Жніўныя песні
Выдавец: Навука і тэхніка
Памер: 816с.
Мінск 1974
10 Пераход мажору ў мінор або да «нейтральнага» значэння лада іншы раз адбываецца па чыста суб’ектыўных прычынах. Пры выкананні шматстрофнай песні, асабліва калі яна выконваецца ў высокай тэсітуры, можа проста паступова асядаць голас.
вітых жанрах беларускай народнай песнятворчасці пры пераходзе танальнасці ў сваю паралель адваротнага вяртання звычайна не адбываецца. Відаць, тут мы маем справу са своеасаблівай мутацыяй унутры жанру, мутацыяй, накіраванай на дахейшае развіццё яго структурных якасцей. У другой песні (70) адбываецца пераход з мажору ў паралельны мінор і замацаванне ў ім.
Акрамя тэрцыі, у «жніўным ладзе» пераменнае значэнне мае VII ступень (калі яна ёсць). Тут не заўсёды ясна выражанае натуральнае або гарманічнае значэнне ўводнага тону. Яго ладавае значэнне звычайна адбываецца ў залежнасці ад меладычных умоў выкарыстання. Аднак больш адпаведным стылю з'яўляецца натуральны ўводны тон.
Зрэдку ў жніўных напевах сустракаецца II паніжаная ступень— своеасаблівы элемент фрыгійскага лада. Яна таксама мае пераменнае значэнне ў залежнасці ад меладычнага руху: пры сыходным руху яна паніжана, пры ўзыходным натуральная. Эпізадычна сустракаюцца ў жніўных песнях і іншыя ладавыя схемы, аж да трыхордавых. Магчыма, гэта рэдкая мясцовая асаблівасць або вынік зусім блізкага кантакту з якім-небудзь іншым жанрам.
Ладавыя магчымасці жніўных песень параўнальна абмежаваныя: трычатыры гукі. Праўда, малая колькасць у значнай ступені кампенсуецца якасцю: пераменным значэннем некаторых ступеней, асабліва тэрцыі. I ўсё ж нават у гэтых умовах жніўныя напевы засталіся б у многім стандартнымі, калі б не іх найбагацейшая, вынаходлівая, іншы раз вытанчаная рытміка.
Наўрад ці ёсць магчымасць сістэматызаваць асобныя рытмічныя ўтварэнні — яны надта разнастайныя і пераменлівыя. Часта зменлівы метрарытм робіць уражанне вялікага прастору, процілегласці. Рытміка жніўных напеваў развіваецца, можна сказаць, у пастаянных дыялектычных супярзчнасцях. Метрычныя перабівы, несіметрычныя рытмічныя матывы, незвычайнае чаргаванне кароткіх і працяглых долей цяжка паддаюцца дакладнаму мётрычнаму ўліку. Таму ў натаванні жніўных напеваў часта адсутнічаюць абазначэнні метра або гэты метр індывідуальны для кожнай фразы.
Большасць публікуемых запісаў падзяляецпа толькі па паўстрофах, хоць іншы раз магчымы і больш дробныя падзелы. Раннія публікацыі часта давалі адзіную метрычную канву, уніфікаваную з пункту гледжання прафесійных норм. Трэба сказаць, што да многіх напеваў гэта сістэма дастасавальная. Напевы з дакладнай метрычнай структурай характэрны як для некаторых раёнаў, так і для пэўнага кола песень увогуле. Тут таксама значную ролю адыгрываюць умовы, у якіх выконваецца песня. Натуральна, што чыста працоўныя песні слаба выяўляюць рэгулярную метрычнасць; песні, якія выконваюцца ў час адпачынку і ў дарозе, выяўляюць яе больш адчувальна. Праўда, і тут ёсць свае мясцовыя традыцыі, якія патрабуюць часцей за ўсё «цягнуць» жніўную песню, у якіх бы ўмовах яна ні выконвалася.
