Старонкі тэатральнага жыцця Беларусі 1990-х гадоў
Таццяна Ратабыльская
Выдавец: Каўчэг
Памер: 232с.
Мінск 2000
Вакзал, намаляваны на лёгкай, напаўпразрыстай заслоне ў спектаклі “Безымянная зорка” (рэжысёр М.Пінігін), робіцца сімвалам мары, імкнецца да мора, да святла, да вялікага свету. Замкнёнае правінцыйнае жыццё нявечыць людзей. Па сцэне мітусяцца востра-характарныя маскі-персанажы (асабліва яркія вобразы ствараюць П.Адамчыкаў — Начальнік вакзала і І.Рымарава — Мадмуазэль Куку). Гэта нейкія бясполыя істоты, “заціснутыя” у межы інструкцый, становішчаў, сацыяльнага статуса, маральных норм і ўласных страхаў. Чалавеку застаецца толькі марыць. Але няздзейсненая мара нараджае ўбогіх, косных людзей альбо “вар’ятаў” (паэтаў, кампазітараў, астраномаў).
Калі ж мы перастанем атаясамліваць сябе з вялікім вакзалам, міма якога імчаць цягнікі, калі перастанем з тугой пазіраць на чужое жыццё і аддаваць яму чэсць?..
І996 г.
* прошп іттжі
ТЖШШН шші
афійса c а^блс&асцс ftztfcttcyfabc ^(мломЯьа слеісбпсмслЯў
Кожны раз, кожны год развітанне з акцёрскім курсам становіцца святам са шчымлівым настроем, святам са слязамі на вачах. Кожны акцёрскі курс са сваімі педагогамі імкнецца паказаць свае самыя лекшыя якасці як калектыўнага арганізма, перш-наперш студыйнага тыпу. I менавіта гэты дух курса адной сям’і вабіць гледачоў, узрушвае эмоцыі. I кожны раз хочацца, каб пэўная акцёрска-рэжысёрская сям’я не распалася, а працягвала існаваць сумесна, адным калектывам.
Але жыццё распараджаецца інакш, і часцей вырваны з калектыўнай сям’і малады акцёр трапляе ў зусім іншы мікраклімат тэатра, дзе аб студыйнасці не мае сэнсу казаць і дзе трэба даказаць, што ты ёсць сам-насам, як індывідуальнасць, асоба з характарам, сілай волі і прафесійнымі навыкамі. I тут часцей за ўсё нашы студэнты становяцца безабароннымі. Мала хто гладка перажывае рэзкі злом паміж студэнцкай роўнасцю, узаемадапамогай і жорсткімі ўмовамі існавання ў сталічнай ці правінцыйнай трупе, дзе ты аказваешся “адным воінам у полі”.
I таму жанр дыпломнага спектакля ўсё болей і болей набывае рысы “настальжы”, ператвараецца ў шоу, дзе кожны мае сваё сола, уласную выхадную партыю, якую ён іншым разам зусім не хутка зможа паўтарыць у прафесійным тэатры. Дыпломнікі дэманструюць зафіксаваныя ўдалыя эцюды-імправізацыі, нумары трэнінгу, перанесеныя на тэкст Шэкспіра ці арганізаваныя ў канцэрт-шоу. Калі паглядзець афішу дыпломных спектакляў апошняга дзесяцігоддзя, мы ўбачым, што цэнтрам праграмы ледзь не кожнага выпуску акцёраў станавіўся ці студэнцкі канцэрт, ці эстрадным спосабам разыграны Б.Брэхт, на нумары разбіты Шэкспір альбо іншы аўтар. Гэта агульная тэндэнцыя. Можна ўспомніць “Жаніцьбу Бальзамінава” А.Астроўскага 1990 г. на курсе А.Бутакова з падкрэслена жанравай, вадэвільнай ігрой акцёраў і, у першую чаргу, з рэпрызным існаваннем В.Рэдзькі. Ці спектакль “Іграем Шэкспіра” 1991 г. на курсе А.Андросіка, які складаўся з асобных сцэн з камедый і трагедый англійскага класіка. Спіс доўжаць “Ілюстрацыі” паводле Д.Хармса (курс В.Маслюка), “Любоў — кніга залатая” А.Талстога (курс У.Мішчанчука), “Шлюбны вэксаль”Дж.Расіні (курс А.Ляляўскага), “Старыя жарты на свежай саломе” (курс А.Каляды), “Сон у летнюю ноч” Шэкспіра (курс В.Раеўскага).
