Архітэктура Беларусі
У 4 т. Т. 3, кн. 2.
Выдавец: Беларуская навука
Памер: 549с.
Мінск 2007
лю). Нават у архітэктуры Рыгі, дзе будынкі ў стылі мадэрн утвараюць суцэльныя вуліцы, кожны з іх ус-прымаецца індывідуальна. Гэта ж тычыцца і забудовы цэлых кварта-лаў у стылі мадэрн у Адэсе і Пецяр-бургу. Фіксуючыя кварталы вежа-выя дамінанты і будынкі (напрык-лад, гасцініца «Асторыя» ў Пецяр-бургу) фіксуюць горадабудаўнічую прастору і маштаб, напоўненыя радам! суверэнных, індывідуальных будынкаў. У пазначаным сэнсе забу-дова ў стылі мадэрн у маштабе горада тоесна эклектычнай забудове, што натуральна.
Больш арганічны мадэрн як новы стыль у арганізацыі інтэр’ераў, дызайне мэблі, малых формах. Таму ў дачыненні да архітэктуры яго, як і ў свой час ракако, можна разгля-даць у якасці з’явы мастацкай культуры ў цэлым: ад прадметаў побыту да вулічнай мэблі, арганізацыі кам-фортнага асяроддзя.
мантычных пошукаў і праяў, другі -у бок рацыянальнай, канструкцый-най архітэктуры. Карані апошняй існавалі ў стальных мастах, інжы-нерных збудаваннях, разнастайных металічных канструкцыях. Напа-чатку XX ст. жалезабетон нарэшце ўспрымаецца ў Францыі як матэ-рыял, варты для работы дойліда. Тоні Гарнье (1869-1948) і браты Агюст, Гюстаў і Клодт Перэ раскрываюць магчымасці жалезабетону як матэ-рыялу новай архітэктуры. У 1901-1904 гг. Т. Гарнье распрацоўвае авангардны праект індустрыяльнага горада на 35 тыс. жыхароў. Жылыя
47
Уводзіны
кварталы чаргаваліся з зялёнымі зо-намі. Была па-сучаснаму прадумана схема размяшчэння аб’ектаў сацкульт-быту. Але не толькі новым вырашэн-нем горадабудаўнічых задач вылу-чаўся праект. Упершыню прапаноў-валася каркасна-бетонная, індустры-яльная забудова. Формы тут выступал! як вынік рашэння функцыяналь-ных задач. У адрозненне ад утапічных фаланстэраў, вырашэнне сацыяльных задач у індустрыяльным горадзе Т. Гарнье рэальнае. Па сутнасці з’яў-ляецца сацыяльная архітэктура. Ты-палагічныя структуры і горадабудаў-нічыя комплексы спраектаваны так, каб пазбавіць горад супярэчнасцей, непазбежных у сацыяльным развіцці.
Грамадская бытнасць і грамад-скія патрэбы - крыніца архітэктур-ных кампазіцый Т. Гарнье. Плошчы, вуліцы і грамадскія збудаванні мыс-ляцца як асяроддзе грамадзянскага грамадства. Праект біржы працы (1901-1904 гг.) - грандыёзнае гра-мадскае збудаванне, манументальнае і лаканічнае, металічныя і жалезабе-тонныя канструкцыі пераканаўча сцвярджаюць перамогу індустры-яльнай архітэктуры. Ніякіх гіста-рычных аналогій. Аналогіі бачацца з ужо вядомым павільёнам машын і іншымі творамі інжынерыі.
Агюст Перэ (1874-1954) - архі-тэктар-канструктар, які галоўнай мэ-тай сваёй творчасці бачыў вырашэнне праблемы суадноснасці канструкцыі і формы. Ён лічыў, што развіццё архі-тэктуры неадрыўна ад выкарыстання жалезабетону і новых матэрыялаў. Архітэктура як паэзія тэхнікі, тэх-налагічнасць архітэктуры заўсёды заставалася для А. Перэ натхняючай, творчай ідэяй.
Жалезабетонны каркас як аснова ўвасабляецца не толькі ў збудаван-нях братоў Перэ. Напачатку XX ст. з’яўляюцца аналагічныя будынкі і іншых архітэктараў. Але кульміна-цыйным, найбольш яркім увасаб-леннем новай архітэктуры становіц-на збудаваны братамі Перэ тэатр на Елісейскіх палях. Канструкцыйную схему тэатра ўтвараў каркас з пра-сценкамі з розных матэрыялаў, з пра-слойкамі паветра. Фасадныя паверх-ні бетона абліцаваны мармурам. Ад-нак структура каркаса на фасадах выяўлена і зразумела. Наватарская і сама планіроўка тэатра, арганічна злучаная з плошчай, без лесвіц і тэ-рас, што рабіла тэатр зручным пры масавым наведванні. Гібкі малюнак плана менавіта за кошт пластычных бетонных канструкцый дазволіў стварыць арыгінальную круглую залу, дзе тэатральнае дзеянне магло ад-бывацца непасрэдна сярод гледачоў.
