Доля беларускае культуры пад Саветамі 1920—1991 гг  Анатоль Тарас

Доля беларускае культуры пад Саветамі 1920—1991 гг

Анатоль Тарас
Выдавец: Харвест
Памер: 336с.
Мінск 2012
102.31 МБ
6.	Клетка сэрвілізму (пытаньні паэтыкі)
Давядзецца пагадзіцца з аксыёмай, што сэрвілізм — мастацкая зьява, калі нават і этычна заганная, дык усё ж з разьвітай ды структураванай паэтыкай (сукупнасьцю ўласьцівасьцяў ды прыёмаў).
«Клеткай» мы называем гэтую сыстэму ня толькі таму, што яна зьмяшчае нарыхтаваныя рэнэпты й каноны творчасьці, але й таму, што прадугледжвае цэлы комплекс абмежаваньняў ды табу. Паміж імі — забароны на крытыку існуючага ладу, рэжыму, наформатворчасьць(авангардызм), на«эстэцтва», вяртаньне да клясычных формаў пісьма, на паказ эротыкі ды іншых «антымастацкіх» ды «антыграмадзкіх» праяў, на «натуралізм» (жорсткі рэалізм), на ўхваленьне замежнага, «варожага», буржуазнага, на спачуваньне да клясавых ворагаў, на сумневы, на асобныя жанры (дэтэктыў, проза жахаў, у Беларусі — на-
ват на гістарычны раман). У першае пасьляваеннае 10-годзьдзе афіцыйнай крытыкай было накладзена табу на канфлікт. Зьявілася «тэорыя бесканфліктнасьці», згодна зь якой у сацыялістычным грамадзтве ня можа праяўляцца канфлікт «паміж добрым і дрэнным», але застаецца канфлікт «паміж добрым і яшчэ лепшым», які й належыць адлюстроўваць у творах.
Спрабуйма падсумаваць прыёмы сэрвілізму.
Ппэрбалізм. Іначай, няведаньне меры ва ўхвале й праклёне. Адсутнасць меры — і ёсьць сталы канон жанру. Гіпэрбалізм межаваў з касьмізмам, мог стымуляваць эмоцыі творцаў як маладога, так і сталага веку, ствараючы ілюзіюэмацыйнасьці. Яшчэ адна цытата зь «Пісьма...», якая зноў-такі належыць Купалу:
Ты сонца для нас, што зямлю асьвяціла
I ласкай сагрэла палі, гарады.
Ты рэк паўнаводных імклівая сіла, Ты — наша вясна, дарагі правадыр!
У гэтым творы адчуваецца момант сакралізацыі — абагаўленьня ўладара, прыём, вядомы яшчэ з часоў Гарацыя, які абагаўляў — можа, і шчыра — боскую прыроду імпэратара Аўгуста.
Экспрэсіўнасьць. Якасьць, якая генэтычна зьвязвае творчасьць сэрвілістаў з набыткамі ранейшых пасіянарыяў — Купалы, Цёткі, «маладнякоўцаў». Цяпер сродкі выражэньня сканцэнтроўваліся або на ўхваленьні, або на выкрыцьці. У апошнім выпадку скарыстоўваліся досыць прымітыўныя, хаця й энэргічныя, моўныя сродкі, нават брутальная лаянка.
Фальклярызацыя. Гэты спосаб зноў жа вынайдзены Купалам, які — як мэтр паэзіі, хай сабе й стомлены, амаль занядбалы жыцьцёвыя клёкі, мэтр — усё ж унутрана саромеўся прымітыву. Ён ведаў: прымітыў апраўданы хіба ў фальклёрнай стылізацыі. I таму большасьць кан’юнктурных вершаў Купалы 1930-х гадоў — скрозь фальклярызаваныя.
Перадусім, вершы т.зв. «ляўкоўскага цыклю». Гэтая якасьць з замілаваньнем была сустрэтая Горкім, які ня ўмеў
прыпадабняцца пад фальклёр, a прачытаўшы купалаўскія «ляўкоўскія» вершы пакінуў на палёх верша «Лён» маргіналію з аднаго слова: «Славно!»
Як расьці стаў, як падрос, Як лісткі ўзьняў дагары, — Лён палола з раныііх рос Да вячэрняе зары.
Сэрца ныла, бы з нуды, Бы сама была ня ўся, — Спадабалаятады Брыгадзіра Міхася.
Ой лянок, лянок мой чысты, Валакністы, залацісты!
«Лён» — як бляклы адбітак паэмы «Яна і я» зь ейнай цыклічнай кампазыцыяй, сонечнай калярыстыкай, сакралізацыяй працы.
Самыя «крыважэрныя» Купалавы інвэктывы сэрвільнага пэрыяду зьмякчаюцца фальклярызацыяй — прыпадабненьнем да народнага жанру. Гэтак у «крутым» вершы «Беларускім партызанам»:
Партызаны, партызаны, Беларускія сыны!