Паўнавартасны, паўнаметражны спектакль па добрай класічнай драматургіі, спектакль з працяглым псіхалагічным дзеяннем, “доўгага мыслення” — усё часцей адыходзіць на другі план. Я нават сказала б, яго рэальная адсутнасць вуаліруецца дыпломнай афішай. Калі прыгледзецца ўважліва — апошнія дзесяць, а мо і болей гадоў класічныя назвы хавалі выбарачныя “сцэны з ...” ( таго ці іншага класічнага твора). “Варвары” М.Горкага, “Месяц у вёсцы” І.Тургенева, “Лес” А.Астроўскага, “Васа Жалязнова” М.Горкага не былі
прачытаннем класікі, былі толькі эпізадычным знаёмствам з ёю. Класічная п’еса скарачаецца, нават змяняе назву. ( Натуральна, потым і на прафесійнай сцэне мы бачым кастрыраванага Шэкспіра, скарочанага Астроўскага). * Рэжысёрам і педагогам зноў-такі хочацца па павольна разгорнутай канве твора зрабіць мантажную кампазіцыю, эцюдна-канцэртныя варыяцыі.
Канешне, падобная структура спектакля звязана з сучасным кліпавым мысленнем, са зменай рытму жыцця. Але яна прывучае акцёра мысліць кароткімі дыстанцыямі, часта — бліскучым, яркім, эфектным, але — эпізодам . I душэўнае жыццё сцэнічнага пресанажа разглядаецца як голая псіхічная энергія, змешчаная ў рамку эпізода. Выдатна падрыхтаваныя ў пластычным і псіхафізічным плане нашы студэнты губляюцца, калі трэба паказаць (прабачце за банальнасць) “жыццё чалавечага духу”, стварыць энергію думкі, працэс мыслення на сцэне. Эфектна-нумарная пабудова большасці дыпломных спектакляў прывучае да драматургіі стварэння вобраза, якую я б назвала драматургіяй дыскрэтнай статыкі , гэта значыць, каскаду знойдзеных і зафіксаваных псіхапластычных масак ці масачных вобразаў. Дынаміка спектакля ўзнікае ад рытму змены масак, а не з унутранай логікі развіцця. Дыпломныя спектаклі, дзе назіраюцца спробы маладога акцёра стварыць унутранадынамічны, не эпізодна-мантажны вобраз, можна пералічыць па пальцах: “Вішнёвы сад” А.Чэхава(курс В.Маслюка), “Азірніся ў гневе’’ Дж.Осбарна (курс Л.Манаковай), “Цудоўная нядзеля для пікніка” Т.Уільямса (курс А.Андросіка), “Нора” Г.ібсена (курс А.Каляды), “Месяц у вёсцы”І.Тургенева (курс В.Раеўскага).
Іншая справа, наколькі ўдаецца дасягнуць мэты. Звычайна такія пастаноўкі не выйгрышныя для жанру шоу дыпломнага спектакля, не эфектныя. Невыпадкова адзін з выкладчыкаў акцёрскага майстэрства Ф.Варанецкі прыходзіць да высновы аб магчымай вартасці “ціхага” спектакля. Невыпадкова загадчык кафедры акцёрскага майстэрства і рэжысуры Л.Манакова так кранальна сур’ёзна ставілася менавіта да ўвасаблення осбарнаўскай п’есы, бо бліскучыя, каскадныя “Лысая спявачка” і “Безыменная зорка” і без таго яркімі маланкамі асляпілі гледачоў. У лірычнай споведзі “Азірніся ў гневе" студэнты паказалі магчымасць тонкага псіхалагічнага існавання.
Адчуваючы тугу па таму ж “ціхаму”спектаклю, У.Мішчанчук, дэкан тэатральнага факультэта, на сваім выпускным курсе ўзяўся рабіць “Фантазіі Фарацьева” А.Сакаловай. Я памятаю, як доўга, цяжка шукаў рэжысёра на ібсенаўскі матэрыял А.Каляда, прарэктар акадэміі, выпускаючы курс студэнтаў-чытальнікаў у 1994 годзе. Але, відаць, падобных спроб са скразным псіхалагічным дзеяннем надта мала ў дыпломнікаў. Нашы студэнты ярчэй выглядаюць у рознага роду шоу, канцэртных праграмах, вадэвілях, фарсавых камедыях, нават у драме абсурду.
Арыентацыя тэатральнай акадэміі можа, ёсць і павінна быць не на сучасны тэатр, а на, умоўна кажучы, перспектыўны тэатр. Мы можам глядзець на два-тры крокі наперад, арыентуючыся на нейкую ідэальную мадэль тэатра.
оов іштжі
ТЖМПШЙ ШЮ
Тэатральная школа павінна спалучаць прагматычныя задачы папаўнення рэальных калектываў і знаходзіцца ў свабодным палёце — рыхтаваць акцёра, здольнага тварыць будучы тэатр. Сённяшняя скіраванасць тэатральнай педагогікі акадэміі — гэта акцёр універсальнага тыпу, “сінтэтычны“ акцёр, які не только валодае голасам, псіхічным станам, целам, але здольны да розных спосабаў акцёрскага існавання — традыцыйных і нетрадыцыйных ( інакш кажучы, валодае прыёмамі, скажам, масачнага і псіхалагічнага тэатра, імправізацыяй).