Найбольш ярка патэнцыял новай архітэктуры братоў Перэ ўва-соблены ў невялікім збудаванні на вуліцы Пацье ў Парыжы (1905 г.): каркас, запоўнены шклянымі вітра-жамі, цэнтральны вітраж з авангардным геаметрычным малюнкам.
Наватарскія дасягненні Т. Гарнье і братоў Перэ аказалі значны ўплыў на развіццё архітэктуры Еўропы. Ле Карбюзье пасля знаёмства ў май-стэрні Ф. Перэ з праектамі апошня-га пісаў, што менавіта там зразумеў, што такое жалезабетон. Гэта разумение стане для славутага дойліда творчым крэда. Менавіта ў гэтай майстэрні нарадзілася думка аб тым, што архітэктура - гэта машы-на для бытнасці чалавека. Каркас даваў неабмежаваныя магчымасці
48
Ад архітэктуры выбару да новай архітэктуры
стварэння збудаванняў рознай кан-фігурацыі, маштабу, дазваляў адар-ваць аб’ём ад зямлі і ўзяць яго на значную вышыню.
Наватарскія ідэі французскіх ар-хітэктараў пачатку XX ст. развівалі тэорыю Віоле ля Дзюла аб адпавед-насці канструкцыі форме, а формы -функцыі. Пошукі і эксперыменты ў гэтым плане вяліся амаль сто гадоў.
Ідэі новай архітэктуры ў Герма-ніі выспявалі ў русле утапічнай, кансерватыўнай плыні, якая ставі-ла мэтай надаць мастацкія вартасці індустрыяльным вырабам. Вытвор-чы саюз «Вэркбунд» ставіў мэтай дабіцца эстэтычнай перамогі, як і перамогі эканамічнай над еўрапей-скімі краінамі. Роля каркасных кан-струкцый нямецкім архітэктарам-наватарам была зразумелай. Аднак амбіцыёзныя ідэі ў грамадскай свя-домасці патрабавалі ад архітэктуры манументальных форм. Павільён на выстаўцы ў Лейпцыгу «Жалезны дом» (арх. Б. Таут, 1913 г.) - прыклад
таму, як і наступны яго твор «Шкля-ны дом» на выставе ў Кёльне.
Аднак патрэба павышэння кан-курэнтаздольнасці нямецкай інду-стрыі на міравым рынку хутка абу-мовіла паварот новай архітэктуры да рацыянальных, функцыянальных форм.
Пачатак новай архітэктуры звя-заны з творчасцю Вальтэра Гропіуса (1883-1959). Атрымаўшы архітэк-турную адукацыю ў Мюнхене і Бер-ліне, Гропіус працаваў у майстэрні П. Беранса над архітэктурай прамыс-ловых збудаванняў, актыўна ўдзель-нічаў у рабоце Вэркбунда. В. Гропіус сцвярджаў, што настаў час індуст-рыяльнага вырабу зборных канструк-цый. Разам з тым архітэктар не грэ-баваў дызайнерскімі распрацоўкамі.
Нарэшце, у 1911-1912 гг. Гропіус будуе фабрыку «Фаргус» у Альфель-дзе, дзе ўпершыню раздзяляе кар-касна-нясучыя і агароджваючыя кан-струкцыі (сцены). У гэтым архітэк-тар апярэдзіў дойлідаў Чыкагскай
28. Фабрыка «Фаргус» (сучасны выгляд). Архітэктар
В. Гропіус. 1911-1912 гг.
Альфельд
49
Уводзіны
школы, асабліва ў вырашэнні праб-лемы эстэтычнай выразнасці. Вон-кавыя сцены з шкла - нібы празрыс-тыя вітражы. Вынас шкляных сцен за межы вуглавых апор зрабіў вуглы лёгкімі і празрыстымі. Гарызан-тальныя фрамугі лёгка вырашалі праблемы праветрывання. Будынак фабрыкі выглядае надзвычай су-часна.
Узорная фабрыка Вэркбунда ў Кёльне (1914 г.) развівае наватарскія знаходкі. Галоўны фасад адміністра-тыўнага корпуса фланкіруюць спі-ральныя лесвіцы ў шкляных цылінд-рах, злучаных зашклёнай лоджыяй над уваходам. На думку В. Гропіуса, лаканічныя новый формы не пазбаў-лены манументальнасці і даюць ар-хітэктару новыя магчымасці ў по-шуках выразнасці.
