Старонкі тэатральнага жыцця Беларусі 1990-х гадоў
Таццяна Ратабыльская
Выдавец: Каўчэг
Памер: 232с.
Мінск 2000
У спектаклі ёсць такія цудоўныя сцэны, як спатканне закаханых Анэі і Ізяслава (у ролях дэбютавалі выпускнікі Беларускай акадэміі мастацтваў). Тонкая пачуццёвасць і першае каханне з яго абвостраным перажываннем кожнага імгнення перадаецца не банальна, а, скажам, як лёгкае дакрананне доўгіх валасоў Анэі, якая гушкаецца на арэлях, да грудзей Ізяслава. Пацалунак у спектаклі цэлая гама перажыванняў, увасобленых пластычна: Ізяслаў “узлятае” па канаце і павольна спускаецца галавой долу да Анэі, як бы пазбаўлены цялеснасці, а Анэю, нібы ў сне, сама зямля перакочвае насустрач каханаму. Эмацыянальныя токі гэтай мізансцэны перадаюць хвалі, летуценні, адчуванні, ваганні пачуццяў, а не стандартныя абдымкі ды пацалункі.
Ізяслаў-Пацына перадусім воін і паляўнічы, які цудоўна валодае сваім целам; што да душэўнай рухомасці, то, магчыма, не яго віна, што “драматургія” яго пераходу ад веры бацькоў да чужой рэлігіі не вельмі абгрунтавана і нічога не змяняе ў вобразе здрадзіўшага маці княжыча-паляўнічага. Анэя-
* )І» lllthlltdD
адіші опг
Паплаўская запомнілася сваёй ломкасцю, безабароннасцю, чысцінёй, нейкай дзіцячай адданасцю, нават ахвярнасцю ці то ў каханні да Ізяслава, ці то ў паслухмянасці жорстка разважліваму Холаду (М.Кірычэнка).
Фінал спектакля, напэўна, задумваўся як заканчэнне сімвалічнага палявання Ізяслава на мядзведзіцу: маўляў, ці ж магчыма знішчыць усё цёмнае, страшнае, раз’юшанае ўлюдзях. Але тое, што ён выракся ідэі матчынай помсты і веры, неяк не стасуецца з вобразам Героя. Героя з яго не атрымліваецца. Фінальныя сцэны эмацыянальна не перакрываюць эпізод ахвяравання Анэі і таму застаюцца ў пэўнай пустаце.
Вопыт гістарычнага спектакля на сцэне тэатра Янкі Купалы, магчыма, не ва ўсім удаўся. Але ён, думаю, вельмі цікавы для гледачоў, і перспектыўны як нейкая ступень у новым для тэатра кірунку. Чамусьці за французскім ці ангельскім “гістарычным раманам”, “гістарычнай драмай” (А.Дзюма, В.Скот) бачыцца нешта захапляючае, з неверагоднымі прыгодамі, моцнымі страсцямі, глыбокім роздумам аб жыцці. Для нас пакуль што гістарычны спектакль гэта нешта пампезна-павучальнае і сумнае.
Як зрабіць, каб гісторыя была не толькі палітызаваным узорам для павучання і пераймання, а неверагодна цікавым “востравам скарбаў”? Вядома, і ў нас тое-сёе робіцца, і ёсць выключэнні напрыклад, гістарычныя творы К.Тарасава, У.Арлова, некаторых іншых пісьменнікаў. “Звон не малітва” таксама сцэнічны крок у гэтым кірунку. Гэта асабліва важна, таму што гістарычная тэматыка сёння найбольш распаўсюджаная.
1993 г.
ІДЫЛІЯ" НА СЦЭНЕ ТЭАТРА ЯНКІ КУПАЛЫ
I хто б мог падумаць, што пацьмянеўшая, відавочна састарэлая драматургія Дуніна-Марцінкевіча зробіцца падмуркам таго ўрачыстага ярка-тэатральнага відовішча, якое падарыў нам купалаўскі тэатр на спектакле “Ідылія”.
Дзевятнацатае стагодзе, век Дуніна-Марцінкевіча асацыіруецца намі з тым малюнкам, які прапануе першая заслона спектакля: тыповы панскі дом у стылі класіцызму, брычка, запрэжаная чацвёркай коней, набліжаецца да маёнтка. Гэтая заслона — без колеру, яна быццам чорна-белы фотаздымак ці графічная застаўка да кнігі. Але аўтары спектакля, рэжысер М. Пінігін і мастак 3. Марголін, кампазітар У. Кур’ян, не жадаюць бачыць Дуніна-Марцінкевіча ўтакой вось “рэалістычнай” чорна-белай праекцыі, яныўвогуле не прагнуць аніякай “гістарычнай праўды”. I таму ствараюць на сцэне цудоўную тэатральную казку, у якой магчыма ўсё: стыль барока і галандскі роспіс, жывы аркестр на заднім плане і астролагі, балет, жанравыя танцы і оперныя арыі.