За няволю, за кайданы Рэжце гітлерцаў паганых, Каб ня ўскрэсьлі век яны. На руінах, папялішчах, На крывавых іх сьлядах Хай груган іх косьці ліча, На бяседу соваў кліча, Баль спраўляць на іх касьцях.
Л 3 н
Ветраткаа тог»« аго, Ерягэамра Мехаал.
СА, мнок, лвкох ыол ч»стый, Ьо/охнасты», отааад « варуг с»»«в«
Првпсікля гояовку он Аогацдвм у Me# нв >ужв, «учве 3» CHonawn сямлксь емы Палжсь-паса» а эасхч. брагвдвр мсн у кйпнм УлЗаяож «эсто мнв. On, явяоа, я«мок uon чжетнй.
Верш «Лён» у перакаладзе М. Галоднага з аўтографам М. Горкага
Тоямо рякуяся в ооял. ?ввнхп вэох,	ввон.
Рано, рвно вкаяа я
Н»3в ваяяо твплой, Дсмо моросжя в тявга. Ела я, п»а« на; «врной, : Паекм пйяжса от ау«в, W, яамрс, яамок крв чмсууя, Воховвастлй, аовоткатмйі
Каг раойачд он. кав поороз. Счавіьай думу оэарав. Ч погояа с рэннвх р«с До аачаряьн *о в»р». Capcue яыло, отчаго 3?

^а.	-ja
■#а
Тііпм^
Аўтограф верша Купалы «Беларускім партызанам» (1941 г.)
Выбар паміж асабістым / грамадзкім. Натуральна, у сэрвільнай літаратуры станоўчыя героі робяць гэты выбар на карысьць грамадзкага (грамадзянскага) абавязку. У гэтым падабенства сэрвілізму 1930-хды клясыцызму.
Разам з тым, выбар гэты перастае асьвячацца традыцыйнай маральлю — наадварот, найчасьцей ён амаральны. Жонка абавязана данесьці на мужа («Трэцяе пакаленьне» К. Чорнага). Герой мусіць адцурацца свайго сябра, калі ён, нават зь непаразуменьня, трапіў у шэрагі «ворагаў народа» (драма К. Крапівы «Канец дружбы»).
У межах гэтакага амаралізму палягае культ забойства — забойства дзеля сацыялістычнай ідэі. Адна з самых пачварных сцэнаў «Міколкі-паравоза», калі малы Міколка й ягоны дзед пастралялі цэлую плойму белагвардзейцаў ды любуюцца на трупы.
Deus ex machina (Бог з машыны) — стары, як мастацтва, спосаб разьвязваньня канфліктных вузлоў твору, распрацаваны яшчэ ў антычным тэатры. Зьяўляліся Гэрмэс, або Афіна, або іншы алімпіец на спэцыяльнай тэатральнай машыне ды ўтрасалі чалавечыя непаразуменьні. Мальер ужыў гэты прыём у камэдыі «Тарцюф», калі крывадушніка змог утаймаваць толькі Людовік XIV, заслаўшы свайго афіцэра заарыштаваць яго.
Карыкатурнае ўжываньне прыёму знаходзім у «Пінскай шляхце», дзе правасудзьдзе аднаўляе асэсар Кручкоў — гратэскавае ўвасабленьне Улады.
У сэрвільных творах ролю «багоў з машыны» найчасьцей выконвалі партыйныя сакратары, зрэдку — міліцыянты, афіцэры НКВД — выканаўцы волі «правадыра». Гэтак, у камэдыі Крапівы «Хто сьмяецца апошнім» Гарлахвацкага выкрывае Левановіч, сакратар парткаму.
Навамоуе (сэрвілісцкі жаргон). Мова сэрвільных твораў 1930-х гг. утварае два стылёвыя плясты. «Высокі» стыль зьмяшчае экспрэсіўна афарбаваныя моўныя адзінкі, якія перадаюць пачуцьці прыўзьнятасьці, захопленасьці й адначасова — самапрыніжэньня.
«Зьніжаны»стыльпрызначаеццадля выкрыцьця «ворагаў»і мяжуездаволібрутальнайлаянкай. Апроч тага, былостворанае спэцыфічнае літаратуразнаўчае навамоўе, якое, апроч лаянкі,
убірала ў сябе палітычную лексыку, газэтны жаргон тага часу. Дзеля яго маем «тэрміны» кшталту «нацдэмаўшчына», «белбурнац»ды іншыя наватворы.
Эзопава мова, падтэкст у варунках сэрвілізму. Як ні дзіўна, але ў творах 1930-х такі падтэкст магчыма адшукаць. Часам гэта адно гіпатэтычны падтэкст, часам уяўны, часам — папросту парадокс, зьвязаны з накладаньнем двух часоў, двух тыпаў успрыманьня.
Аднак нават уяўны падтэкст мог закладацца ў твор аўтарамсэрвілістам несьвядома, інтуітыўна. Перачытаем, прыкладам, верш Янкі Купалы «На сьмерць таварыша Кірава» ды знойдзем у ім прыхаваную «чорную» іронію:
...Ня стала Кірава... Бяз часу сьмерць скасіла...
