Доля беларускае культуры пад Саветамі 1920—1991 гг
Анатоль Тарас
Выдавец: Харвест
Памер: 336с.
Мінск 2012
Прытым, нацыянальныя адрозьненьні адступалі перад гэткім паняткам, як здаровае цела. Эратаманскія выявы хлапцоў са сталёвымі прэсамі й біцэпсамі, дзяўчат з поўнымі высокімі грудзьмі й пукатымі клубамі, недасягальныя сваёй дасканаласьцю, цешылі бальшыню гледачоў. Гэты эратызм мастацтва ў таталітарных краінах быў адзіна магчымым спосабам стварыць ілюзію смакаваньня забароненага плоду, не падрываючы асноўладу. Пры сытуацыі паўсюднага кантролю за прыватным жыцьцём, эротыка мусіла стаць дзяржаўным узбраеньнем. А дзеля гэтага яна мусіла стаць публічнай і паўсюднай. Татальнай. Ідэальна для тага надавалася тэма спорту.
Цікава, што гэтае мастацтва было лёгка й з ахвотаю прынята ў дзяржвах заходняе дэмакратыі. Пано «Савецкі спорт» Аляксандра Самахвалава атрымала нават Гран-Пры на Усясьветнай выставе ў Парыжы ў 1937 годзе.
Тамсама поўны фурор нарабіла скульптура Веры Мухінай «Работнік і калгасьніца»... На той самай парыскай Усясьветнай выставе 1937 году Пабла Пікаса, у гішпанскім павільёне, выстаўляў сваю славутую «Герніку». Дык вось жа драматычнага Пікаса не заўважылі. А савецкі Самахвалаў атрымаў ад захопленых французаў дадаткам прыза за сваё пано і прэмію за графіку, ягоная «Дзяўчына ў футболцы» была ўганараваная залатым мэдалём за жывапіс!
Сакрэт тут просты. Пікаса й мадэрністы — Кандзінскі, Кірыко, Мандрыян ці Брак — прымушалі гледача думаць, «напружвацца», расшыфроўваць іхныя галаваломкі. Ці магчыма проста мроіць, гледзячы на іхныя творы?.. А глядач засумаваў па рэчах простых, прыемных і ўзбуджальных. Пагатоў, пасьля Першае ўсясусьветнае вайны эратызму ў культуры было адведзена надзвычай сьціплае месца. Непараўнальна меншае, чым да тага.
Варожасыдь таталітарных рэжымаў да мадэрнізму ёсьць праяваю, бадай, дэмакратыі, у тым сэнсе, што ёсьць патрафляньнем густу бальшыні. Менавіта масавы глядач перахоўвае простую антычную традыцыю шанаваньня здаровага цела й радасьці за яго.
1 дасёньня той сярэдні спажывец перахаваў яе ў даступных яму формах: у эстрадзе, кіно, рэкляме, у эратычных і спартовых часопісах, выцінанкамі зь якіх можна прыўкрасіць і сваё жытло. Тыя, хто пярэчыў гэтым густам — кубісты, супрэматысты, экспрэсіяністы — замахваліся зруйнаваць гэткі спрадвечны парадак рэчаў.
Але спартовы шал ува ўсіх відах і жанрах культуры быў спынены Другой усясусьветай вайною. Мройны, аргазьмічны рэалізм «дзяўчат зь вёсламі» й «хлапцоў з гранатамі» саступіў месца рэалізму будзённаму. Эратычныя звышчалавечыя мроі цяпер увасоблены ў больш танных і масавых прадуктах — паліграфіі, тэлебачаньні, відэа. Халодная вайна, што надышла ўсьлед, запатрабавала ствараць ня толькі ідэалягічны, але й эстэтычны вобраз ворага. На Захадзе пачалося адраджэньне мадэрнізму, а рэалістычнае, «клясыцызавальнае» мастацтва
пачалі атаясамліваць выключна з таталітарызмам. I ўсё ўстала на свае месцы.
Тым часам закансэрваваны ўтаталітарных рэжымах Усходняе Эўропы рэалізм дазволіў захаваць і архаічную клясычную школу. Росквіт спартовых тэм прыпадае тут на 70-я гады. Балазе, легальнае сэкскультуры тут ня было. Таму мастакі сацыялістычнага лягеру, лепячы сваіх «дзяўчат зь вёсламі», альбо малюючы «спартовак у душы», давалі волю натуральнаму фізыялягічнаму пачуцыдю.
