Доля беларускае культуры пад Саветамі 1920—1991 гг
Анатоль Тарас
Выдавец: Харвест
Памер: 336с.
Мінск 2012
Праўда, нельга сказаць, што гэтыя людзі былі тыповымі выразьнікамі перадавое беларускае нацыянальнае ідэялёгіі, штояны прадстаўлялі перадавую беларускую грамадзкуюдумку. Зусім не. Але ў дадзеным выпадку праз іхныя выступленьні міжвольна і як бы стыхійна выявілася абурэньне беларускае грамадзкасьці тым запанаваньнем у тэатры чужога рэпэртуару і скіраваньнем усяе працы тэатру на лжывыя шляхі, што вялі да страты самабытнасьці беларускае культуры.
Беларускаму тэатру пагражала небясьпека зрабіцца нейкай «беларускай» адменай агульна-расейскага тэатру, страціць уласны, апрычоны ад іншанацыянальных тэатраў, твар як у зьмесьце паказаў, гэтак нават і ў форме, цесна зьвязанай з першым.
Тодар Глыбоцкі абураўся варожымі для Беларусі размовамі аб тым, што быццам бы няма п’есаў:
«А калі мы паглядзім на тыя п’есы, што аказаліся годнымі, што мы ўбачым? Мы ўбачым пераклады п’ес, якія адыйшлі ў Маскве ці ў Ленінградзе, пасьпелі там надакучыць ці ўстарэць. «Калі сьпяваюць пеўні», «Луна зьлева», «Мяцеж», «Разлом», «Броняцягнік», «Савецкі чорт» — цэлая паводка, па паверхні якой, як бедныя чаўны, хістаюцца паасобныя, што заслугоўваюць на ўвагу (наколькі могуць заслугоўваць на ўвагу ўсякія недаедкі)».
Гэтак сьмела, адкрыта і рашуча Т. Глыбоцкі ганьбіў чужы перакладны рэпэртуар тэатру. Кажнаму сьведамаму беларусу перш за ўсё хацелася бачыць на сцэне свайго роднага беларускага тэатру сваіх нацыянальных герояў. Гэта мела-б вялікую нацыянальна-ўсьведамляючую ролю і выхоўвала-б у гледача пашану да свае гісторыі, спрыяла-б пазнаньню нашае мінуўшчыны і сучаснасыді і вырабляла-б у людзей беларускія нацыянальныя ідэалы.
Адыход тэатру ад самабытнага рэпэртуару і тая перавага, якую ён пачаў аддаваць расейскаму рэпэртуару, не магла ня
змусіць беларускіх культурнікаў падаць голас пратэсту супраць чужыншчыны, голас у абарону сваіх герояў.
«Чаму гэта, — пісаў Глыбоцкі,— беларускаму гледачу важней паднесьці барацьбу сібірскіх партызанаў (змаганьне ў далёкай Фэргане — «Мяцеж» — ці матросаў у дні чужое нам бальшавіцкае рэвалюцыі — «Разлом» — п’еса Лаўрэнёва. — У. Г), чымся вывесьці на сцэну сваіх барацьбітоў?»
У згаданым артыкуле Т. Глыбоцкі патрабуе ад Беларускага тэатру карэннага павароту тварам да беларускае драматургіі. «А ці мала ў нас ёсьць п’ес, якія чакаюць свайго сцэнічнага афармленьня»... Запанаваньне чужога рэпэртуару ў вачох аўтара можа перарасьці ў сур’ёзную I небясьпечную для нашае культуры хваробу. «Самае важнае, ня даць сучасным балячкам тэатру разрасьціся і захапіць яго здаровыя бакі». А таму ён заклікае да самых радыкальных мераў змаганьня з гэтым злом: «Трэба вымесыді са сцэны Беларускага тэатру анэкдоты і тых, хто іх творыць».
Клопаты, каб Беларускі тэатар стаў запраўдным хорамам высокага і паважнага тэатральнага мастацтва і не ўганяўся за
Эскіз дэкарацы Аскара Марыкса (1950-я гг.)
пустымі агітацыйнымі савецкімі аднаднёўкамі, што ніколі не перажываюць сябе, змушае аўтара высунуць патрабаваньне акадэмічнасьці ў працы тэатру.
«Ад Беларускага акадэмічнага дзяржаўнага тэатру мы маем права патрабаваць, каб ён даваў нам запраўды акадэмічныя рэчы» (падкрэсьлена аўтарам).
Уваўсіхгэтыхзусімслушныхісамыхэлемэнтарныхпатрабаваньняхдатэатрузбокубеларусаўафіцыйныяпартыйныяколы ўбачылі вылазку контррэвалюцыйных нацыяналістычных элемэнтаў. Для бальшавікоў гэта быў зручны і даўно чаканы мамэнт, каб учыніць пагром на беларускую нацыянальную ідэялёгію ў тэатры.