Тэту думку наглядна ўвасобіў у сваіх архітэктурных эскізах Э. Мен-дэльсон. Малюнкі прамысловых збу-даванняў паказваюць, як з дапамо-гай інжынерных форм можна ства-раць новыя кампазіцыі, новыя архі-тэктурныятэмы. Ідэі Э. Мендэльсона атрымаюць сваё развіццё ў сусвет-
най архітэктуры ўжо пасля Першай сусветнай вайны.
Новая архітэктура ў Аўстра-Венг-рыі нараджалася як вынік распаду мастацкай сістэмы мадэрна. Ё. Гофман, мастак і дойлід «венскага шыку», у 1903 г. будуе бліз Вены санаторый -чыстае (у сэнсе дэкору) і лаканічнае, простае па формах збудаванне. Па-добны ў прынцыпе будынак ўзво-дзіць напачатку XX ст. у Будапешце Б. Лайта, што выклікала незадаволе-насць гарадской эліты, якая патра-бавала ад архітэктараў твораў альбо ў раманскім, альбо ў класічным стылі.
Непрыняцце грамадскасцю но-вай архітэктуры тлумачылася і тым, што ў краіне не вялося шырокага прамысловага будаўніцтва. Тым не менш, перадавыя мастакі разумелі, што архітэктура робіцца часткай новай, індустрыяльнай архітэкту-ры. У Чэхіі I. Гачара ў 1911-1912 гг. будуе ў горадзе Багданцы лячэбні-цу: двухпавярховы будынак з плос-кім дахам і выразна бачным каркасам нясучых папярочных перагаро-дак, што дазволіла галоўны фасад трактаваць як лінію лоджый.
29. Абсерваторыя (вежа Эйнштэйна). Архітэктар Э. Мендэльсон. 1920-1921 гг.
Патсдам
50
Ад архітэктуры выбару ла новай архітэктуры
Буйнейшым прыхільнікам новай архітэктуры ў Аўстра-Венгрыі з’яўляў-ся А. Лоас (1870-1933). На фармі-раванне поглядаў А. Лоаса аказала ўплыў знаходжанне ў 1893-1896 гг. у ЗША. Там ён пазнаёміўся з архі-тэктарамі Чыкагскай школы Л. Салі-вена. Пасля вяртання на радзіму Лоас пачынае энергічна крытыкаваць эклектычныя стылі і эстэтызатар-ства Венскага сэцэсіёна. Хутка ён набывае славу ваяўнічага аскета. Па-колькі, сцвярджаў Лоас, архітэктура вырашае канкрэтныя функцыяналь-ныя заданы, яна не можа быць мас-тацтвам. Стылёвыя рысы архітэктуры вызначаюць функцыі і тэхналагіч-ныя магчымасці. Зразумела, што та-кія погляды не спрыялі набыццю заказаў. Доўгі час даводзілася зай-мацца пераважна інтэр’ерамі, дзе бы-лі знойдзены новыя, удалыя рашэн-ні шляхам спалучэння ў кампазіцы-ях розных па фактуры матэрыялаў. Лоас любіў ствараць інтэр’еры прас-торныя, з шырокімі вокнамі, універ-сальнай, трансфармуемай мэбляй.
Нарэшце, у 1910 г. А. Лоас будуе ў Вене дом Штэйнера - маналітны
блок з вокнамі без усялякага абрам-лення. Інтэр’ер дома фарміраваўся па прынцыпу трансфармуемага плана. У гэтым жа годзе А. Лоас пачынае будаўніцтва дома на Міхаэлер-плацэ, які сваёй архітэктурай вы-клікаў грамадскае абурэнне. Яго празвалі за лаканічнасць і адсут-насць дэкору «домам без брывей» і «скрыняй для смецця». Будаўніцтва спынілі, а праект пачалі перарабляць. Нарэшце, у 1912 г. А. Лоас будуе пер-шы ў краіне дом-тэрасу (дом Шой), зноў-такі згадваючы маналіт чысці-нёю сваіх аб’ёмаў.
Кансерватызм у поглядах на мас-тацкую культуру ў Аўстра-Венгрыі не даў А. Лоасу падрыхтаваць вуч-няў, яго не пусцілі ні ў адзін уні-версітэт, мастакі і архітэктары яго пазбягалі.
У Нідэрландах новая архітэкту-ра начала змяняць мадэрн прыклад-на ў 20-я гады XX ст. X. П. Берлагэ канчаткова адмаўляецца ад гіста-рычных (гатычна-рэнесансных) форм. Яго цікавяць творы Ё. Гофмана, ён шукае ў формаўтварэнні рацыя-нальныя пачаткі. Першая сусветная
КНІГІ ОНЛАЙН
