Старонкі тэатральнага жыцця Беларусі 1990-х гадоў
Таццяна Ратабыльская
Выдавец: Каўчэг
Памер: 232с.
Мінск 2000
ішітжрштпіда
ў стылі народнага лубка “Трыбунал” пачынаецца з эпічнага пралогу.
Унутраная форма спектаклей Раеўскага схіляецца да статыкі. Е н любіць будаваць маляўнічыя мізансцэны, пакідаючы персанажаў у статычных по» зах. Карціны-эпізоды нагадваюць фрэскі. Ягонае мастацкае мысленне схіляецца да сіметрыі, раўнавагі ў пабудове спектакляў. Е н імкнецца да г а р м о н і і ф о р м ы. Кожны эпізод ці сцэна архітэктурна статычныя, унутрана завершаныя. Нібы навелы ў рамане. Рэжысёр мысліць мантажна крупнымі блокамі сцэн, усталёўваючы паміж імі асацыятыўную сувязь. Маляўнічыя эпізоды ствараюць агульную карціну быцця. В.Расўскаму ўласцівыя глабальнасць тэм, канцэптуальнасць рашэння драматургічнага матэрыялу. Калі бярэцца тэма вайны канфлікт абагульняецца ад унутранай трагедыі кожнага героя да антытэзы храма чалавечай душы і пекла забойства. Калі распавядаецца гісторыя селяніна Аўдзея яна абагульняецца да значэння трагічнага лёсу цэлага народа.
Але гармонія, яснасць формы ў спектаклях Раеўскага спалучаецца з імкнен-
нем да адкрытай патэтыкі, падкрэсленай грамадскай думкі. Адсюль амаль * класіцысцкі, франтальны спосаб пабудовы мізансцэн, франтальнае (у цэнтры кола сцэны) месца галоўнага Героя, які звяртаецца напрамую да глядзельнай залы, мінуючы партнёраў. Гармонія формы і адкрытасць выказвання, лірыка сутыкаюцца, што надае спектаклям экспрэсію. В.Раеўскі хутчэй паэт, чым эпік. Доўгі час ён працуе разам з выдатным сцэнографам Барысам Герлаванам. Экспрэсіўнасць іх спектакляў узмацняецца эфектнай кульмінацыйнай метафарай (звычайна ў фінале спектакля), заснаванай на руйнаванні існуючай сцэнічнай прасторы, глабальнай яе трансфармацыі.
Прыкладам, выбух фотаздымкаў безыменных герояў у бязмоўным фінале ‘Радавых” эмацыянальным катарсісе спектакля; ці трэск, руйнаванне бэлек дома Аўдзея ў “Страсцях па Аўдзею” як метафара пагібелі падмурка жыцця; ці пераўтварэнне расцягнутай скуры мядзведзя ў выяву Боскай Маці (“Звон не малітва”). Па сутнасці, дзейсная сцэнаграфічная метафара-трансфармацыя кампенсуе “недраматычны” спосаб мыслення, складае аснову “драматургіі” вобраза. У спектаклях В.Раеўскага і Б.Герлавана мала дэталяў. Але кожнай, самай побытавай рэчы надаецца сімвалічнае гучанне.
У жанравых адносінах рэжысура В.Раеўскага схіляецца да спектакляўрэквіемаў, з аднаго боку, а з другога барацьбы з жанрам першаасновы. В.Раеўскі вельмі любіць пераасэноўваць жанравую прыроду знаёмых п’ес. Таму яму асабліва ўдаюцца “змешаныя” жанры, у прыватнасці, трагікамедыя. Асабліва уразіў жанр трагікамедыі ў спектаклі на ваенную тэму “Трыбунал” А.Макаёнка з выдатны.мі акцёрскімі працамі І.Аўсяннікава і Г.Макаравай.
Адзін з лепшых спектакляў В.Раеўскага апошняга часу “Страсці па Аўдзею” В.Бутрамеева. Е н з’явіўся ў разгар выкрыцця злачынстваў сталінскага рэжыму, у перабудовачны, “гарбачоўскі” час. Спектакль прагучаў як тэатральны рэквіем па беларускаму сялянству, па загінуўшым пакаленні 1930-
рікшшммшмііху
х гадоў. Таму і зроблены як статычныя, амаль рытуальныя карціны патрыярхальнага мінулага, перарываемыя стоп-мізансцэнамі. Чалавек і рок, праўда чалавека і жорсткасць гісторыі да гэтых катэгорыяў уздымаўся канфлікт. Падпарадкоўваючыся класічным існаванням трагічнага героя, селянін Аўдзей, не прымаючы абсурдную логіку гісторыі, праз смерць сваю сцвярджаў праўду чалавечую перад любой “сацыяльна” неабходнай ідэяй.
