Анталёгія сучаснага беларускага мысьленьня
Памер: 496с.
Пецярбург 2003
Фармулюючы сацыяльны ідэал, С.Полацкі дэкляруе яго адкрытым для памкненьняў любога чалавека, незалежна ад паходжаньня, наяўнасьці чыну ці маёмасьці. У асяродзьдзі рамесьнікаў і клірыкаў С.Полацкі бачыць апірышча боскім і царскім справам. Галоўны цэнз: верная служба царкве й манарху, што мае на ўвазе індывідуальную дабрароднасьць, працу як служэньне. Каб сьцьвердзіць дабрароднасьць працы агулам і рамесьніцкай працы ў прыватнасьці, С.Полацкі выводзіць ейную генэзу ад антычных багоў: “Сметлйвая Арахна пряжу прйдумала, II Чтоб наготу нашу удобно укрыть. // Также і ткачей всякймй йзделдямй П Благодаря ее йзобретенйю мы облагодетельствованы” (Полоцкйй С., с. 132).
Ідэал С.Полацкага — гэта своеасаблівае шляхоцтва без гербоў, генэалёгіяў і радавых замкаў. Рыцарам сутаны ды прэстолу й бачыў сябе С.Полацкі: “мечь ё азь, подражая Хрйсту Госпаду, оть усть мойхь йспуіцаю, не человекд убнваюшій, но злобы йхь, і лукавства йхь посецаюідій, сухія ветвд от древа отрезаюшій... Мечь духовный, на духовныя йзвлекаю, і секу неіцадно йхь злобы”.
С.Полацкі, зразумела, ня быў утрапёным дэсыдэнтам. Ён аддаваў належнае й традыцыйнай канцэпцыі трохчастковага функцыйнага падзелу грамадзтва на сьвятароў, вояў і земляробаў: “Блюдй свое сословне: молнтва Снму II Дана, плуг — Хаму, а меч — Нафету.” (Полоцкнй С.). I ўсё ж само грамадзтва ўжо зламала гэтую дэкляратыўную статыку, акурат у той ступені, якая й дазваляла сыну купца рабіць кар’еру клірыка й дзяржаўнага дзеяча. “Паэтычныя вольнасьці” С.Полацкага былі санкцыянаваны часам. Эксцэсы шляхоцкіх вольнасьцяў змушалі многіх палітычных мысьляроў Рэчы Паспалітае знаходзіць ідэальныя грамадзкія ўзоры ў самых нечаканых месцах, у асяродзьдзі іншых сацыяльных клясаў і нават іншаверцаў. Шукаць падтрымкі “лалітыкі велічы” ў бюргерскім асяродку вымагалі й агульнаэўрапейскія палітычныя тэндэнцыі. Падобная задача патрабавала перафармуляваньне сацыяльнага ідэалу, падпарадкаваньня яго новым палітычным рэаліям. С.По-
лацкі сваім паходжаньнем і выхаваньнем быў да гэтага падрыхтаваны.
Існуе сапраўдны інстытут полацкіх страт і нязьдзейсьненых праектаў. Г эта вельмі аптымістычны інстытут — ён дэманструе вымер тутэйшых патэнцыяў і амбіцыяў. “Страты” — неабходная драпіроўка гістарычнай дыскрэтнасьці, без падобнага маскаваньня гамагеннасьць традыцыі не была б відавочнай. Тое, што мы не патрапілі яўна залічыць у свае набыткі, можна правесьці па графе “свайго страчанага”. 3 расьцярушаных і непрачытаных архіваў, з раскіданых камянёў бажніц прарастае сучасная беларуская самасьвядомасьць, пачатак якой далі археалягічныя й археаграфічныя вышукі.
Полацкі лябірынт — ці ня самая амбітная крывіцкая “страта”, бо яна галіцца на ляндшафт, прэтэндуе на асаблівыя дачыненьні з прасторава-часавым кантыніюмам (згадайма “Лябірынт” В.Ластоўскага). Але гэтая міталягема няпоўная — хтанічная прырода лябірынту-сутарэньня вымагае наяўнасьці свайго салярнага спадарожніка. I ён, гэты крывіцкі Эдэм, існуе. У адрозьненьне ад Лябірынту, адносна тапаграфіі й месцазнаходжаньня Саду ёсьць больш пэўныя зьвесткі. Ян Баршчэўскі, напрыклад, лякалізуе ягонае месцазнаходжаньне ў экіманскіх уладаньнях паноў Беліковічаў. Урэшце, “Вертаград” С.Полацкага можна ўважаць ягоным віртуальным філіялам, заўжды гатовым разгарнуцца на прасторы айчыннага гуманітарнага дыскурсу.
2001 г.
