Старонкі тэатральнага жыцця Беларусі 1990-х гадоў
Таццяна Ратабыльская
Выдавец: Каўчэг
Памер: 232с.
Мінск 2000
Спектакль пакідае гледачоў у роздуме. Мікалай Пінігін шмат ставіць на беларускіх сцэнах заходняй драматургіі, ён адзін з нямногіх, хто ўмее гэта рабіць. Гэты мастак тонкі псіхолаг і выдатны стыліст, у якога ёсць свае пастаянныя тэмы. У ягоных спектаклях адчуваецца боль сучаснага чалавека, скрозь які ён прапускае тэатральную форму і сэнс прадстаўлення. Таксама як у “Драконе” Я.Шварца, у “Эмігрантах” ён сумняваецца ў магчымасці абуджэння народнай свядомасці, у асэнсаванні ім свайго быцця ў свеце. Але, разам з тым, ён прымушае гледача ўсумніцца ў звычных антытэзах сучаснага мыслення, паспрабаваць вырвацца з ціскоў аднабокага погляду на свет.
1990 г.
■■ВІЛЬГЕЛЬМ ТЭЛЬ". МАЛАДЗЁЖНЫ ТЭАТР
Быццам у запаволеным кадры ляціць страла, пушчаная Вільгельмам Тэлем у яблык, што ляжыць на галаве сына. Вільгельм Тэль (І.Фільчанкоў) удыхііуў у палёт стралы ўсю сваю энергію, майстэрства і небяспеку моманту (сцэна вырашаецца сродкамі пантамімы). Е н быццам ператварыўся ў гэтую стралу сам: цяжка і доўга плывс разам з ёю, як бы пераадольваючы перашкоды ў разрэджаным вакууме затаіўшых дыханне гледачоў. За некалькі крокаў ад мэты рэзка паварочваецца і цягне стралу назад, каб, крый Божа, не прамахнуцца, не трапіць у бясстрашна застыўшую постаць сына (А.Гаўрушын). I ўсё-такі страла павольна і немінуча дасягае жывой мішэііі і... трапна збівае яблык. Так выглядае самая напружаная кульмінацыйная сцэна ў спектаклі Маладзёжнага тэатра Беларусі “Вільгельм Тэль” Ф.Шылера.
Матыў мішэні паўтораны ў эфектнай праграмцы. Толькі тут мішэнню з’яўляецца... сама драма Шылера. Тры разы ўздымае лук Вільгельм Тэль і цэліпца ў сына пад напружаным позіркам натоўпу тры прабітыя дзіркі ад трапных яго стрэлаў мы бачым на праграмцы-мішэні. He скажу, што пастаноўшчыкі трапілі ў “яблычак” шылераўскай драматургіі, але зроблена гэта, без сумнення, упэўненай, умелай рукой.
Што ж атрымалася ад выпушчаных стрэлаў з калчана маладых аўтараў спектакля ў маладога, па-бунтарску настроенага шццэрмера, які два стагоддзі таму напісаў драму пра паўстанне народа супраць лютай тыраніі ландфохта, звычайнага, абражанага сваёй ардынарнасцю чалавека, які разам са сваімі людзьмі спусташаў пасевы і руйнаваў сялянскія паселішчы, прымушаў кланяцца капелюшу як сімвалу ўлады і нават страляць ва ўласных дзяцей?
Здаецца, аўтары спектакля пагадзіліся з Ф.Шылерам толькі ў тым, што дзеянне адбываецца ў вялізным, але нейкім запусцелым і закінутым, багатым на неспадзяванасць і бязглуздзіцу, свеце. Дзе, тым не менш, ёсць шмат паветра, святла, прасторы, дзе можна схавацца, знікнуй^ ці перанесці ўсё бачнае ў міраж. I сапраўды, шылераўскія “горы свабодалюбнай Швейцарыі” ў спектаклі ператвараюцца ў руіны са слядамі будаўнічых работ кінатэатра “Спартак”, аддадзенага Маладзёжнаму тэатру. Нефарбаваныя, абшарпаныя калоны, балюстрада балкона другога паверха, аголеныя перакрыцці памяшкання, шго нагадваіоць апусцелыя пераходы закінутых старадаўніх замкаў з нанесенымі дзе-нідзе на сценах вензелямі знакамітых і невядомых асоб, адсутнасць столі ў зале усё гэта стварае адчуванне аб’ёмнасці адзінай прасторы, непадзельнай на традыцыйныя “сцэна зала”, (мастак З.Марголін).
