Старонкі тэатральнага жыцця Беларусі 1990-х гадоў
Таццяна Ратабыльская
Выдавец: Каўчэг
Памер: 232с.
Мінск 2000
Как н положено в сказке, добрые снлы осталнсь в спектакле безупречно возвышеннымн н благороднымн: тнхнй ннтеллнгентный архнварнус Шарлемань (М. Федоровскнй), его нервная, страдаюшая дочка Эльза (А. Нванннкова). Образ Ланцелота несколько переосмыслен. Он лншен геронческнх черт героя н рыцаря. Скорее по нанвностн н безоглядной молодостн вступаюшнй в еднноборство с драконом, готовый перевернуть весь мнр Ланцелот (А. Лабуш) после убнйства дракона совсем нной. Он возврагцается в город после долгой болезнн, его одежда (длянная шннель, шляпа, галнфе, сапогм) дает возможность предполагать в нем то лн эмнгранта, то лн реабнлнтнрованного. Он поседел, задумчнв, молчалнв.
Отчаявшнсь освободать прнученные к покорноста душн людей, Аанцелот порывается ответнть наснлнем — прнвычной формой отношенмя к народу. Теряя власть над собой, он бросает не только стояшнм сзадн него, но н сіідяшнм в зале: “Быдло!”, перестав вернть в способность людей думать, стать людьмн, а не толпой рабов. Но останавлнвается. Нельзя так просто рубнть саблей с плеча. Решнтельно сняв шннель, Ланцелот саднтся за ropy архнвных бумаг, чтобы вннмательно н кропотлнво разобраться в прошлом н настоягцем. На такой тнхой человечной ноте заканчнвается купаловскнй “Дракон ”. Н этот фннал обнадежнвает.
На премьерном представленнн весь этот сложный, центробежный органнзм спектакля смотрелся н жнл как целостная снстема. Жанровая, стнлнстнческая эклектнка спектакля становнлась для режнссера ключом к сегодняшнему прочтенню “Дракона”, помогала сломать прнвычный стереотнп воспрнятмя знаменнтой шварцевской пьесы. Н.Пнннгнн представлял эклектнку как особый стнль, как яркнй театральный язык. Его дассонансы создавалн внутренне конфлнктную, взрывоопасную форму, которая держала в напряженнн зрнтельный зал.
“Дракон” сегодня актнвно нспользуется в прокате. Жанр спектакля все больше прнблнжается к эстрадному представленню. Рнтуальный характер нашего “гражданского самовыявлення” с его отшлнфованнымн формамн, которые напомннают своеобразные трюковые номера: парады, празднества, прнемы, когда помпезные собрання, сьезды, конференцнн становятся не более, чем очередным фарсовым номером, — этот стнль обшсственной жнзнн трансформнрован в художественную форму спектакля. Каждый персонаж в “Драконе” нмеет свой эффектный трюковой номер, каждый выходнт на сцену, как на арену цнрка. Выезжает под звукн фанфар автомобнль, где сндят разные воплошсння дракона, вкатывается на детском самокате Бургомнстр, почтн танцуя, появляется Шарлемань н Эльза.
Ннтнмные чувства Эльзы н Ланцелота тоже “оформлены” эстрадным номером — музыкальным дуэтом. Даже внутренняя жнзнь человека не находнт в царстве дракона естественно-ііндавндуального выхода, она нензбежно влнвается в обшепрннятый, опошленный “жанр”.
Спектакль, состояшнй нз номеров, оказался словно размагннченным, рассыпаюшнмся на частн, не выдержал нспытання временем. Меняются внутреннне связн постановкн, разрушается драматургня отношеннй между отдельнымн жанровымн осколкамн. Возннкает ошушенме, что действня как бы нет. Оглушает ннзкокачественная фонограмма, любнтельское пенне актеров многократно уснлено мнкрофоном н оттого заметнее, назойлнвее. Увял рнтм, куда-то девалась энергня действня. Даже массовка, такая отлаженная, собранная на первых представленнях, через месяц являет собой нестройную, вялую толпу.