Партыйна-савецкі друк у Менску (газэта «Звязда») і партыйныя чыноўнікі падхапілі гэтыя сыдіплыя выказваньні
Дзеячы беларускага тэатра Г. Глебаў, А. Марыкс, У Уладамірскі. Мастак Валянцін Волкаў. 1959 г.
і раздулі іх у вялізарную небясьпеку контррэвалюцыйнага нацыянал-дэмакратызмуўтэатры. Аўтараўзгаданыхартыкулаў зьвінавацілі ў імкненьні адарваць беларускую культуру ад пралетарскае Масквы, зганьбіць усё, што ішло адтуль пралетарскага, у арыентацыі на капіталістычны Захад, што ўважалася за вялікае злачынства.
А трэба сказаць, што ў Саветах лягчэй за ўсё было каго-небудзь зваліць і перамагчы шляхам палітычнага абвінавачваньня. Гэтак і тут, аглушыўшы даўбнёю палітычнага абвінавачваньня, лягчэй было пад гэтай шыльдай павесьці наступ на ўсё нацыянальна-беларускае ў тэатры і, разглядаючы яго як нацыяналістычнае, контррэвалюцыйнае, заклікаць гэтак званую «пралетарскую грамадзкасьць» і работнікаў тэатру да рашучага і бязьлітаснага выкарчоўваньня ўсіх самабытных нацыянальных элемэнтаў у працы тэатру.
Ад гэтага часу ўсё больш і больш на нішто сыходзіць самабытны беларускі рэпэртуар тэатру і, разам з тым, губляецца ягоная нацыянальная асобнасьць сярод тэатраў Савецкага Саюзу. Пад знакам ажыцьцяўленьня сталінавае формулы, «культура нацыянальная па форме і сацыялістычная, пралетарская па зьместу», уся далейшая гісторыя Беларускага Першага Дзяржаўнага Тэатру праходзіць у змаганьні з сваім ранейшым нацыянальным кірункам працы.
Калі яшчэ да 1930 году — году ліквідацыі большае і лепшае часткі беларускай г.зв. нацдэмаўскай інтэлігенцыі — побач з новымі савецкімі п’есамі ідуць старыя паказы лепшых часоў тэатру, як «Кастусь Каліноўскі» і іншыя, дык ад 1930 году яны зусім здымаюцца з рэпэртуару і забараняюцца для паказаў. Заміж іх на сцэну хлынулі п’есы новасьпечаных савецкіх драмаробаў, як «Гута» Рыгора Кобеца і «Міжбур’е» Курдзіна ў сэзоне 1929—30 гг., або перакладныя п’есы, як «Ярасыдь» Яноўскагаўтым жа сэзоне, з іх сцэнічным штучным апатэозам камплексу зьяваў савецкае рэчаіснасьці — вынаходніцтва, ударніцтва, калектывізацыя і г.д., — прыпраўленага бесчалавечнай ідэялёгіяй клясавай варажнечы і братняга змаганьня.
Праўда, добрая гульня акторскага складу часта ратавала і гэтыя ўбогія п’ескі «пралетарскага рэпэртуару», а рэжысэрскія вынаходы надавалі паказам часамі нейкую адносную арыгінальнасьць.
Такая дрэнная п’еса, як «Гута», напісаная збольшага малапісьменным рабочым Кобецам і апрацаваная пасьля адным беларускім пісьменьнікам, надта выігрывала ад бліскучай гульні актора Уладзіміра Крыловіча ў ролі рабочага-вынаходцы Мароза, актора УладзіміраУладамірскага (Малейкі) у ролі Цыганка, артыста Грыгоніса ў ролі шкловыдувальніка Хадыкі, дачкі Скрылова Любы — арт. Пол-
Уладзімір Крыловіч (1895—1937)
Рыгор Кобец (1900—1990).
МастакА. Крывенка. 1968 г.
лы, фарсуншчыка Шунейкі — арт. Барыса Платонава.
Карысталася адносным посьпехам у работніцкага гледача афармленьне п’есы — устаноўка на сярэдзіне сцэны для галоўнае дзеі гуты — печкі для плаўленьня шкла. Жыцьцё работніцкага калектыву невялікай, закінутай у глухім беларускім мястэчку гуты паказана з гледзішча савецкіх інтарэсаў. П’еса сапсутая яўнай тэндэнцыйнасьцяй і імкненьнем падагнаць усе кампанэнты і зьмест да тэзісаў кля-
савага змаганьня.