I ўсё ж такі, як дапамагчы нашаму выпускніку не згубіцца ў жорсткіх умовах сучаснага тэатра, не зламацца? Мяркую — толькі працуючы над персанажам, якога яшчэ Гегель акрэсліўяк “пластычна вылучаная індывідуальнасць”. Прымерыць на сябе Асобу, паспрабаваць напоўніць яе духоўнай ці душэўнай энергіяй, не падмяняць энергію думкі істэрыкай. Ці, як працытавала Л.Манакова Джорджа Стрэлера:”У тэатральнай школе найперш навучаюць існаваць у свеце, разумець яго і імкнуцца яго змяніць. А тэатр — потым...”
1999 г.
4. Ул.Андрэеў—Дарогін
1. С.Станюта і І^Дзянісаў (“Гаральд і Мод”) 2-3. Г^Дзягілева 4. Ф. Варанецкі 5. Р. Янкоўскі
5
1
1. Э.Гейдэбрэхт. Эскізы дэкарацый да оперы "Дзікае паляванне караля Стаха”
2. Э.Гейдэбрэхт. Эскізы дэкарацый да балета “Рамэа і Джульета”
3. В.Лесін. Макет да спектакля “Генералы у спадніцах', Брэст
1. Д.Мохаў. Макет спектакля 'Трыо мі мінор”
2. А.Фаміна. Макет да спектакля "Сымон—музыка” З.А.Салаўёў. Эскіз да “Несцеркі"
2
/
2
1. Ю. Сідарау
2. Т.Кокштыс— Кароль Л'ір 3,4. “ Розыгрыш" .тэатр
“Вольная сцэна’
5. “Двое на арэлях”, Маладзечна
4
Студэнты
Беларускай акадэміі мастацтваў
‘Сон у летнюю ноч ’
‘Безыменная зорка
апублікаваных прац кандыдата мастацтвазнаўства, дацэнта Беларускай Акадэміі мастай,тваў РАТАБЫЛЬСКАН Тацйдіны Анатольеўны
а) Навучальна-метадычныя прайы
1. Гісторыя замежнага тэатра. Праграма лекц. курса. Мн.: Беларуская Акадэмія мастацтваў/БелАМ /,1991.
2. Уводзіны ў тэатразнаўства. Праграма семінара для зав. аддз. спецыяльнасуі "тэатразнаўства '. —Мн.:БелАМ,1991.
3. Уводзіны ў тэатразнаўства. Праграма семінара для дз'снн. аддз. "тэатразнаўства" .-Мн.:БелАМ,1996.
4. Тэатральная крытыка. Метадычны дапамож. да семінара,Мн.:БелАМ,1997.
3. Тэатральная крытыка. Праграма семінара.-Мн.:БелАМ,1997.
6. Гісторыя тэатра Заходняй Еўропы і Амерыкі. Праграма лекц. курса для спец.”тэатразнаўства". — Мн.:БелАМ,1997.
7. 3 гісторыі сусветнага тэатра /ад антычнасуі да XVIII стагоддзя/. Цыкл лекцый.— часопіс “Народная адукацыя", Мінск,1996, N2; Народная адукацыя, 1996.N3-12; Народная адукауыя, 1997, №1-3,3
8. Складанне і падрыхтоўка тэкстаў зб. навук. прац прафесарскавыкладчыцкага складу і аспірантаў БелАМ “Беларускае мастай,тва:традыуыі і сучаснасуь".-Мн.:БелАМ, 1996. 258с.
Тамсама артыкул: “У дыялогу з традыцыйнай формай" (да тыпалогіі сучаснага спектакля).
9. Гісторыя тэатральнай крытыкі. Праграма лекцый. Мн.: БелАМ, 2000.
6) Навуковыя працы, артыкулы, эсэ, нататкі...
1. В студйй кйноактера.— Неман,Мн.,1984№9 ( в соавторстве с В.Мальценым )
2. Характеры й положенйя (Драматургйя А.Володйна 1970-1980 годов).— В кн.:Мйр современной драмы. Л.,1983.
3. Знайсці паэзію ў чалавеку. — Мастацтва Беларусі.1987,N6.
4. Вяртанне Ляміна.—ЛіМ, 1987, 16 студзеня.
5. Спыніся, імгненне (нататкі з выставы тэатральных мастакоў).— Тэатральны Мінск,1989, N2.
6. Гамлет-88. — Мастацтва Беларусі,1989№3.
7 Каласы пад сярпом.— Тэатральны М'інск, 1989,N3.
КНІГІ ОНЛАЙН