Такая раскоша, пышнасць абрамлення просценькага лібрэта Дуніна-Марцінкевіча адпавядае, між іншым, жанру пастаралі, прыдворнай пастаралі, якая на ўсе часы і ва ўсіх краінах разгортвалася як шыкоўнае, пастановачнае пышнае відовішча, са складанай машынерыяй, сцэнічнымі эфектамі, балетнымі дывертысментамі, што знітоўваліся зусім прымітыўным сюжэтам.
Здавалася, такая пампезная цяжкая аправа мусіла засланіць канчаткова, зацямніць першааснову, у дадзеным выпадку, п’есу Дуніна-Марцінкевіча. Але ж не. Наадварот, і твор XIX стагоддзя заззяў незвычайнымі фарбамі.
Кансшне, усё, што адбываецца ў п’есе-лібрэта “Сялянка” — бутафорыя. Але сюжэт і пададзены ў спектаклі як бутафорыя. Іншая справа, што змест пастаноўкі зусім не зводзіцца да сюжэта.Усё, што мае дачыненне да яе, — касцюмы, сцэнаграфічны вобраз, акцёрская ігра — зроблены якасна, таленавіта. Гледачы пляскаюць у далоні, захапляючыся рознымі праявамі спектакля: сцэнаграфіяй альбо акцёрскай рэпрызай, выкананай арыяй, касцюмам, маляўнічай мізансцэнай, музыкай У. Кур’яна. I гэтыя рэчы і з’явы сапраўды існуюць як бы ў адным рэчышчы відовішча.
Таленавітае выкананне кожнага элемента спектакля кідае водбліск і на саму п’есу. У рэшце рэшт, ці не ўсё роўна што іграць, казку пра неміласэрную прынцэсу Турандот, альбо вынаходлівую паненку-сялянку, якая прымусіла закахацца і застацца ў родным маёнтку парыжаніна-кузена?
У пастаноўцы купалаўскага тэатра на самой справе адчувальны вахтангаўскі дух. Е н дыхае з першых імгненняў спектакля. I нават не столькі ў нейкіх фармальных пераклічках, накшталт пераапранання ў нас на вачах “рэальных” сялян у пейзан у раскошных касцюмах з набіўной тканіны. Але вось выходзіць на сцэну яна, цудоўная паненка-сялянка — Зоя Белахвосцік, з вочкамі, што зіхацяць як зоркі, з голасам, што дрыжыць ад празмернасці эмоцый, уся нібы нацягнутая і трапяткая струна, і бярэ такую высокую ноту
даішюпк*
)IUO IWhllttll)
у градацыі пачуццёвай напружанасці і экзальтацыі, што яе хапае каб зарадзіць усіх персанажаў і затрымаць да канца спектакля. У Юліі — 3. Белахвосцік — утрыравана ўсё: экзальтаваныя ўспаміны пра дзяцінства, дзіцячы патрыятызм, жаданне правучыць кузена Караля, і галавакружэнне ад уласнага смелага плана. Кожныя слова, фраза, эмоцыі — рэльефныя, пададзены “тэатральна”, адыграны. I гэта датычыцца не толькі 3. Белахвосцік. Па сутнасці, ва ўсіх персанажаў кожнае слова, параўнанне ці паварот думкі робяцца рэпрызай.
Гэта і складае амаль фізічна адчувальную шчодрую радасць пражывання кожнага імгнення, сцэнічнага і сюжэтнага, радасць гульні, фантазіі, творчасці.Гэта і прымушае ўспомніць легендарную вахтангаўскую “Турандот”. Атмасфера ўрачыстага свята, творчай радасці пераважвае бутафорыю падзей, ператварае лібрэта Дуніна-Марцінкевіча ў чароўна-вытанчаную, тэатральную каэку-сон.
“Кожнае слова сачыцца яго мінулымі выкарыстаннямі ”, — гаварыў А. Франс. Кожны герой “Сялянкі" на сцэне купалаўскага тэатра — своеасаблівая сцэнічная рэтраспекцыя. Персанаж падаецца не сам па сабе, а праз серыю тэатральных масак, праз водбліскі сцэнічных тыпаў і амплуа.