П’еса «Міжбур’е» Курдзіна была прысьвечаная жыцьцю Чырвонай арміі і выкрывала ў асобе захопленага рамантыкай грамадзянскай вайны героя Дыбава расчараваньне «мірным» пэрыядам савецкага «будаўніцтва». Ужо сам назоў п’есы «Міжбур’е» як бы весьціў дачаснасьць «мірнага» пэрыяду ў жыньці Чырвонай арміі і падрыхтоўку яе да будучых мілітарных заданьняў. Ідэя п’есы — ператварэньне Дыбава ў сваё адмаўленьне, па ходу дзеі надта абцяжанае шэрагам бытавых дробязяў і натуралістычных
дэталяў. Нічога нацыянальна-беларускага, як і «Гута» Кобеца, гэтая п’еса ня мела і не магла мець па свайму зьместу.
Аднак, кал іўлетку 1930 году Беларускі тэатар паехаў у Маскву на Усесаюзную алімпіяду тэатраў і мастацтваў народаў СССР, дык партыйныя гора-кіраўнікі тэатру нічога лепшага не знайшлі для рэпрэзэнтацыі беларускага тэатральнага мастацтва, як паказ гэтых дзьвюх п’есаў — «Гуты» Р. Кобеца і «Міжбур’е» 3. Курдзіна.
Сцэна з «Паўлінкі» (Паўлінка — Р. Кашэльнікава, Быкоўскі — Б. Платонаў; 1956 г.)
I цікава, што за-
між таго, каб паказаць тэатру няправільнасьць яго адыходу ад беларускіх нацыянальных традыцыяў, ад запраўднага нацыянальнага рэпэртуару з самых глыбінаў гістарычнага і сучаснага народнага жыцьця, згубнасьць забыцьця чыста нацыянальных формаў, заміж таго, каб скіраваць увагу тэатру на неабходнасьць стварэньня самабытнага рэпэртуару і нацыянальных формаў сцэнічнага мастацтва і стылю тэатраў, а паказаныя п’есы раскрытыкаваць, Масква, наадварот, аж захлёбываецца ад апісаньня ўяўных дасягненьняў тэатру і дае высокую ацэну ягоных паказаў.
Водгук г.зв. «жюрн» Алімпіяды пакінула па сабе гэткі дакумэнт чалавечае дурноты ў пытаньнях мастацтва, да якой маглі дайсьці ў гэты самы вульгарны пэрыяд савецкага «мастацтвазнаўства». Пададзём гэты дакумэнт цалкам, як доказ абсалютнага няведаньня і неразуменьня былых дасягненьняў, тагачаснага заняпаду і вялікіх магчымасьцяў ма-
стацкага росквіту, у тым ліку і тэатральнага, закладзеных у беларускім народзе. Цяпер гэтая пастанова «жюрм» Алімпіяды 1930 году у сьвятле ўсяе гісторыі разьвіцьця беларускага тэатру можа цікавіць нас толькі сваім цынізмам, бо ні 3. Курдзін і ні Р. Кобец', узнагароджаны ордэнам за «Гуту», ні ў якім разе не маглі прадстаўляць беларускую нацыянальную драматургію, у гэты час разгромленую і абяскроўленую масавымі арыштамі беларускай інтэлігенцыі якраз неўзабаве перад гэтым. Вось гэтая пастанова:
«На І-ай усесаюзнай Алімпіядзе 1-шы Беларускі Дзяржаўны Тэатар выступіў з п’есамі «Гута» Р. Кобеца і «Міжбур’е» 3. Курдзіна. Такі выбар рэпэртуару і яго сцэнічнае ажыцьцяўленьне стварылі тэатру акрэсьлены ідэялёгічны твар.
«Жюрн» са здаволеньнем канстатуе, што тэатар правёў пасьпяховую працу па перамозе нацыянал-дэмакратычных тэндэнцыяў. Ён падыйшоў да праблемы нацыянальнага мастацтва не шляхам падкрэсліваньня экзатычных дэталяў старасьветчыны, а шляхам вывучэньня рабочай клясы Беларусі сяньняшняга дня. Гэта, а таксама вострая, актуальная тэматыка (рацыяналізацыя, пяцідзёнка, быт Чырвонай арміі), вырашаная паводле нацыянальных умоваў, радніць тэатар з усёю рабочай клясай.
Адзначаючы высокую мастацкую культуру, якая выявілася:
1. У наяўнасьці моцнай рэжысуры, якая здолела зьліць у адно ўсе элемэнты спэктаклю.
2. У дасьціпным, хоць і некалькі зацяжкім афармленьні, якоедае вялікія магчымасьці.
3. У роўным акторскім ансамблі, які ўмее пуката падаваць сацыяльнае значаньне вобразаў.
КНІГІ ОНЛАЙН