Першы магутны ўдар трапляе ў прыўзняты, рамантызаваны рэвалюцыйны пафас шылераўскай драмы, які “зняты” ў спектаклі іроніяй сцэнічнай і інтанацыйнай. Тут не дэкламуюць гучна шылераўскі верш, тут не віруюць страсці. Акцёры імкнуцца прачытаць словы драматурга і ўбачыць падзеі скрозь сучасны скепсіс і “зямное прыцягнеіпіе’’ рэчаў. Гэта асабліва падкрэслена ў сцэне змовы з нагоды будучага паўстання: сустрэча рыцара Вальтэра і сялян. Вальтэр у выкананні А.Якаўлсва камічны, цыбаты, нейкі недарэчны стары. Ну ігіяк не пасуе яму роля высакароднага рыцара-правадыра. Кожнае слова шылераўскага тэксіу на сцэне набывае рэчавы, не асацыятыўны,
)ШЮ ІШІІКН)
jiuo іті№.
прамы сэнс, y выніку чаго і нараджаецца іронія адносна агульнага змесгу падзей, знікае сур’ёзнасць будучай аперацыі. Больш таго, кожная фраза, ход думкі абыграны сцэнічнай пантамімай, своеасаблівы паралельны пластычны рад, зноў-такі іранічны ў адносінах да славеснага.
У выніку, усё, што адбываецца паміж Вальтэрам, які ўзнагароджвае свайго шалапутнага пляменніка Ульрыха (В.Нікіценка) ударам мятлы, і яго саўдзельнікамі камедыйнай парай сялян успрымаецца як забава, гульня. Больш таго, персанажы змовы пададзены праз традыцыйныя камедыйныя, чыста тэатральныя амплуа: камічны стары і яго бязглузды пляменнік, спрытныя ўцекачы-сяляне і тупаватыя стражнікі. Тут ёсць дзе разгуляцца фантазіі рэжысёра і акцёраў. Сцэны змяняюць адна адну, і падобныя яны да імправізацыйных тэатральных эцюдаў з тым ці іншым іранічным зернем.
Дзякуючы ігравой прыродзе спектакля ўзнікае падкрэсленая штучнасць, “тэатральнасць” страсцей герояў. Яны ўзмоцнены сцэнаграфічнымі і рэжысёрскімі прыёмамі. Скажам, разбурэнне сялянскага жытла людзьмі фохта выглядае як разбурэнне падобнага да цацкі, сабранага з кубікаў сельскага дамка, які змяшчаецца ў далонях рук акцёра. “Пакуты” сялян пададзеныя праз трукавы камічны дуэт дзябёлай жонкі (М.Якушава) і кволага мужа (А.Шароў), у душы якога раптам успыхвае пафас рэвалюцыйнай барацьбы. Выглядае эцюдна і сцэна пагоні, калі ўцякач мітусліва і нервова спрабуе ўгаварыць дапамагчыяму перабраццана другібокнеспакойнаіавозера. Рыбак (В.Молчан) адмаўляе, і тады на дапамогу прыходзіць высакародны Вільгельм (І.Фільчанкоў). Раскаты грому і кавалак палотнішча, што раздзімаецца ад ветру, імітуюць штармавое возера, у “бездань” якога спускаюць цацачную лодачку.
Г этак жа іранічна выглядаюць у другім акце сцэны Т эля, які адпачывае ў гамаку, і ягонай жонкі, а затым і паход з мэтай вызвалення Тэля, які ўзначальвае ягоная энергічная сяброўка (А.Лаухіна). Уся невялікая працэсія “выратавальнікаў-паўстанцаў” з тых жа камічных, ужо вядомых нам персанажаў, можа пры сустрэчы з п яным ландфохтам “ператварыцца” ў яблыневы сад, на рукі-галіны якога фохт вешае вялікі яблык, і ніяк не можа пацэліць у яго. У выкананні С.Жураўля ландфохт звычайны, закамплексаваны сваёй ардынарнасцю чалавек.
Значнасць персанажу тут вымяраецца не яго высакароднымі прамовамі ці ўчынкамі, а адмысловасцю, майстэрствам фокуса ці трука.
Другая страла аўтараў спектакля нацэлена ў сучасны жыццёвы, палітычны тэатр, у пафас сённяшніх сацыяльных страсцей. Безумоўна, было б больш проста і зразумела, калі б В.Катавіцкі паставіў Шылера так, як ён напісаны. Усур’ёз. Гэта выглядала б сапраўды надзённа і актуальна і выклікала б аналогіі з нашым часам. Драма Шылера спрыяльная глеба для гэтага.
Але ў тым і справа, што Маладзёжны тэатр сённяшняе жыццё ўспрымае таксама не вельмі сур’ёзна, без усялякага пафасу, таму выбірае ўсмешлівы, крыху скептычны погляд з боку на саміх сябе. Зроблена гэта ненадакучліва, натуральна. Дзякуючы знятаму з шылераўскай драмы пафасу спектакль дае магчымасць усвядоміць, што каііггоўнасць жыцця не ў палітычнай валтузні, не ў пропаведзі той ці іншай ідэі, г. зн. не ў мэце, якая на некаторы час аб’ядноўвае людзей, а ў самім працэсе чалавечых зносін.