Трудно удержать в равновеснн агнтпредставленне, лнрнческне монологв н дуэты, фарсовые номера. Драматургня спектакля складывалась нз тончайшнх про-
(РІІШІ опк
цессов, основанных на чувстве меры, в отношеннях между разлнчнымн жанровымн образованнямн. Любой акцент мог сдвннуть спектакль в ту нлн мную сторону. В прокате такнх акцентов оказалось много.
Н. Пнннгнн поставнл “Дракона” в непрнвычной для себя манере. Режнссер, умеюшнй как някто создавать на сцене пснхологнческн сложную н метафорнческн насышенную среду, всегда неоднозначно воспрнннмаемую, на этот раз, развнвая мотнвы шварцевской пьесы до конца, до предела, старается расставнть все точкн над і. Там, где у Шварца какой-то мотнв едва намечен, мысль чуть пропнсана, в спектакле проведена жнрная лнння. В результате теряется сказочная целостность
пьесы.
Стремясь в зрелншной стороне постановкн к плакату, Н. Пнннгнн не смог отказаться от внутренне драматнческой мыслн спектакля. й это протвворечне неоднолмнейного театрального мышлення н “несмешанностн ”, плакатносгн красок внешней формы тоже сказалось на жнзнн “Дракона ”. Вероятно, эклектнка, взятая даже как художественный стнль — органнческое датя нашего крнзнсного временн, — сегодня все-такн нзжнвает себя. Спектакль, составленный нз разных, контрастных, но отработанных элементов, грознт распасться. Вероятно, каждый художннк сегодня стонт на пороге мучнтельного понска нового художественного языка.
1989 г.
)шо тмікпз
ГАСТРОЛН ЦАТСА В МННСКЕ. СПЕКТАКЛЬ 'ПАВЕЛ Г
Холодная, неуютная, необжнтая сцена. Огцуіценне сквозняка, пустоты, однночества. В центре, как столб тумана, просвечнвает белый тюль, нз которого возннкают н в котором пропадают зеленые мунднры людей, населяюшне спектакль Л.Хейфеца “Павел I”...
Д. Мережковскнй, как н весь русскнй декаданс рубежа XIX XX вв., euje неоткрытая культура, неразгаданная тайнопнсь, неведомый “серебряный век” русской поэзнн, прозы, драматургнн. Лншь каноннзнрованное нмя А. Блока одяноко внтает в современном сознаннн. Достаточно назвать только несколько нмен пнсателей, которые работалн для театра, чтобы понять, сколько пропушено нашей сценой н зрнтелем: Н.Анненскнй, Ф.Сологуб, М.Кузмнн, А.Ремнзов, Д.Мережковскнй, Вяч.РІванов, не говоря уже о театре А.Блока.
Появленне нменн Мережковского в репертуарной афнше ЦАТСА вызывает прнстальный ннтерес. Пьеса “Павел I” (не лучшее, может быть, пронзведенне этого автора) нмеет сценнческую нсторню. В ней когда-то блнстал актер экспресснвно-неврастеннческого даровання Нлларнон Певцов.
Сегодня мы можем увндеть велнколепную нгру Олега Борнсова. Маленькнй, іууплый, но элегантно подтянутый Павел — Борнсов впервые появляется на сцене как внхрь стремнтельным, большнм шагом, высокомерный, грозный, с жестокой маской деспота на лнце: роль предка Петра I уже с первых сцен выгляднт не по росту этому Павлу. М не потому, что Петр как нсторнческнй деятель велнк, а Павел — нет, а потому, что Павел человеческн оказывается раздавленным свонм предназначеннем н судьбой.
Павел I в нсполненнн О.Борнсова человек co сложнейшей пснхнкой, рефлекснруюшнй, мучаюіцнйся, сомневаюсцнйся, очень русскнй человек. Для него все затеянные нм самнм военные парады, смотры всего лншь нгры, шалостн, жестокне, нногда кровавые, но нгры. Участвуя в ннх, он прнмеряет на себя нмператорскяй масштаб своего велнкого предшественннка.
