Цыганы
Ангус Фрэйзэр
Выдавец: Тэхналогія
Памер: 272с.
Мінск 2003
11С. O’ Brien, Gipsy Marion (London, n.d. [c. 1895]), p. 4.
I2A. Gordon, Hearts upon the Highway (Galashiels, 1980), pp. 43—53.
13Параўн. D. Mayall, Gypsy-Travellers in Nineteenth-Century Society (Cambridge, 1988), esp. pp.97 129.
годдзя з самых цыганскіх шэрагаў выйішті некалькі місіянераў, якія працягвалі добрую працу. Такі быў, напрыклад, Карнэліюс Сміт14, які нарадзіўся ў намёце ў Кэмбрыджшыры ў 1831 г., і найбольш вядомы з усіх, ягоны сын Родні, “цыганскі каваль”, магутны прапаведнік, які збіраў на казані па некалькі тысячаў чалавек і які пачынаючы ад 1880-х гадоў праводзіў дамапшія і замежныя місіі15; калі гаворка ішла пра цыганоў, то, на ягоны погляд, збавенне заключалася ў тым, каб пакінуць звычаі іхнага жыццёвага ладу.
Музычнае панаванне
Калі-нікалі ў ранніх паведамленнях аб прысутнасці цыганоў у Эўропе яны асацыяваліся з музыкай — як у якасці інструменталістаў, так і сггевакоў і танцораў. Музычны талент мог быць магутным фактарам у заваяванні пэўнай ступені талеранныі, як гэта адбылося з цыганскім патрыярхам Эбрамам Ўудам, які на пачатку XVIII ст. увайшоў у Валію і прынёс, як сказана, скрыпку; а калі ягоныя сыны і ўнукі звярнуліся да нацыянальнага інструмента — арфы, яны сталі жаданымі гасцямі паўсюль16. Усё ж цыганы не мелі агульнай музычнай мовы, агульнага, аднолькавага для іх усіх спосабу стварэння музыкі. Калі яны выступалі ў ролі прафесійных забаўляльнікаў, то звярталіся да музыкі, характэрнай для дадзенага асяроддзя, часцей, чым да ўласнай, і былі хутчэй прадаўжальнікамі і адаптэрамі, чым творцамі, з інструментамі, тыповымі для канкрэтнай мясцовасці17, таксама як у сваіх фальклорных гісторыях яны часта пазычалі матывы з фальклору розных краінаў, па якіх падарожнічалі, і надавалі ім цыганскую афарбоўку. Прыроджаная здольнасць цыганоў да мастацтва неўзабаве стала відавочнай ва ўсёй Эўропе. Але цягам XIX ст., асабліва ў трох краінах — Вугоршчыне, Расеі і Гішпаніі, цыганы заваявалі такую высокую пазіцыю ў якасці прафесійных музыкаў, што амаль ператварыліся ў частку нацыянальнай тоеснасці гэтых народаў.
У Вугоршчыне некаторыя даўно аселыя цытаны (вядомыя іншым цыганам як romungre ці вугорскія ромы) хутка сталі служыць вугорцам
14С. Smith, The Life Story of Gipsy Cornelius Smith (London, 1890).
15 R. Smith, Gipsy Smith: His Life and Work (London, 1901); D. Lazell, From the Forest I Came (London, 1970).
1<;Параўн. J. Sampson, ‘The Wood family’, JGLSlTy 11 (1932), pp. 56—71, i A. O. H. Jarman and E. Jarman, The Welsh Gypsies: Children of Abram Wood (Cardiff, 1991), chs 4 and 5.
17 B. Leblon y Musiques Tsiganes et Flamenco (Paris, 1990) падкрэслівае, аднак, што яны, здаецца, аддавалі перавагу інструментам, падобным да індыйскіх і да інструментаў іншых усходніх краінаў. Ён даказвае, што цыганская музыка ў розных краінах мае больш супольнага, чым здаецца на першы поглвд, і што агульныя рысы часта звязаныя з усходняй музыкай.
як менестрэлі. Ведучы ўсё больш аселы лад жыцця і страчваючы веданне рамані, яны гублялі кантакт з уласнай музыкай і пагружаліся ў традыцыю вугорцаў, якія жылі вакол іх. Цыганы ўспрымалі і трансфармавалі вугорскую музыку вельмі прывабна, што адлюстравалася ў параўнанні гэтага працэсу з выхаваннем і ператварэннем цыганамі каня, якога ўрэшце не пазнаваў першы ўладальнік. Цыганскае панаванне ў музыцы было відавочным ужо ў сярэдзіне XVIII ст., калі цыганы сталі абавязковым элементам не толькі ў вясковым народзе, але таксама і ў вугорскай знаці, а на банкетах усталяваўся звычай, каб цыганскі менестрэль стаяў каля гаспадара, гатовы задаволіць ягоныя музычныя густы. Неўзабаве цыганскія групы — пад кіраўніцтвам віртуознага скрыпача — правялі шэраг паспяховых выступаў. Індывідуальныя музыкі здабывалі асабісты аўтарытэт. Натуральная, спантанная свежасць і хуткасць іхнай адаптацыі забяспечылі сталую магчымасць цешыць вугорскіх слухачоў: стварэнне музыкі часцей за кавальства стала ўзгадвацца як найвышэйшы талент цыганоў. Напачатку вядомыя музыкі і гурты паходзілі з паўночна-заходняй часткі краіны (цяпер Славаччына) — найбліжэйшай да Вены, цэнтра эўрапейскага музычнага жыцця. Да сярэдзіны XIX ст. іх можна было знайсці паўсюль: “цыганская музыка” была на піку моды.