Як смачна выпіваюць чарку за чаркай нашы тайныя змоўшчыкі ў спектаклі! 3 якой дзіцячай цікаўнасцю дамаўляюцца пра тайную сустрэчу ў гарах. 3 якім задавальненнем яны “плывуць па возеры”, або ажыццяўляюць сцэну пагоі-гі. Персанажы спектакля, і стражнікі, і ўцекачы,хутчэй супернікі, чым палітычныя ворагі, і сама гульня, спаборніцтва, яго відовішчнасць больш важныя, чым канчатковая перамога. Невыпадкова ўсе персанажы спектакля апрануты ў касцюмы і халаты, якія нагадваюць спартыўную форму дзюдаістаў, а мудрагелісты вензель Вільгельма Тэля служыць фірменным знакам спікера каманды. Ну, і безумоўна, смешна, калі падвешаны на шасце капялюш сімвал старой улады пераможцы-паўстанцьі спачатку хочуць разарваць, а пасля вырашаюць пакінуць, маўляў, будзе зараз знакам свабоды. Смешна, калі Вільгельм Тэль спрабуе ўцячы, пераапрануўшыся, падобна Керанскаму, у жаночае адзенне, і да т. п.
Тэатр прапаноўвае гледачу разам пасмяяцца над бязглуздзіцай і валтузнёй сённяшніх мітынгаў, змоў, палітычных дэкларацый і палацавых пераваротаў. I тым самым як бы ўзняцца над сітуацыяй, паглядзець на яе ўсмешлівымі вачыма. У гэтым сёння, магчыма, ёсць большая неабходнасць, чым рабіцца змрочнымі зласліўцамі, разлівацца жоўцю. Г эта погляд сапраўды маладзёжнага тэатра.
А што ж трэцяя страла? Т рэцяя страла б’е ў наш застарэлы стэрэатып ўспрыняцця спектакля скрозь палітызаваныя акуляры. Міжволі мы прывыклі чакаць ад “тэатратрыбуны” якіхсьці вялікіх сацыяльных ідэй, жыццёва важных, глабальных канцэпцый, асабліва пры пастаноўцы класікі. А тут нейкая несур’ёзная стыхія ігры, акцёрскія і рэжысёрскія эцюды, амаль студыйныя практыкаванні, тэатральныя эфекты з падаючым манекенам-страхаром, бутафорскія пачуцці, бутафорская атрыбутыка. I ніякіх сур’ёзных ідэй, глыбокіх пранікненняў у Шылера або сучаснасць. I паміж волі ўзнікаіоць думкі: a ці можа быць зроблены спектакль на суцэльных “адмаўленнях” (зместу, паэтыкі, пафасу шылераўскай драматургіі), магчыма, наогул не трэба было аўтарам спектакля браць Шылера для выяўлення сваёй сцэнічнай фантазіі? Маічыма, сапраўды, не трэба было.
Але з такім жа правам на існаванне паўстае і другі адказ: а чаму б і не? Усякае адмаўленне прадугледжвае сцвярджэнне. А ўрэшце, гэта ўжо не мае значэння, раз спектакль ёсць, спектакль адбыўся, калі ён прымусіў гледача ўсміхнуцца асабістым няшчасцям, крыху адысці ад сур ёзнай заклапочанасц; ў здабыванні хлеба надзённага, калі ён дапамог чалавеку хоць на хвіліну выскачыпь з варонкі падзей, якія зацягваюць ‘ нас усё глыбей і глыбей, зірнуць на сябе і людзей, што знаходзяцца нобач, з лёгкай усмешкай.
Аднак, пад канец, не магу адмовіцца ад спакусы кінуць тэатру стралу ў адказ. Густ тэатральнай ігры добры, але ён ніколі не заменіць рэальнасці жыццёвых страсцей. Тэатралізацыя сюжэта, калі яна так мала звязана з рэаліямі псіхічнага стану сучаснага чалавека, непазбежна выліваецца ў знаёмую сістэму тэаіральных масак. А яны не здальныя надоўга павялічыць унутраную каштоўнасц^ чалавечага існавання. Знойдзеныя ў “Незвычайным ілюзіёне Эрні” ігравыя прыёмы зараз, на матэрыяле шылераўскай драмы, вельмі часта робяць халастыя хады. Вельмі ўжо “Вільгельм Тэль” нагадвае студэнцкі спектакль...
КНІГІ ОНЛАЙН