Гнблое место — трон огромной державы, сосредоточенная в одннх руках безграннчная власть раздавлнвает душу человека, еслн она у него есть. Цнтнруюгцнй Паскаля умнейшнй Павел, какнм его нграет Борнсов, оказывается почтн на гранн сумасшествня от преследуюшсго его шлейфа потомственных н нных комплексов. Все его благне нден: возроднть древнее рыцарство, восстановнть мнр, троны н алтарн, стать оплотом хрнстнанства, — действнтельно выглядят мечтамн блаженного на фоне обіцей бессмысленной полнтнческой вознн, непоннмання друг друга.
Культурное сознанне конца XIX начала XX веков, временн, когда напнсана пьеса, — мнфологнчно, переполнено лнтературнымн н нсторнческнмн ассоцнацнямн, прямымн ремнннсценцнямн. Д.Мережковскнй почтн каждую снтуацню пьесы мнфологнзнрует, подставляя разлнчного рода культурные параллелн. Н этн вторые, третьн планы евангельскнй, нсторнческнй, лнте-
ратурный делают прожнваемую снюмннутно снтуацню архетнпом. Архетнпнчная снтуацня создает не только глубнну н значнтельность, почтн рнтуальность пронсходяіцего, но предполагает песснмнстнческнй взгляд на перспектнвы нсторнческого двнження. Определенный прообраз (скажем, Петра I н царевнча Алексея сын, поднявшнй руку на отца, н отец, пролнваюшнй кровь сына, нлн Хрнста н Петра, т. е. любнмый ученнк, предаюцінй своего учнтеля) прннадлежнт не только прошлому, настояіцему, но н будушему.
Павел Борнсов жнвет под тяжестью этнх архетнпов нлн внутренннх комплексов, предугадывает нх, страдает от невозможностн нзбавнться от ннх, что-лнбо нзменнть. Он внднт, чувствует, как любнмый сын Александр (Б.Плотннков) готовнт заговор, вольно нлн невольно готовнт снтуацню Петра I н царевнча Алексея. Он не может любнть жену свою нмператрнцу Маршо Федоровну (Л.Чурснна), помня, как когда-то мать его Екатернна II убнла отца его. Образ жены, убнваюіцей своего мужа, тяготеет над Павлом, хотя Марня Федоровна, боязлнвая, слабая, любяіцая, далека от какнх бы то нн было честолюбнвых помыслов.
В душе Павла жнвет euje чнсто русская траднцня жертвенностн. Убненные царн-жертвы прнучают к покорностн судьбе. Последняя сцена Павла перед смертью потрясаюіцая по своей человечностн. Павел в нсподнем белье проіцается с Аннушкой, едннственной, которая внднт в нем Человека, которой можно пожаловаться, повнннться, положнть беззашнтную голову на коленн. Павел внднт в ней н любовннцу, н мать, которой был по сушеству
)iuo rmhintlD
лншен с детства.
Поразнтельно предчувствне Павла своей наснльственной смертн. Ушла Аннушка. Павел молча, напряженно снднт с застывшнм взглядом н слышнт прнблнжаюгцнхся убнйц. Вот онн обнаружнлн его за занавескамн, окружнлн, стоят в нерешнтельностн н страхе. А Павел словно окаменел, но не от страха, а от реальностн предвндення. Н когда он крнчнт нм: “Что?! Что?!! ”здесь н возмушснне мерзостыо снтуацнн, жалкнмн пнгмеямн, медлявцнмн с убнйством, желанне жертвы быстрее нспнть чашу до дна, н надежда на спасенне.
Н с совершенно русской траднцнонной покорностью, но н с горделнвым велнчнем, успоконвшнсь, найдя внутреннюю опору в бесстрашной жертвенностн, кровонскупленнн (“С намн Бог...”), Павел Борнсов сознательно ндет на смерть (“Убейте, не отрекусь”). Долго, очень долго убнвают Павла за занавесью професснональные военные. Почтн фнзнческн мы oujyujaeM акт убнйства, отвратнтельный н ненскупнмый ннчем. Слышны отдельные реплнкн убнйц, стоны Павла н его последннй предсмертный крнк: “Александр...’’
КНІГІ ОНЛАЙН