Валерка БУЛГАКАЎ — нарадзіўся ў 1974 г. у Менску. У 1995 г. скончыў Беларускі дзяржаўны ўнівэрсытэт (аддзяленьне беларускай філялёгіі, у 1998 г. — асьпірантуру пры БДУ, у 2003 г. — асьпірантуру Інстытуту філязофіі Нацыянальнай Акадэміі навук Украіны. Рэдактар часопісу “ARCHE”. Спэцыялізуецца ў галіне дасьледаваньняў эўрапейскіх нацыяналізмаў, у тым ліку беларускага.
МОЙ БАГУШЭВІЧ
ДЫЯЛЕКТЫКА КЛЯСЫЧНАГА ТЭКСТУ
Менаваная ў назове канстатацыя не павінна ўводзіць нікога ў зман — у ёй няма й ня можа быць адценьня пэрсанальнае прыналежнасьці, як, напрыклад, у выказваньні мая сьмятана або, калі больш па-постмадэрнісцку, аддаймаю сьмятану, гаворка ідзе насамрэч адно пра лініі адэкватнае рэцэпцыі створанага Багушэвічам корпусу тэкстаў на гранічна агульным фоне аналітыкі фундамэнтальных мамэнтаў беларускага нацыянальнага дыскурсу. Пад “адэкватнай рэцэпцыяй” у дадзеным кантэксьце трэба разумець ня што іншае, як інтэнцыю інтэлігібэльна асэнсаваць некаторыя эстэтычна рэлевантныя інварыянты з творчага даробку аўтара “Дудкі беларускай”, якія дагэтуль заставаліся par excellence фігурамі маўчаньня.
ПРАСТОРА МАЎЛЕНЬНЯ Й МАЎЛЕНЬНЕ ПРАСТОРЫ
Вульгарна-марксісцкае літаратуразнаўства (а іншага, прызнацца, на Беларусі доўгі час і не было) зводзіла ўсю інтэрпрэтацыю творчасьці аўтара “Дудкі беларускай” да стандартнага набору стэрэатыпаў: “мужык”, “пан”, “прыгон” etc. Наш выбар якраз і зьясьняецца насьпяваньнем пільнае патрэбы выйсьці за гэтае заганнае кола, за межы гэткага кшталту рэдукцыянізму.
Катэгорыя музычнага дае тут унікальную магчымасьць выкрышталізаваць у створаным адным з заснавальнікаў беларускае літаратуры корпусе тэкстаў уласна рамантычныя элемэнты, характэрныя для творчасьці паэта.
Новыя інтэрдысцыплінарныя досьледы, прысьвечаныя эстэтыцы рамантычнае творчасьці, дазваляюць з поўным правам залічаць музычнае да цэнтральнае парадыгмы рамантычнае паэтыкі. Нямецкая дасьледніца Барбара Наўман у сваёй кнізе гаворыць пра самарэфлексійныя структуры музыкі, трансцэндэнтальны характар нявызначанасьці музыкі як безінтэнцыяльнага, не-паняцьцёвага, і таму найбольш агульнага й абстрактнага мастацтва, падводзячы тым самым грунт пад сваю тэзу пра “Geburt des sprachlichen Zeichens aus einem musikalischrhythmischen Geiste ” (Naumann B. “Musikalisches Ideeinstrument Das Musikalische in Poethik und Sprachtheorie der Fruhromantik. Stuttgart 1990. S. 146). Пры гэтым музычныя элемэнты на спэкулятыўным роўні аказваюцца спачатнымі духова-эмацыйнымі сіламі паэзіі. Гэты спэкулятыўны ровень, што паказальна, дапускае маніфэстацыю розных формаў сьведамасьці.
Іншая нямецкая аўтарка, Крыстына Любколь, падкрэсьлівае здольнасьць музыкі быць “дыскурсіўным сяродкам”, а ідэя музычнага, сьцьвярджаецца далей, ня толькі вызначае дыспазыцыю мастацкага суб’екту, але адначасна ўстанаўляе паэталягічную мадэль арганізацыі тэксту (Naumann В. “Musikalisches Ideeinstrument Das Musikalische in Poethik und Sprachtheorie der Fruhromantik. Stuttgart 1990, S. 163).
Музычная стыхія, якая шырокай ракой разьлілася на бачынах Багушэвічавых твораў, становіць сабой выходны мамэнт для комплекснага асэнсаваньня маштабу створанага ім. Дастаткова згадаць, што загалоўныя вершы — гэтаксама прасякнутыя музычнай сымболікай — абодвух зборнікаў паэта, адпаведна, “Мая дудка” й “Смык” акурат і пачынаюцца энэргічнымі заклікамі да “музыкаваньня”, да надрыўнага граньня, якому ня бачна краю:
Эх, скручу я дудку!
Такое зайграю, Што ўсім будзе чутка Ад краю да краю!
(Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 18)
Водгульле гэткай наратыўнай мадэлі дыялёгу паміж паэтам і чытачом, якая скіроўвае апошняга пачуць музыку словаў, музыку сфэраў, сустракаецна фактычна на ўсім прасьцягу новае беларускае літаратуры ад Чачота й Багрыма паўз Багушэвіча й да Цёткі, Купалы, Коласа й г.д. і. як правіла, закранае ня толькі сэмантычна-рэфэрэнцыйную прыроду аўтарскае мовы, але й сынтагматычны ровень тэксту.
Акт музыкаваньня ў падобных кантэкстах выступае сымптомам нутраное нестабільнасьці мастацкага суб’екту, своеасаблівым індыкатарам парушэньня прыроджанае зраўнаважанасьці рэчаў. Амплітуда гучаньня пры гэтым можа адмяняцца ад, здавалася б, лірычнага сьпеву да крыку, стогну, енку й наваг галашэньня.
Музычны імпульс, які выходзіць ад мастацкага суб’екту, пакліканы вывесьці суседніх суб’ектаў із стану радыкальнае пасіўнасьці (або, наадварот, прывесьці іх у гэты стан). Больш за тое, якраз з гэтай свомасьцяй музыкі традвіцыйна зьвязваецца ўяўленьне аб ейным “дэструкцыйным характары”, таму што, паводле Канта, сьпеў ці патрабуе ад іншага суб’екту сьпяваць разам, ці зьнішчае, у тэрміналёгіі Канта, ягоную “думальную самастойнасьць” (“Gedankengeschaff’) (Kant I. Kritik der Urteilskraft, Akademie-Ausgabe, Bd.5. Berlin, 1913. S. 330). Музыка выкрывае ўвесь фальш суб’екту (прыраўн. “анталёгію фальшывае сьведамасьці” ў Адорна), яна парушае ягоны спакой і нагадвае яму аб ягонай сьмяротнасьці й нявечнасьці.
Апрача гэтага, магчымы й зьлёгку іншы выклад фэномэну музыкі, заснаваны на ейнай тэмпаральнай абумоўленасьці. Часінай поўнага панаваньня музычнага пачатку ёсьць ночная пара, а прасьцягам ягонага бесьперашкоднага пашырэньня — разлог, спабыты сьвятліні й сонечнага праменьня. А таму пік
дамінацыі музычнае стыхіі азначае адно — зыход у цямрэчу, надыход вусьцішнае пары жудлівасьці, калі суб’ект губляе свае звычныя абрысы й пачынае балянсаваць паміж двума экзыстэнцыйнымі палюсамі: паміж жыцьцём і сьмерцю, паміж бытам і нябытам.
Тое, што з запачаткаваньнем расейскіх каляніяльных тэхналёгіяў пэрманэнтнага скарэньня суб’екту шляхам накіданьня яму комплексаў самазабыцьця, самавырачэньня, самараспушчэньня ў “расейскім моры”, карацей, падрыву собскае саматоеснасьці суб’екту адбылося агульнае азмрачэньне сытуацыі, дакладна фіксуе, напрыклад, Вінцэсь Каратынскі ў сваім вершы “Ўставайма, братцы!..”: “Узыйдзі нам, соўнейка!/Прывядзі нам дзень!” (Каратынскі В. Творы. Менск, 1994. С. 12).
Сама фактура гэтага твору —уставайма, братцы — разгортвае яшчэ адну старонку ў заняволеньні лірычнага суб’екту каляніяльным геніем, а наймя тое, што сам суб’ект знаходзіцца ў гарызантальным палажэньні, ён зьбіты з ног, ён спляжаны вобзем, ён зьведзены да рангі паўзуноў, ён стаптаны ў брудзе, спабыты мабільнасьці й сл^стойнасьці, інакш кажучы, ён нястанныуы нетрывушчы, і можа толькі прагнуць спатолі. Ад гэтага яму заняло мову, і ён ня ў стане вымавіць тае сакральнае формулы, якая дазволіць яму выпрастацца:
Ой, нашто ж мне дана тая мая мова,
Як я не умею сказаць тое слова, Каб яго пачулі, каб яго пазналі, Каб яго, то слова, ды праўдай назвалі...
(Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 29)
Топіка сакральнасьці патрабуе гэтта грунтаўнейшага разрабленьня. Арыстотэль адразьняе (Aristoteles, Politik, VIII, 5.7) чатыры спосабы ўжыцьця музыкі: першае — для забавы, другое — для маральнага ўдасканаленьня, трэйцяе — як занятак, што прыносіць высокае задавальненьне, чацьвёртае — з мэтай “ачышчэньня”, прычым, нарматыўнае разуменьне катарсысу гэтта — абумоўленае мастацкім досьведам вывальненьне ад афэктаў. Катарсыс можа быць выкліканы такім узрушэньнем
КНІГІ ОНЛАЙН