Першае вялікае імя належыцьскрыпачуЯнашу Біхары (Janos Bihari, 1764—1827), які паходзіў з графства Пазсоны (Браціслава) і аркестр якога запрашалі да вышэйшай публікі на прыватныя святкаванні і банкеты па ўсёй краіне, часта таксама ў Вене: без сумневу, на Венскім кангрэсе ў 1814 г. ён іграў для выбраных манархаў і дзяржаўных мужоў. Біхары і ягоныя наступнікі стварылі музычную ідыёму, якая стала часткаю вугорскай фальклорнай традыцыі, вядомую як стыль verbunkos {verbunkos — першапачатковы назоў музыкі, якую гралі пад час рэкрутавання). Адным з вялікіх прыхільнікаў музыкі Біхары быў Фэрэнц Ліст, які падрабязна пісаў пра яго ў сваіх Des Bohemiens et de leur musique en Hongrie (1859), сцвярджаючы, што Біхары “узняў цыганскую музыку да найбольшай вышыні. Яна доўга была прадметам цікавасці і захапленння вугорскай арыстакратыі; але цяпер ператварылася ў інтэгральную частку нацыянальнай рэпрэзентацыі”18. У Парыжы Ліст самастойна знайшоў таленавітага пратэжэ romungro, дванаццацігадовага Ёшы Сарая, і адукаваў яго, даючы бясплатныя ўрокі ў кансерваторыі. Ёшы псратварыўся ў дэндзі і дэманстраваў упартасць у нежаданні вучыцца. Як толькі вучань сустрэўся з сваімі сябрамі і роднымі, ён аддаў перавагу цыганскаму аркестру, а не пакутам у канцэртнай зале. Кніга Ліста была задумана як уступ да ягоных ўласных Вугорскіх рапсодыяў, у якіх ён імітаваў усю вытанчанасць цыганскага выканання. Ён перабольшваў
i8F. Liszt, The Gipsy in Music, trans. E. Evans (London, 1926), vol. 2, p. 340.
ролю цыганоў, і Бартак, Кодалі і іншыя пазней з абурэннем падкрэслівалі: Ліст памыляўся, мяркуючы, што цыганы стварылі вугорскую музыку; але ён меў рацыю, заяўляючы, што найлепшыя цыганскія музыкі сталі захавальнікамі і прадстаўнікамі нацыянальнай музыкі ў вачах асноўнай публікі19. Яны былі неадрыўнымі ад руху вугорскага Адраджэння. Многія цыганскія групы ўдзельнічалі ў беспаспяховай рэвалюцыі 1848—1849 г., якая пакінула Вугоршчыну падпарадкаванай абсалютысцкаму панаванню Вены, і пасля, калі свабода была страчана, іхныя суцяшальныя скрыпкі набылі яшчэ большую прывабнасць. Цыганская слава рассеялася за межамі краіны і пачынаючы ад 1850 г. сталі частымі міжнародныя турнэ па іншых частках Эўропы і па Амэрыцы. Фэрэнц Бунько (1813—1889) быў галоўным правадыром цыганскіх музыкаў, якія ўдзельнічалі ў вайне за незалежнасць, і шматкроць выступаў з сваім ансамблем у Парыжы і Бэрліне (гл. мал. 15). Пад час свайго турнэ ў Бэрліне (1865 г.) яны былі запрошаны іграць на абедзе каралеўскага нашчадка і атрымалі цудоўны прыём; праз пяць дзён яны ігралі перад каралём. Аднак Ліст і іншыя шкадавалі, што такія турнэ хоць і маглі ператварацца ў пераможныя трыумфы, адначасова прытуплялі арыгінальнасць і спрыялі заняпаду.
Цыганскія віртуозы заваявалі такую павагу, што нават прадстаўнікі знаці не саромеліся вучыцца ў іх або граць разам з імі. I не быў рэдкаспю шл юб такіх цыганоў з дачкамі багатых грамадзянаў, а часам і арыстакратаў. (Яншчы Рыго ажаніўся з прынцэсай, Рудзі Ныары — з графіняй, a Марк Беркеш — з баранэсай.) Нс ўсс былі такімі вядомымі: шмат цыганскіх групаў музыкавалі ў тавернах і прыдарожных карчмах, на рынках, кірмашах, фальклорных фэстах і вяселлях, дзе заробак быў бяднейшы, а слухачы — не такімі добразычлівымі.