Рытм спектакля наўмысна запаволены, затрыманы. Мізансцэны дэманстратыўна фіксаваныя, статычныя, пластыка акцёраў рытуальная. Сіметрычныя мізансцэны ўнутрана завершаныя. Кожны персанаж жыццёва-канкрэтны тып і сімвалічная постаць прытчы.
He выпадковая назва спектакля “Страсці па Аўдзею”. Яго мастацкую форму магчыма параўнаць с кампазіцыйнай пабудовай іконы: сімультанным існаваннем цэнтральнай выявы святога і колавых карцін з яго жыцця і шляху пакут. Так і ў спектаклі, кожная сцэна па сваёй прыродзе шматфункцыянальная. Эпізоды куплі-продажу малатарні, спрэчкі з-за паўмеха зерня, сямейныя вячэры становяцца элементамі агульнай карціны згубленых каштоўнасцяў натуральна-прыроднага жыцця. Гледачу даецца магчымасць адчуць рэальнасць неабходных складнікаў першасных частак жыцця: што ёсць сям’я, вера, праца, зямля, любоў.
Тым больш балючая іх крушэнне ў фінале. Малітвы-рэфрэны аплакваюць, як у рэквіеме, кожную згубленую каштоўнасць. Руйнуецца дом. I горка адчуваць, што, можа, лепшы генетычны фонд народа сапсаваны навекі. Гэта была абагульненая эмацыянальная канцэпцыя пражытай усімі намі трагедыі, псіхалагічна асэнсаванай народам толькі праз 50 гадоў.
Трэцяя вызначальная рыса беларускай рэжысуры любоў да ТЭАТРАЛІЗАЦЫІ, умоўнасці існавання персанажа у рэтраспекцыі тэатральных масак, стварэнне гратэскавых вобразаў персанажаў.
Тонкую стылізацыю, гульню традыцыйных тэатральных масак, умоў.іасць прасторавага вырашэння мы сустракаем напачатку 1920-ых гадоў. Гэта спектакль Е.Міровіча 1924 г. “Мешчанін у дваранах” Ж. Б. Мальера. Крытыка адзначае ўплыў на пастаноўку А.Бенуа, другіх мастакоў “міріскуснікаў”, імправізацыйную лёгкасць, пластычнасць існавання акцёраў. Спектакль вялі вядучыя, вобразы персанажаў ствараліся ў прыёмах гратэска, буфанады. Кожны персанаж, напрыклад, не проста сыходзіў са сцэны, а з язджаў у аркестравую яму. Стылізаваная тэатральная казка так магчыма вызначыць прыроду гэтага спектакля.
У 1925 годзе Е.Міровіч з А.Марыксам ствараюць яшчэ адну казку, дзе матыў сну, розыгрыіпу закладзены ў самім сюжэце. Гэта “Каваль-ваявода” з графічнай умоўнай дэкарацыяй, стылізаванай маскай Блазна, гратэскавым вырашэннем Ваяводы У.Крыловіча. Падкрэсленая тэатральнасць, гульня, імправізацыя амаль вахтангаўскія рысы дадзенай пастаноўкі.
У яркай гратэскавай форме іграўся спектакль Міровіча “Кар’ера таварыша Брызгаліна” з У.Уладамірскім у галоўнай ролі. Увесь спектакль быў размерка-
ршітжмошіад*
ваны на асобныя сцэны, кожная мела сваю назву.
Калі сёння адкінуць клішэ, уласцівыя часу, і прачытаць матэрыялы аб згаданых спектаклях неідэалагізаваным вокам, нельга не ўбачыць эстэтычных пераклічак з сучаснымі рэжысёрскімі пошукамі. Гэта ў першую чаргу тычыцца рэжысуры Мікалая Пінігіна лідэра сучаснага беларускага тэатра. Менавіта яму ўласцівыя ў апошнія гады імкненне да тэатралізацыі, гульня стылёвымі формамі і тэатральнымі маскамі, схільнасць да гратэскавых прыёмаў.
Але ў рэжысуры М.Пінігіна аб’ектам, ці крыніцай, тэатралізацыі становіцца не проста агульная тэатральная культура ці камедыя дэль артэ, як гэта было напачатку веку, а старажытныя мадэлі беларускага тэатра.
Сцэнічная практыка беларускага тэатра 1990-х гадоў паказала, што найбольш перспектыўным і ў мастацкіх адносінах моцным быў шлях узнаўлення старажытных форм беларускага тэатра і ўключэнне іх у сучасны мастацкі кантэкст. Канешне, галоўным аб’ектам увагі стаў такі самабытны від старажытнага беларускага тэатра, як батлейка. Сёння батлейка ўжо замацавала сябе ў тэ-
атральнай практыцы, але гадоў 5 таму яна была зусім незвычайным, забытым * відовішчам. Першыя стылізаваныя прадстаўленні (на лялечнай сцэне, потым у тэатры-студыі кінаакцёра) здзіўлялі менавіта сваёй забытай, амаль экзатычнай формай.
