Старонкі тэатральнага жыцця Беларусі 1990-х гадоў
Таццяна Ратабыльская
Выдавец: Каўчэг
Памер: 232с.
Мінск 2000
Александр Б. Плотннков, тонкнй, как бы вытянутый вверх, с одухотворенным лнцом ннтеллнгента, сын своего отца н достойный партнер Борнсова. Александр также мучнтельно пережнвает душевный путь преступлення через кровь, подчнняясь тем же нравственным комплексам, пытаясь сделать выбор там, где его нет: освободнть Россню от “полусумасшедшего деспота ”,
лшо ітежП)
самому став убййцей, йлй освободйть власть от кровй, пролвв кровь человека? Н лйшь когда стал выбор: чья кровь прольется Александра йлй Павла, стать жертвой йлй палачом, Александр выбнрает второе, заранее обрекая заговор на бессмысленность й бесперспектйвйость.
Одна йз самых сйльных сцен в спектакле подпйсанйе Александром пряговора своему отцу. Только что Александр решйлся отказаться от заговора, но как всякйй слабый, неврастенйческнй человек, подверженный неуловвмо секундному порыву, вдруг возврашаст Палена й через спннку стула неуверенно ставйт подпйсь. Затем, обессйленный, валвтся на пол. Пален (Г.Крынкйн) в порыве благодарностй й верноподданйостй пытается поцеловать его руку, так й ползет за Александром, который в ужасе й омерзенян, как от дьявола, отстраняется от него.
Действне пьесы относйтся к рубежу XVIII XIX веков, т. е. с разнйцей в сто лет к моменту напнсання. Для Мережковского очень важна эта переклнчка веков (Петр I Павел I й современность, а сегодня мы добавляем еьце одно столетйе). Молодому поколенйю пьесы: Александру, Лйзе, Константнну дан отпечаток мнроошушснйя русского декаданса конца века медленного угасанйя, молодого старенйя, зажйво погребенной жйзнй, не желаюідей расцветать. Отсюда в пьесе возннкает образ Эврнднкй, погребенной в аду, к которому постоянно обрашаются Александр й Лнза (в спектакле он сушествует довольно формально).
Стйль пьесы, ее язык тончайшее сочетанйе культуры XVIII века й модерна, прйчем XVIII века, увйденного, конечно, глазамн той рафйййрованной цйвйлйзацйй, для которой этот век нмел свою особую прелесть (вспомнйм влюбленность в него Бенуа, Сомова, позже Цветаевой). Этот особый, чуть прйподнятый, чуть ораторскйй стйль, но с неврастенней й утонченностью псйхологйй й мвровоспрйятйя йного временн сушествует в йгре только О.Борвсова й Б.Плотннкова, во внешнем обляке ймператрнцы Л.Чурсйной (опалово-золотйстые, негромкне тона). К сожаленйю, сама постановка в целом совершенно вне всякого стйля. Временамй кажется, что йдут в плохом, провйнцнальном йсполненйй то лй сцены йз Чехова, то лй йз А.Толстого, то лй йз современной драматургйй.
Как сыграть арнстократйю, цвет нацйй, романтнзм военного блеска (онй ведь чйтают Вольтера, Руссо), возвышенность дум, речей, тона? нвкому не йзвестно. Но что это совершенно недоступно современной сцене вйдно сразу.
Как сказать: “Я зрю сквозь целые столетья” так, чтобы это был текст для нас? Борвсову как-то удается. Плотнйкову тоже. У остальчых целые блокй текста, как неразгаданные йероглйфы, провалвваются, не затрагйвая ум, душу, сердце актера н зрйтеля.
Аннушка О. Васйльева трогательна, человечна, естественна, но ведь это горнячная от сйлы, но нвкак не княгйня. Н пурпур ее выглядйт не как экстравагантяый смелый вызов, а как безвкусный пошлый маскарад. О сценографнческом решенйй тоже говорвть не прйходвтся. Пустота сцены й рез-
кое, несовместнмое сочетанне белого тюля н настоягцнх дров не создают нн образа спектакля, нн его драматургнн, нн настроення (художннк Н.Сумбаташввлн). Дрова, как н все псевдонародные сцены мужнков, разрушаюіцне тональность спектакля, слншком однозначны, конкретны, чтобы вступнть во взанмодействне с довольно абстрактной функцней тюля, настолько абстрактной, что он в большннстве сцен — просто тюлевая занавеска н не более того.