Метрарытмічнай гнуткасці жніўных напеваў у многім садзейнічаюць інтанацыйныя ячэйкі, звязаныя з перахопліваннем дыхання, і шматлікія ферматы, якія з'яўляюцца важнейшай стылістычнай прыкметай гэтых напеваў. Фермата — паказчык майстэрства выканаўцы, прыём, які садзейнічае павышэнню эмацыянальнага накалу спеваў. Працягласць ферматы дасягае іншы раз 16 асноўных рытмічных адзінак (пры восьмай — дзвюх цэлых hot). Фермата ў той жа час — паказчык члянення формы. Іменна на ёй заканчваецца паўстрафа ці значная фраза ўнутры яе. Гэта нібы астраўкі чыстай вакалізацыі сярод драматычных або апавядальных меладычных эпізодаў. Усё рытмічнае (і меладычнае) развіццё накіравана да ферматы. Яна—-кульмінацыя (пры адсутнасці гукавысотнай вяршыні ў тэрцавым ладзе) гукавой хвалі. Таму папярэдняе рытмічнае развіццё часта мас паскораны характар. Асабліва звяртаюць увагу недацягнутыя «да цотнасці» рытмічныя долі. Так, сярод чвэрцяў трапляецца аднолькавая восьмая або чвэрць з кропкай, якая не мае свайго падаўжэння:
пай — шла ла да ро w зе
Паскораная рытмічная пульсацыя праяўляецца і ў частым выкарыстанні трыольных пабудоў, у тым ліку тых, што маюць так званую ламбардскую структуру:
Вельмі часта рытмічная канва першай страфы ў жніўных песнях не супадае з наступнымі. Акрамя рознага складабудавання верша вялікую ролю тут адыгрывае чыста суб'ектыўны момант — мастацтва выканаўцы. Але і пры гэтым важнейшыя раздзелы формы, у прыватнасці кадэнцыі, маюць, як правіла, ідэнтычны рытмічны малюнак.
У цэлым рытміку жніўных напеваў можна аднесці да «нерэгулярна часавымяральнай». Акцэнт галоўным чынам выяўляецца ў доўга вытрыманых гуках. Нерэгулярнасць — у спалучэнні квадратных і неквадратных рытмічных пабудоў. Да таго ж у жніўнай песні мноства і такіх цяжкіх для адліку рытмічных фігур, як наступныя:
Увогуле ўзнаўленне жніўнага напеву па скрупулёзна дакладнаму запісу з’яўляецца амаль безнадзейнай справай. Аднак болып просты запіс таксама не перадае ўсіх яго інтанацыйных нюансаў. Вядома, што па-сапраўднаму зразумець і ацаніць народную песню можна толькі тады, калі пачуеш яе натуральнае гучанне. Hi да якога іншага жанру беларускага фальклору гэта так не адносіцца, як да жніўнага.
Чыста меладычныя асаблівасці жніўных напеваў у многім вызначаюцца асаблівасцямі іх ладавай структуры. Але як і рытміка, мелодыка таксама прыцягвае шмат дадатковых сродкаў выразнасці. Да апошніх у першую чаргу адносіцца арнаментыка. Мелодыка жніўных песень адрозніваецца ў гэтых адносінах ад іншых жанраў багаццем мардэнтаў, вібрата,фаршлагаў (адзіночных і падвойных), групета і інш.
Найбольш тыповая структура жніўнага напеву — дзве меладычныя хвалі. Абедзве яны сваімі краямі абапіраюцца на танічны гук:
У канцы і ў пачатку кожнай фразы-хвалі можа прысутнічаць субкварта або яе прыдыхальныя намёткі. Акрамя таго, канец страфы часта суправаджаецца глісандыраваным уздымам уверх (радзей уніз) на фіксаваную або няпэўную вышыню, амаль да актавы. У калектыўным выкананні гэты канчатак гучыць як своеасаблівы веер разыходзячыхся ўверх і ўніз ліній (124). Заключны ўздым на глісанда адбываецца або на галоснай апошняга складу тэксту, або на ўстаўках «гэй», «у», «гу». Два апошнія выклічнікі характэрны таксама і для вяснянак. Выкарыстанне «гуканняў» назіраецца не ўсюды, а ў асноўным у паўднёва-ўсходняй частцы рэспублікі, дзе яны пераклікаюцца з аналагічнымі «гуканнямі» ў суседніх абласцях РСФСР і Украіны п.
Асновай распеву абедзвюх меладычных фраз-дуг з'яўляецца лада-меладычная формула, упершыню выведзеная 3. Эвальд 12--
Дакладнае ўвасабленне гэтай формулы можа быць рознабаковым, але галоўны яе інтанацыйны сэнс — хуткі пад'ём да тэрцыі лада і затым павольны ад яе адхіл — можна прасачыць у большасці напеваў.
