнай прасторай”, што характэрна для мадэрнісцкага мыслення. Мова яго спектакляў каскад нумароў, рэпрыз, амаль цыркавых антрэ. Цэласнасць традыцыйнай тэатральнай мовы нібы распадаецца на эфектныя іскры сцэнічных элементаў, мастацкі самастойных. Але “збіраецца” спектакль у нешта зусім новае моцнай лірычнай энергіяй сувязі сцэны і залы. Амаль цыркавая эксперыментальнасць спектаклей Пінігіна гранічнай мэтай мае прарыў у духоўны стан сучаснага чалавека. Яго пастаноўкі камертон танальнасці часу.
Я наўмысна не спынялася на такіх традыцыйных рысах купалаўскай рэжысуры, як скрупулёзная праца з акцёрам, дэталёвая распрацоўка вобразаў, тонкая псіхалагізацыя, бытавая дакладнасць. Але аб гэтых рысах сказана многа. Мне хацелася падкрэсліць тыя рысы ў рэжысуры купалаўскага тэатра, якія сведчаць аб тым, што сённяшнія сцэнічныя пошукі на інтуітыўным узроўні, з іншым тэатральным, гістарычным вопытам, на іншым вітку культурнай спіралі вяртаюцца менавіта да эстэтычных асаблівасцей рэжысуры 1920-х гадоў часу набыцця нацыянальнай адметнасці беларускім тэатрам. I гэты шлях перспектыўны.
1996 г.
Accent^ ci fatfcciccefi,
^лссмо-^ейссп6й.$і
Еслн попробовать дать определенне домшшруюшему стнлю актерской нгры в нашем театре, первые слова прндется нскать не нз лекснкн эстетакн. Когда смотрншь подряд много спектаклей последннх сезонов разных театров, первое, что бросается в глаза усталость, смертельная усталость людей на сцене. По театральным подмосткам ходят сомнамбулнческне персонажн, слегка замороженные, словно мухн после знмней спячкн. Всё, что пронсходнт на сцене как бы слегка прнглушено. Стертость актерского нсполнення становнтся прнметой стмля: сценнческне событня лншены особых эмоцнй, особой внутренней пснхнческой подвнжностн, выразнтельностн формы. Вроде бы патетнка, но ляшь слегка обозначенная; вроде бы любовь, ненавнсть, но так, средней рукн. Сплошные обозначення. Ловншь себя на мыслн, будто всё пронсходявцее на сцене провалнвается в вату, нлн смотрншь сквозь замутнённое стекло. Вялость эмоцнй, погашенные темпераменты, банальные выразнтельные средства, черты актерского сушествовання сегодня. В этом смысле тема купаловского спектакля “Ромул Велнкнй” по Дюренмату очень актуальна. Человек устал жнть, устал во что-то вернть, что-то зашшцать, он находнтся в некой прострацнн.
Актёр мельчает вне “большого стнля”. Это становнтся особенно очевндным, когда сравннваешь фотографнн актёра в ролн нз спектаклей 20—30летней давностн с современнымн персонажамн. Глядя на фотографнн старых мастеров, вывешенные в фойе коласовского театра, можешь опнсать созданный образ, характер по одному зафнкснрованному мгновенню. Н почтн ннчего невозможно сказать, рассматрнвая современную фотографню актёра в ролн (бывают, конечно, н нсключення, в данном случае, речь о тенденцнн). He случайно, в театре почтн пересталн пользоваться грнмом: не как косметнкой, а как снльным выразнтельным средством. Душа тоскует по “большому стнлю”, по “пластнческн выделенной ннднвндуальностн”, как сказал бы Гегель...
Может быть, поэтому особое значенне в последнее время прнобрелн атмосферные спектаклн, то есть такне постановкн, где основные уснлня режнссуры направлены не на то, чтобы донестн некнй смысл, ндею, прорваться в духовное состоянне современного человека, а на созданне некой нскусственной реальностн, особого воздуха замкнутого пространства. Прнчем, чем пряней, экзотнчней аромат театрального спектакля, тем больше он прнвлекает вннманне, тем снльнее втягнвает прнтупленное воспрнятне зрнтеля. Поэтому, напрнмер, на нашей сцене появнлнсь спектаклн о Сальвадоре Далн, Айседоре Дункан нлн Мэрнлнн Монро. Проявляется нешуточный ннтерес к восточному театру, к нзысканной, ннтеллектуальной французской драматургнн (Сартр, Камю, Брнсвнль). Режнссура стремнтся создать ауру, самодостаточную в содержательном плане. Чем заполняется эта атмосфера, нлн как
«diwuttjmpwiKimiid.