Что же, постановка пьесы Мережковского eiije раз показала, как трудно восполннть пропуіценные областн культуры, насколько потеряна у нас способность услышать нной язык, понять нную манеру обіцення, сыграть нной стнль отношеннй, как прнвыклн мы все к усредненному языку н способу взанмоотношеннй в жнзнн н на сцене.
Но нмея в современной сценнческой культуре такнх Павла н Александра, можно хотя бы надеяться на восполннмость нашнх обіцнх потерь.
1989 г.
даіші опк
*даіші опк
"ЭМІГРАНТЫ" С.МРОЖАКА Ў АКАДЭМІЧНЫМ ТЭАТРЫ
ІМЯ ЯНКІ КУПАЛЫ
На адкрытай з усіх бакоў сцэнічнай пляцоўцы, так што бачны каркас сцэны, стаяць жалезныя ложкі, разбіты ўмывальнік, стары стол са стракатымі бляшанкамі з-пад кансерваў. 3 адчыненых дзвярэй вышэйшага паверху нясуцца гукі рэстараннай музыкі, выходзяць людзі і выліваюць вядро з памыямі проста ўніз. Вада аблівае пана Х.Х., які вяртаецца з вакзала... Так, амаль з клаунады, пачынаецца спектакль у пастаноўцы Мікалая Пінігіна. Зверху яшчэ колькі разоў даляціць да нас танцавальная мелодыя, пачуецца звон бутэлек, абрыўкі балбатні...
...Гісторыя двух людзей, абагульненая да формулы сучаснага быцця чалавека. Звыклыя для пастановак гэтай п’есы Мрожака—антураж задушнага склепа ці другая сцэнаграфічна сціснутая, абмежаваная прастора, адведзеная для выціснутых з жыцця эмігрантаў, — у беларускім спектаклі адсутнічаюць. Рэчы не ўшчыльняюць, не ажыўляюць сцэну-склеп. Аголеная, нібыта пазбаўленая рэчаў сцэнічная прастора “ўцягвае” ў сябе і глядзельную залу: склеп утварае і сцэна, і глядзельная зала разам. Але слуп з металічнай сеткай шахты, размешчаны ў сярэдзіне пляцоўкі, разрывае замкнёнасць самой сцэнічнай карабкі. Яе рухомая вертыкаль дае магчымасць меркаваць пра існаванне іншай сістэмы жыццёвых каардынат, недаступных безыменным персанажам, дый безыменным людзя.м з партэра (мастак Уладзімір Жданаў).
Гэты спектакль не пра людзей-ізгояў, што не знайшлі сябе ў жыцці, не пра эмігрантаў і нават не пра нашае штодзённае існаванне, з ягоным трагізмам, кімсьці ўсвядомленым, а кімсьці неўсвядомленым; існаванне, якое сілкуецца ілюзіямі ці гэтыя ілюзіі топча... Сучасны свет рассечаны на дзве часткі: Захад Усход, капіталізм сацыялізм, белыя чорныя, арыйцы неарыйцы. I нашае мысленне, мабыць, такое самае плоскаснае, арыентуецца на нейкія ўмоўныя полюсы. Мы часам і не здагадваемся пра існаванне іншых сувязей, іншага жыцця, недаступных сучаснаму, ідэалагізаванаму воку.
Свет спектакля, таксама як і п’есы, распадаецца на розныя часткі, на процілегласці: верх ніз, сутарэнне паветра, рабства свабода, інтэлігент хам. Але полюсы гэтыя часцей аказваюцца ўяўнымі. (Праўда, рэжысёр нічога канчаткова не сцвярджае.) Спектакль ні на чым не настойвае, усё ставіць пад сумненне. Рабскай псіхалогіяй валодае не толькі рабацяга Х.Х. у выкананні А.Дзянісава, але і рэфлексуючы інтэлігент А.А. Г.Маляўскага; а на душэўную неўрастэнію ў гэтым спектаклі хварэе прыціснуты чорнарабочы, a не літаратар А.А.
3 першай сцэны А. Дзянісаў, худзенькі, малы, які не выклікае асацыяцый з фізічным здароўем, іграе Х.Х. (рабацягу, што тупее ад работы), чалавекам нервовым, узвінчаным, які раз-пораз хапаецца за сякеру або стукае па стале кулаком. Гэты хам не наіўны і не прастадушны, хоць і спрабуе іграць гэткую ролю травесці перад сваім інтэлектуальным суседам па ложку. Яго
партнёр, прымаючы ўмовы гульні, схільны да “тэатральнай’ позы і тэатральнага” жэсту.