Для Расеі, з другога боку, музычная адметнасць цыганоў заключалася ў іхным спеве — імправізацыях у хоры на розныя галасы. Першы запіс пра такія хоры датуецца другой паловай XVIII ст, калі цыганскія спевакі былі прывезеныя з Малдавіі ў Маскву графам Аляксеем Арловым. Неўзабаве цыганскі хор і добры аркестр сталі абавязковай прыкметай у доме кожнага значнага прадстаўніка знаці. Хор Арлова, члены якога былі запісаныя ў спіс прыгонных вёскі Пушкіна каля Масквы, быў у модзе, і яго часта можна было пачуць на званых вечарах, што ладзілі фаварыты Кацярыны Вялікай. Пасля яны атрымалі свабоду і пад
19 Ігра валошскіх цыганоў у Вугоршчыне, больш позніх, чым romungre, прыхадняў, нецікавая для гаджэ, захавала стыль іх уласных фальклорных песень і рэпертуар. Параўн. A. Hajdu, ‘Les Tsiganes de Hongrie et leur musique’, Etudes Tsiganes (1958), no. 1, pp. 1—30; K. Kovalcsik, Vlach Gypsy Folk Songs in Slovakia (Budapest, 1985); i M. Stewart, ‘La fratemite dans le chant: "experience des Roms hongrois’, in Tsiganes: Identite, Evolution, ed. P. Williams (Paris, 1989), pp. 497-513.
час інвазіі Напалеона ў 1812 г. кожны мужчына з іх у вайсковым узросце далучыўся да гусараў, а іншыя, як паведамлялася, падаравалі ўраду грошы20. Пасля вайны сярод маскоўцаў сталі моднымі вялікія вечарыны ў загарадных карчмах з удзелам цыганоў-забаўлялыіікаў. Падобная практыка існавала і ў Санкт-Пецярбургу, але там карчмы мусілі быць далёка ад горада, бо цыганы былі выгнаныя з яго.
У хоры галоўную ролю ігралі жанчыны; яны яшчэ і танчылі. Інструментам для акампанементу звычайна была сяміструнная расейская гітара. Апрача сялянскіх песняў расейскага, украінскага і польскага паходжання, былі таксама сентыментальныя песні сучасных рассйскіх кам пазітараў, якія давалі процьму матэрыялу, але ў пазнейшыя гады адукаваныя музыкі напісалі вялікую колькасць рамансаў у цыганападобным стылі. Уся гэтая “цыганская музыка” стала арганічнай часткай музычнай кулетуры Расеі XIX ст.: арыстакратыя і буржуазія захапляліся хорам таксама, як і вугорцы захапляліся сваімі музыкамі, бачылі ў іхтое жувасабленне рамантычнай свабоды, якое Ліст бачыў у вугорскіх цыганах. Хопь сам Ліст пісаў пра пышнасць і штучнасць маскоўскіх прадстаўленняў з удзелам цыганак хутчэй у абразлівых выразах — меркаванне, якое праз шэсць дзесяцігоддзяў падзеліць бальшавіцкі ўрад, забараняючы такія пастаноўкі і дазваляючы песні і пляскі з народамі, вартымі большага даверу. ,
Што да музыкі гішпанскіх цыганоў, праз якую яны праславіліся, то пастаноўкі і рэпертуар былі падобныя да вугорскіх і расейскіх. Гэта не была арыгінальная цыганская музыка, але тым не менш створаная імі21. Ад канцаХУст. яны інтэрпрэтуюць ужо гішпанскія песні і танцы, якія ў выніку гэтага працэсу набылі цыганскі каларыт22. Іхтанцы складалі нагэтулькі папулярную частку свецкіх і рэлігійных падзеяў (як, напрыклад, на штогадовай працэсіі Хрыстовага Цела), што спроба Філіпа IV прыпыніць іх прадстаўленні прынесла малыя вынікі. Некаторыя гішпанскія вакальныя формы паступова ператвараліся ў тэмы і стылі; і з з’яўленнем таго, што ў XIX ст. стала вядома як фламенка, андалюсійская культура адчула поўны ўплыў цыганскага стылю. Фламенка доўга і патаемна выспявала пад час суровых рэпрэсіяў. У яго сэрцы была cante jondo (“глыбокая песня”), музычны стыль (ці, больш дакладна, тры стылі — tonds, siguiriyas і soleares) вырастаў з андалюсійскай асновы, але Мануэльдэ Фалля змяшаў яго з літургічна-бізантыйскімі, арабскімі і цы-
КНІГІ ОНЛАЙН