йспользуется актёр в такого рода спектаклях? вопрос не однозначный. Нногда прндумывается дннамйчная й необычная пластака актёров на сцене (чтобы неудобно было текст пройзносйть, й тем самым несколько отстранйть его), как это делает А. Грйшкевйч в свойх спектаклях. Нногда прйменяются прйёмы коллектнвной йгровой ймпровйзацйй, с почтй капустнйческйм способом суіцествовання актёра, как это делал недавно Молодёжный театр в спектаклях “Невероятный йллюзйон Эрнй ”, “Вйльгельм Телль ”, Нлй создается атмосфера мучйтельной лйрйческой йсповедя, но не конкретного героя-персонажа, а как сгусток псйхнческой энергйй. Такой варнант актерского cyujeствовання был предложен в спектакле коласовского театра “Разговор в доме Штайн... “ П.Хакса. У актрнсы Л. Антосевой была сложнейшая задача: сыграть любймую женіднну Гёте, йсторяю йх отношенйй, й, наконец, самого Гёте через вйденйе й любовь Шарлотты. Но все этй задачй отошлй на второй план. Матерней же спектакля становнтся голая эмоцйя, псйхйчсское состоянйе покннутой женшнны. Н тут актрйса демонстрйрует высокую технйку. Ее пере-
» ходы от состоянйя на гранн йстерйкй й моментальные забрала самообманов й трезвой мыслй, составляют рнтм спектакля. Энергйя выворачяваемой найзнанку душй любяіцей женіцнны наполняет сцену, создавая атмосферу моноспектакля, где как бы отсутствует “драматургйя” (в смысле двнження, йзменення смысла й формы). Перепады душевных пережйванйй актрйсы можно зэкончйть на любом месте.
Пойскэмй атмосферы заняты й театры траднцнонного тапа, й самые экстравагантные группы. Медйтарует в пойскэх “новой реальностй” в каждой постановке группа В.Барковского. Несколько лет назад, размышляя о могнлевском драматяческом театре, я назвала статью “Оранжерейные цветы в бывшем доме полнтпросвец}ення ”, нмея в внду характерный для могнлевчан способ созданйя спектаклей с помовцью самых традяцйонных клйше й амплуа театра XIX века. Онй создают нечто, наіюмннаюшее нскусственный душноватый мнр цыганского романса, цветастой мелодрамы, заменнвшей публйцнстнку на сцене.
Прй домннанте атмосферы в созданйй спектаклей, мне кажется, куда актуальней становнтся соотношенйе не столько актёр й режяссер, сколько актёр й сценограф. Такне понятйя как Дйнамяка мйзансцены, режйссёрская метафора, кульмянацйя, драматургня режяссёрского построення, отходят на второй план. Современный спектакль тяготеет к статйке. Нбо атмосфера создается путем накопленйя, а не йзмененйй. Н поэтому решаюіцее значенйе в театре сегодня прйнадлежнт художняку. Он формотворец спектакля, формйрует его пространство, определяет его художественную ауру. Можно сказать, дело обстойт следуювцйм образом: есть художнйк в театре есть стйль актерского ясполненйя, нет сценографнческого решенйя спектакля актёр пропадает, растворяется в неоформленном пространстве. Успех спектакля, успех актёрской работы, как ннкогда, зэвйсйт от ннтерьера, от почтй фйзяческого овцуіценйя атмосферы. Еслй удаётся создать й заполнйть ннтерьер спектакль
нмеет успех, еслн нет актёрскне работы тонут в фанерностн штампов н прнёмов.