Герой загінуў ад варожаіл здрадніцкай рукі...
Таварышы! Зьняць шапкі над жывой магілай!
Хаваюць, ведайце, бальшавіка балыйавікі.
Відочны падтэкст мае купалаўскі дзіцячы верш «Хлопчык і лётчык». Няўрымсьлівасьць ды цікаўнасьць маленькага героя, якому карціць паглядзець «на іншы парадак і лад», выглядаюць, прынамсі, дзіўна:
Мнеўжо надакучыла дома —
У дзіцячы хадзі адно сад,
А так паглядзеў бы, вядома,
На іншы парадак і лад.
Нашае пакаленьне вучыла гэты твор ува ўсечаным варыянце. Тэкст абрываўся на тым месцы, дзе хлопчык і лётчык праляталі над Крамлём. У ім адсутнічалі фінальныя радкі:
I там з-пад нябеснае далі,
Грымнуць громка ўсімі грудзьмі:
— Дзень добры, таварыш наш Сталін!
Паклон з самалёта прымі!
Але й у гэтым варыянце адчуваецца нейкая недаказанасьць... Што адказаў таварыш Сталін хлопчыку? Зусім не адказаў? Чаму? Нечаканы адказ на гэтае пытаньне дае Адам
Глёбус у сваім роздуме надтворам. «Хлопчыкпадае» — каротка патлумачыў Глёбус.
Магчымасьць розначытаньня — таксама свайго кшталту падтэкст, рассоўваньне межаў «клеткі». Такім падтэкстам былі надзелены творы, якія актыўна перачытваюцца й наноў інтэрпрэтуюцца сёньня: «Адшчапенец» Коласа, «Трэцяе пакаленне» Чорнага, «Язэп Крушынскі» Бядулі, «Вязьмо» Зарэцкага.
7.	Выйсьце з клеткі
Яго ў зададзеных варунках не існавала. Але спробы выйсьця, пашырэньня творчых магчымасьцяў, самарэалізацыі — былі. Яны выявіліся ў пошуку «экалягічных нішаў» — прасторы, не запоўненай ідэалёгіяй. Праўда, сыстэма прадбачліва абмяжоўвала й такія магчымасьці.
Напрыклад, адной з такіх нішаў мог стацца гістарычны жанр, уцёкі ў мінулае. Некаторыя расейскія пісьменьнікі гэтую магчымасьць скарысталі (А.Талстой, В. Костылеў, В. Язьвіцкі, В. Ян ды інш.). Зрэшты, і ў гэтым жанры ім даводзілася прыносіць ахвяры рэжыму ў форме апалягетыкі дэспатыі (прыкладам, «Арол і арліца», «Пётр I» А. Талстога). Беларускія
Алесь Салаеей (сапр. Альфрэд Радзюк, у эміграцыі Альберт Кадняк; 1922-1978)
ж пісьменьнікі былі пазбаўлены магчымасьці скарыстоўваць гэты жанр — для іх існавала гісторыя адно пасьля 1917 году.
Скарыстоўваліся такія «нэйтральныя» жанры, як пэйзажная, інтымная лірыка. Але й на гэтым шляху паэт мог трапіць у шэрагі «багемшчыкаў», мяшчан, «ясеніншчыкаў».
Янка Маўр у гэты цяжкі час досыць пасьпяхова скарыстаў экалягічную нішу прыгодніцкае прозы. Адценьне ідэалягізацыі, вядома, ёсьць і ў «Палескіх pa61 нзонах», «Сы не вады», «Амоку», але законы жанру адсоўваюць ідэалёгію на другі плян.
3 рызыкай для сябе некаторыя творцы паспрабавалі нішу «чыстае эстэтыкі», удасканальваньня паэтычнае формы. Але абмежаваньні тут былі досыць жорсткія. Даволі лёгка было трапіць у «буржуазныя дэкадэнты», «эстэты».
Алесь Салавей, да прыкладу, яшчэ пачаткоўцам напісаў верш у форме санэту (!). I адаслаў яго ў газэту. У адказ ён атрымаў параду не скарыстоўваць больш «адмерлага» жанру. Як вядома, Алесь Салавей з гэтай парады не паслухаўся й напісаў безьліч санэтаў, трыялетаў, актаваў ды александрынаў. Але гэта адбывалася ў іншых цэнзурных умовах. У 1930-я ж будоўля літаратурных «вежаў» (з чорнага дрэва або крышталю) былазаняткам марным і небясьпечным.
8.	3 1956 да 1991 гг. Сума дысыдэнцтва
Рэжым уціску й палітычных перасьледаў творчае інтэлігенцыі за гэтым часам адносна лібэралізаваўся. Тым ня менш, многія тыпалягічныя прыкметы адносінаў улады й творцы засталіся непарушнымі. Захаваліся матывацыі: страх, выгода, «служэньне ідэі». Але пэўным чынам пашырыліся магчымасьці для рэзыстансу. Зьявіліся новыя грані працэсу, адной з праяў якога сталася дысыдэнцтва.