11 Пра гэта гл.: К. Квнтка. Об областях распространення некоторых тнпов белорусскнх календарных н свадебных песен. Зб. «Белорусскне народные песнн». Склад. 3. В. Эвальд. М.—Л., 1941.
12 3. В. Э в а л ь д. Соцнальное переосмысленпе жннвных песен белорусского Полесья. «Советская этнографня», 1934, № 5, стар. 22.
Часцей за ўсё два асноўныя распевы ў паўстрафе, своеасаблівыя кульмінацыі, знаходзяцца на апошнім і трэцім ад канца складах. Есць таксама распевы прыватнага значэння, як бы паступовы падыход да кульмінацыі. Больш важкім па працягласці і акцэнтнасці з’яўляецца апошняе ў паўстрафе зацягванне гуку; трэці ад канца склад іншы раз не вылучаецца зусім. Распевы (тут мы маем на ўвазе і простае падаўжэнне гуку — фермату) часцей за ўсё адбываюцца на I і Ш ступенях лада. Пры гэтым першы раскеў прыходзіцца на III ступень, апошні — на I. У агульным інтанацыйным развіцці выкрышталізоўваецца тэрцавы зверху ўніз ход, які звычайна асацыіруецца ў старадаўняй мелодыцы з заклікамі. Радзей сустракаюцца размяшчэнні абодвух распеваў у паўстрафе на I ступені і яшчэ радзей — на III. Сустракаюцца таксама прыпынкі на II і нават на VII ступенях. У апошнім выпадку, у мінорным ладзе, у напеў уводзяцца элементы секундавай пераменнасці, якая ў канцы напеву амаль ніколі не замацоўваецца. Калі ў напеве ёсць ярка выражаны апошні субквартавы гук, то распеў можа быць і на ім.
Вельмі стабільнымі ў жніўных непевах па свайму меладычнаму малюнку з’яўляюцца пачатковыя папеўкі і асабліва кадэнцыі. Сэнс пачатковай папеўкі — адразу накіраваць меладычны рух з нізкай зоны лада ў высокую. Імкліваму руху ўверх вельмі садзейнічае наяўнасць пачатковай субкварты. У выніку меладычна разгортваецца квартсекстакорд у сваім чыстым выглядзе або з праходзячымі гукамі:
Дасягненне самага высокага гуку лада іншы раз адбываецца не адразу, а з дапамогай мясцовых распеваў: апяванняў, прад ёмаў і інш.:
Падыход да першага кульмінацыйнага распеву, а затым адыход ад яго адбываюцца ў выглядзе такога ж гнуткага, але яшчэ больш развітага меладычнага малюнка.
Што датычыцца кадэнцыі, то ў аснове яе ляжыць супрацьлеглы пачатковай папеўцы меладычны ход: рух ад тэрцавага гуку лада да тонікі і далей
да субкварты (калі яна ёсць). Меладычны малюнак тут менш развіты, чым у пачатку напеву, і мае дзве асноўныя формы:
У агульным жа меладычным развіцці паўстрафы выяўляецца вельмі ясная сіметрыя, якая зноў падкрэслівае тэрцавы сыходны рух:
Сустракаюцца кадэнцыі, у якіх VII ступень вырашаецца ў I. Ужо само гучанне тут даволі незвычайнае з пункту гледжання меладычнага стылю жніўнай песні і з'яўляецца хутчэй за ўсё вынікам уплыву іншых жанраў. Гэта пацвярджае і той факт, што падобныя кадэнцыі часцей за ўсё прысутнічаюць не ў традыцыйных жніўных песнях, а ў песнях іншай тэматыкі, перайшоўшых у жніўны цыкл.
Меладычны матэрыял, які запаўняе прастору паміж пачатковай папеўкай і кадэнцыяй, вельмі разнастайны. Вынаходніцтву выканаўцы тут няма межаў, і даводзіцца толькі здзіўляцца, як пры такіх сціплых ладавых рэсурсах можна атрымаць такое багацце інтанацыйных нюансаў.
Як мы ўжо казалі, складараспевы ў беларускіх жніўных песнях выконваюцца больш шчыра, чым у іншых жанрах. Колькасць гукаў на адзін склад можа даходзіць да 4—6. Асабліва багатыя і рознабаковыя апяванні з выкарыстаннем прыёму rubato. У радзе раёнаў Беларусі гэтыя раздзелы меладычнай структуры гучаць у рэчытатыўна-дэкламацыйным стылі.
КНІГІ ОНЛАЙН