Ах, як лёгка танцуе Юлія балетны дывертысмент, як выразна і рупліва пяе, а які прыгожы ў яе “сялянскі ўбор” — з лепшых шоўкаў, з вышыўкай, ну проста твор мастацтва. Дарэчы яна можа знайсці агульную мову і з грубаватым Навумам, і з сярдзітым камісарам. Яна такая майстрыха спектаклі ўчыняць, ну проста Разіна і Сюзана з “Севільскага цырульніка” ў адной асобе! Яна сапраўды перажывае за кожнага “закаханага”, што залятаецца да яе, і прызначае спатканне, а пасля любуецца створаным. Яна з захапленнем падыгрывае партнёру і ўмее прыстасавацца да кожнага. Напрыклад, сыграць “наіўнасць” і “прастадушную неразумнасць” з камісарам і ягонай раўнівай жонкай; прэтэнзію на шарм з французскім пранонсам — у віртуозным дыялогу з Жанам, і ў рэшце рэшт ўсесціся на падлогу і лузаць семячкі ў скарагаворцы дзелавых заручын з Навумам. Навошта яна ўсё гэта робіць? Ну уж, вядома, не з-за кахання (ці наўрад яна памятае свайго прапаўшага кузена-эмігранта). Можа, з-за гарэзлівасці, свавольства? 3 нагоды прыроднага лішку энергіі? Яна ж прыроджаная артыстка, гэтая Юлія!
3. Белахвосцік існуе ў двайной масцы паненкі-сялянкі і адначасова парадзіруе яе. Напышлівы пафас і наіўная грубаватасць паэтычных параўнанняў пададзены актрысай з іранічнай безагляднасцю. Гэтае спалучэнне экзальтацыі і майстэрства інтрыгі персанажа, ігравая самааддача актрысы, іранічная рэльефнасць падачы матэрыялу і ствараюць прывабнасць сцэнічнага вобраза. Дарэчы, прыблізна ў гэткім жа кірунку “іранічнага пафасу” стварала вобраз Аленкі 3. Белахвосцік у “Тутэйшых”.
Татуля Юліі — Ян Дабровіч, у выкананні Г. Маляўскага, які патурае дачцэ ва ўсіх яе штукарствах, з’яўляецца на трохколёсным ровары, што выклікае нечаканы камедыйны эфект. А ўласна кажучы, чаму б і не? Калі Бела-
русь — цэнтр Еўропы і выглядае амаль “Вялікай Галандыяй”, чаму не з’явіцца тут Дабровічу ў ангельскім дарожным касцюме ў клетку і на веласіпедзе замест дрожак! Усё гэта, як і стылізаваныя нацыянальныя і гістарычныя касцюмы, выглядае дэкаратыўна і намякае на чакаемую “дэтэктыўную” інтрыгу.
Пара Караль--Жан, якіх з такой нецярплівасцю чакаюць у маёнтку і дзеля якіх распачынаецца ўвесь сыр-бор, едуць з Парыжа... таксама на ровары, ды не на простым, а на падвойным -цыркавым. I іграюць першую сцэну В.Рэдзька (Караль) і В. Манаеў (Жан) як доўгую рэпрызу двух “кавёрных” клоўнаў: Белага і Рыжага. Яны і апрануты напачатку ў клоўнскія ўборы: ярка-жоўтыя, у чорныя палосы нацельнікі, чаравікі на босую нагу. Іх дуэт выконваецца на вастрыні зграбнага хуліганства.
Сустрэча Югасі і Караля — дыялог хутчэй пластычны, як у балеце : з ахамі, охамі, перабежкамі ўздоўж і ўпоперак сцэны. Югася як бы падштурхоўвае Караля ўступіць у нейкую іншую гульню, узяць на сябе другое амплуа.
He толькі маскі клоунаў убачым мы ў дуэце блудных сыноў, што вяртаюцца з далёкага замежжа. Па ходу дзеяння Караль і Жан некалькі разоў зменяць свае асноўныя маскі.
У сцэне хлебасольнага прывітання маладога пана ў бацькоўскім доме Караль ператвараецца. Знікла грымаса грэблівасці, ён выступае ўжо ў ролі лірычнага героя-палюбоўніка. Змяняецца знешняе аблічча: на ім ужо не жоўтае трыко, а элегантны чорны фрак, што нечакана прыгожа сядзіць на Каралў, прылізаныя валасы, какетлівы закрунтасік на ілбе, пранікнёны нізкі барытон, чырвоная кветка на грудзях, грымасы і рухі аперэтачнага героя. Е н -чуллівы і ўразлівы да непрытомнасці, схільны да дыяганальных мізансцэн. Але ў Каралі — В. Рэдзькі ўсё роўна застанецца нешта ад папярэдняй маскі Белага клоуна — пластыка прыроджаннага міма, бледны твар, скрозь застылую міміку якога выглядвае П’еро.
КНІГІ ОНЛАЙН