Але шлях стылізацыі як самастойнай мэты хутка вычарпаўся. Старажытная форма, пазбаўленая натуральнага кактэксту, асяроддзя, замыкалася на сябе. Стылізаваны спектакль набываў рысы штучнасці, сувенірнасці. Беларускі тэатр у засваенні батлейкі прайшоў шляхам чыстай стылізацыі да мастацкай фантазіі на дадзеную тэму і, нарэшце, скарыстання батлейкі як варыянта прасторавага рашэння спектакля з характарнай сімволікай верха-ніза, але не абавязкова з сюжэтам аб нараджэнні Ісуса Хрыста. Пастаноўка М.Пінігіна “Тутэйшыя” Я.Купалы на акадэмічнай сцэне стала змястоўным дыялогам з традыцыйнай формай. Тут таксама адраджалася забытая п’еса але п’еса Янкі Купалы. Наш час бурлівы, зменлівы, асацыіруецца з выбуховым і пераменлівым паветрам пачатку века, часу рэвалюцыі, грамадзянскай вайны. Чалавек у бурнай плыні часу у цэнтры ўвагі купалаўцаў. Іранічны сучасны скепсіс не дазваляе ўсур’ёз займацца праблемай: хто правы, а хто вінаваты. Оптыка гістарычнага погляду змяняецца: мы глядзім на далёкія падзеі не вачыма Купалы, а вачыма людзей з іншым гістарычным вопытам і часавай дыстанцыяй. Таму падзеі і героі ў спектаклі ледзь “адчужаны”. Адсюль і вострая, тэатральная, небытавая форма відовішча, негераічная, беспафасная інтанацыя. Людзі-персанажы, што стаялі ў нашай свядомасці па розныя бакі барыкад, сёння выглядаюць агульнай групай, агульным саркастычным партрэтам. У палітычнай і грамадзянскай мітусні спрабуе выжыць, віртуозна прыстасавацца да кожнай улады Зносак у бліскучым выкананні В.Манаева. Зносак гойсае, кідаецца сярод людзей-лялек, марыянетачных партый, марыянетачных рэжымаў, што з’яўляюцца то ў каталіцкай шопцы (у выглядзе каталіцкага храма), то ў праваслаўным вяртэпе (праваслаўным храме). Зносак адзіны жывы чалавек у спектаклі.
ШІ ТЖМіІШГЛ ЛМЦХУ ’
Усім астатнім персанажам дадзена пэўная мера “марыянетачнай” пластыкі лялечнага прадстаўлення: утрыравана да шаржа гратэскная група гасцей-сацыяльных масак; змяняюць касцюмы і захліпаюцца ад пафасу Здольнік і Алёнка (А.Лабуш і З.Белахвосцік); нагадваюць д’ябальскіх пярэваратняў героі У.КінКамінскага. I разам з тым, стыль спектакля, адштурховаючыся ад эстэтыкі батлеечнага прадстаўлення, перагукаецца з адкрытай плакатнасцю і масачнасцю тэатра дваццатых гадоў часу стварэння самой п’есы.
Батлейка, як аснова мастацкай мовы спектакля купалаўцаў, стала не толькі ўдала знойдзеным матэрыялам для эксперымента ў галіне формы і стылю, акцёрскага існавання, але і лірычнай тэмай Адраджэння. Эмацыянальна прыўзняты, адкрыта лірычны фінал з уласнай версіяй значэння выпакутаванай сімволікі бела-чырвона-белага сцяга суадносіліся з мастацкай радасцю адраджэння і старажытнай тэатральнай формы, і забароненай доўгі час п’есы Купалы.
Але не толькі батлейка стала мадэллю, тэатральным зернем новага сцэнічнага мыслення. Праз некалькі гадоў М.Пінігін стварае эфектнае відовішча “Ідылію”, у аснову якога пакладзены старажытны жанр пастаралі.
Старажытная тэатральная мадэль пастараль стала не аб’ектам стылізацыі, не ўсур’ёз успрынятай тэатральнай формай, а аб’ектам іроніі. Але сама пастараль пры гэтым не зніжаецца, а наадварот, удасканальваецца на сцэне да высокага мастацтва. Таму ўмоўнасць старога жанру пераўтвараецца ў багатую крыніцу новай тэатральнасці. Цэласнасць старажытнага жанру захоўваецца, але ўключаецца ў іншы (сучасны) змястоўны і мастацкі кантэкст. Таму цікавымі становяцца менавіта адносіны тэатральнай формы і сучаснага мыслення.
КНІГІ ОНЛАЙН