Дзеянне спектакля рухаецца рыўкамі, амаль сутаргамі псіхалагічных выбухаў. Інтэлігент кожны раз разбурае вартыя жалю жабрацкія ілюзіі, якімі жыве і якія выдумляе бядотнік Х.Х. Так адбылося з ягонымі вакзальнымі забавамі, што скончыліся ананізмам у грамадскай прыбіральні, і з таннымі мяснымі кансервамі яны аказаліся харчам для сабак. Інтэлігент адкрыта правакуе Х.Х. на бунт, псіхалагічны выбух. Але пасля хвіліны прасвятлення ў Х.Х. наступае прыступ агрэсіі.
Са знікненнем ілюзій перапыняюцца і “тэатральныя” дачыненні персанажаў, яны робяцца больш жорсткімі, грубейшымі, больш драматычнымі. Моманты яднання герояў ва ўсведамленні яшчэ адной бездані ці беспрасветнасці жыцця; гэтыя моманты выбухаюць хвілінай нянавісці персанажаў адно да аднаго, яшчэ больш падкрэсленаю антаганістычнасцю.
Ці так ужо неабходна спазнаваць цынічныя ісціны рэальнага сучаснага жыцця? Вось пра што з пункту гледжання гуманізму сведчыць спектакль. Е н пра страту ілюзій і пра немагчымасць іх пазбыцца: праўда вызваляе чалавека ці чалавецтва ад ілюзій, але што застаецца замест іх? Цынізм? Мёртвая душа? Праўда смяротная для чалавека. Пасля імгненняў самаўсведамлення ў Х.Х. А.Дзянісава выбух не бунт і прьіступ агрэсіі. Калі ў Х.Х. аднята апошняя і галоўная ілюзія спадзяванне вярнуцца дадому, ён спрабуе павесіцца. 3 шаленствам ірве папяровыя грошы, назапашаныя пякельнай працай, ды хутка, як прахапіўшыся ад сну, усведамляе ўвесь адчай, што наследуе хвіліне вольнасці.
Спектакль Мікалая Пінігіна даследуе жыццё ў некалькіх вымярэннях. Мастацкая прырода яго не плоскасная, не алегарычная. Пра яго нельга сказаць: ёнпра ўзаемаадносіны інтэлігенцыі і народа, ці пра эміграцыю, ці пра дабрату і цынізм, хоць усё гэта ў ім ёсць. Калі ў першай частцы спектакля героі аб’яднаныя агульным лёсам, іх энергія накіравана на дачыненні з уяўным знешнім светам (успаміны, мары, рэальнасць), то ў другім акце душэўная энергетычная прастора звужана: я і ты, навошта мы разам? Ва ўнутраныя, глыбінныя сферы чалавечага існавання пераносіцца акцэнт спектакля. Людзей, якіх мы бачым на сцэне, аб’ядноўвае не толькі агульны лёс, вострая цікавасць і неадольнае прыцягненне процілеглых натур, але яны і вымушаны існаваць пад адным дахам, у адным сутарэнні, у адной краіне, у адным часе, у адной культуры. Гэта ўжо іншае вымярэнне спектакля не псіхалагічнае, не сацыяльнае, а экзістэнцыяльнае.
...У поўнай цішыні стаіць Х.Х. А.Дзянісава на стале, з вяроўкай на шыі. Разумны герой Г.Маляўскага асцярожна, фразамі сіліцца зняць напружанне. Уцягнуўшы натапыранага, нацятага як струна Х.Х. у будзённую справу ліст сваякам перад смерцю напісаць трэба, даводзіць яго да зрыву слёз і істэрыкі (і ліста, маўляў, скласці не здолееш!). Урачыстасць смяротнай мінуты не вытрымлівае такой будзённасці і бяздарнасці... Жыццё працягваецца,
)IUO IllthllttH)
трагедыя пераходзіць у фарс. Героі і памерці на сцэне не могуць, не дадзена ім гэта. Занадта раскошна і патэтычна! Сучаснасць не прымае і тых крох узвышанага, якія ёсць у падобнай “тэатралізаванай” смерці...
КНІГІ ОНЛАЙН