Напрнмер, в “Ромуле Велнком” купаловского театра главным действуюшнм лнцом, вернее “спектаклем” является декорацня Б.Герлована: распнс» ной задннк с оваламн проёмов, кускамн полнэтнленовой плёнкн, валяюіцнмнся бюстамн героев н жнвымн птнцамя. Она, эта декорацня “нграет" тему н создаёт атмосферу развала ймпернн, погнбаюіцей, ннкому не нужной её красоты н культуры. Тему конца цнвнлнзацнн. Что делают актёры в этом спектакле? Почтн все (кроме, разве что А.Мнлованова) нсполняют лнтературную компознцню нз слов. Радносценарнй. В свою очередь, режнссура “ожнвляет” декорацню: каждый актёр, словно сошедшая фнгура co стенной роспнсн, выходнт нз глубнны н во фронтальной мнзансцене пронзноснт текст на зал, то есть в некнй неопределенный эфнр. Суіцествуют отношення актёра с текстом, а не с партнёром. Режнссура В.Раевского н раньше тяготела к статнке, но это былн крупные фресковые смены картнн. Теперь перед намн одна картнна, поданная в статнке жнвопнсного образа. Декорацня прнпод-
ннмает актёрскне работы, првдаёт нм нмперскнй отблеск велнчня. Ромул А.Мн* лованова переклнкается с образом Сократа, созданным на сцене театра-студнн кнноактера покойным Ростнславом Шмыревым. Мнлованов вслед за Шмырёвым нграет негромкое, без патетнкн велнчне человека, который находнт в себе снлы остаться человеком средн развала нсторнн.
Вспомннм последннй спектакль В.Оснпова в Русском театре “Букеев н компання’’ М.Горького. Краснвый, благородный, породнсто-фактурный. Я бы сказала, стнлнзованный под “большой стнль”. Тон задает сценографня ннтерьер (художннкн А.Монсеенко, Б.Семнлетов, Т.Лнсовенко). Кремовая обнвка стен, батнк с модерновым растнтельным рнсунком плавно переходят в пейзаж далёкого холма. Картнны на стенах подобраны под стнль н цвет ннтерьера. Все актёры “впнсаны” в этот ннтерьер. Что делает режнссура? Для того, чтобы понять это, вспомннм, какую немаловажную роль нграют в постановке слугн. Онн краснво сервнруют стол, вносят н уносят фрукты в стнльных вазах, молоко на подносе. Вот так же краснво сервнруется пространство актёрамн. В.Оснпов собнрает “слнвкн” Русского театра: Р.Янковскнй, Ю.Сндоров, В.Масумян, А.Ткачёнок, В.Бовдарспко, ;і размеіцает нх в свободном эстетнческом пространстве как краснвую посуду нлн картнны. Каждый преподноснтся, словно на подносе, в элегантных сменах костюма. Делается ставка на беспронгрышный актёрскнй ансамбль. А далыпе каждый актёр нграет самого себя, ннднвндуальный нмндж нз прежннх ролей. Мы ждем от А.Ткачёнка внбрацнн ннтеллектуальной энергнн, стремлення к возвышенному ндеалу н получаем нх. Ждем от Ю.Сндорова нмпозантных парадоксов н не обманываемся. Зрнтель прнвык ждать от В.Бондаренко мужской брутальностн н находнт ее. Такне вопросы как: про что шрается спектакль? О чем он? даже н не вспомннаются в данной снтуацнн. Про то, как скучно жнть? Про любовь? Нлн что нужно oujyiijaTb радость труда н творчества? В прннцнпе, не важно. Как в обіцем-то не важно, кто в фннале
ШШТЖШШГОМда
застрелнлся нлн кто кого убнл. Главное чтобы краснво было, чтобы Шаляпнна на пластннке “заело” (в момент выстрела), н этот звук жнвопнсно потонул в пространстве пустеюіцей сцены, замкнутой колпаком декорацнй, об которые слова будто отскакнвают, н в которых гаснет любая мысль н порыв. Персонажн спектакля н жнвут, словно под колпаком. В основе стяля этой постановкн лежнт не Горькнй, н не Чехов, а тот образ русской ннтеллнгенцнн “чеховского" склада, который сложнлся у нас по фнльму Н.Мнхалкова “Неоконченная пьеса для механнческого пнаннно’. Нлн Стреллеровскнм постановкам Чехова.
КНІГІ ОНЛАЙН