«Купалінкі» Анікейчыка
Ці ня самым яскравым увасабленьнем публічнае савецкае эротыкі стаўся фантан са скульптурамі «Купалінкі» — плён Анікейчыка. Дзьве пекна, грацыёзна выгнутыя аголеныя дзявочыя постаці пры вадзе. Адна плаўна здымае з галавы вянок. Другая, паўлежачы, спускае вянок у ваду. Натуральна, яны ня «кідаюць» вянкоў у ваду, а менавіта пускаюць іх. Гэткімі ж натуральнымі, зграбнымі рухамі, як натуральна цячэ сама вада, якая струменіць ня толькі з гранітнага цырку фантаннага бардзюру, але й, цішэй, з-пад саміх бронзавых вянкоў. Несупынна ліючыся, плаўны абрыс, ахопліваючы формы, перадае рух і, разам з тым, адасабляе ў прасторы. Ружовы фаніт фанта-
ну й цёмная бронза маціцовых скульптур у бляску вечаровых ліхтароў, у пырсках вады, у засені прысад ствараюць у гэтым ціхім куце парку асаблівае, цёплае пачуцьцё.
Сама тэма Купальля, добра падзабытая ў Беларусі пачатку 70-х, ажыла зусім новым сэнсам. Ці спракавечным?.. Далёкім ад эрзацна-фальклёрнага ўспрыманьня. Анікейчык яшчэ ў 67-м зьвяртаўся да купальскае тэмы ў станкавай кампазыцыі «Папараць-кветка». А вось жа сваім «Купальлем» ён вярнуў менчукам той, сапраўдны, эратычны зьмест старадаўняе беларускае традыцыі. Дзяўчаты пры вадзе пускаюць вянкі. Спадзеючыся на сустрэчу з каханьнем.
Эратызмам гэтая кампазыцыя прасякнута наскрозь. Яе цяжка было схаваць нават у купалаўскую юбілейную абгортку. Бо гэта быў першы твор эратычнага мастацтва ў жанры манумэнталізму ў XX ст. Тонкія рытмы, якія наскрозь прасякаюць формы кампазыцыі, зьвівы замкнёнага дакладнага абрысу падпарадкаваны цэласнай архітэктоніцы целаў. Целаў пругкіх і гнуткіх, ураўнаважаных рытмамі валасоў, што струменяць над вадою нібы бязважка.
Майстар пераадолеў матэрыял. Цяжкую бронзу. 1 яна засьпявала гэтак, як хацеў ён.
Паралельна з гэтай кампазыцыяй, у тым 1972 годзе, Анікейчык працаваўяшчэнад адной, гэтаксама,хутчэй,эратычнага зьместу — «Юнацтва», што была трапна зьмешчана ў сквэры ля касьцёлу Сьвятых Сымона й Алены. Там таксама аголеныя постаці дзяўчыны й дзецюка лёгка й натуральна імкнуць скрозь вадзяныя струмяні, шчыра й адкрыта падстаўляючы свае целы насустрач адно аднаму. Калі б давялося тлумачыць паноўны мастацкі мэтад у краіне сацыялістычнага рэалізму, гэтыя творы для прыкладу не надаліся б. Папросту ня верыцца, што гэты ж самы майстар ствараў цалкам савецкія манумэнты Гастэлуля Радашкавіч ці «Прарыў» пад Ушачамі.
Гэтая фантанная кампазыцыя акрэсьліла мяжу ў гісторыі беларускае скульптуры, падзяліўшы яе на постсталінскі, сувора-рэалістычны кшталт і, пасьля Анікейчыкавых дзяўчат, на рамантычны, з прыхаваным эратызмам, кшталт аптымістычны. Пасьля Купалаўскага мэмарыяльнага парку беларуская скульптура пайшла іншым шляхам, шляхам большага зацікаўленьня ў інтымных перажываньнях нацыянальнай рамантыкі. Хоць не бракавала ў Анікейчыка й рэчаў ляпідарных
і штучных, кшталту помнікаў Фрунзэ, Мясьнікову, Дзяржынскаму, Леніну, але яны ёсьць толькі фонам, на якім яшчэ ярчэй паўстаюць ягоныя пяшчотныя грацыі — купалінкі...
5. Правадыры і іх вобразы
Вобраз Уладзіміра Ульянава, то бок Леніна, зьявіўся ў беларускім мастацтве надзвычай рана, яшчэ пры ягоным жыцьці. Піянэрам у беларускай ленініяне стаў выбітны скульптар Аляксандар Грубэ, які яшчэ ў 1922 годзе стварыў кампазыцыю «Ленін на трыбуне» для Краснапольля. У графіцы пачынальнікамі культу Леніна сталі Павал Гуткоўскі, Ахола Вало, Анатоль Тычына, Ібрагім Гембіцкі. А вось у жывапісе першы партрэт Леніна ў 1926 годзе напісаў Валянцін Волкаў, той самы, што стварыўгерб БССР.
Ад тага часу ленініяна, ува ўсіх відах і жанрах, расла ў
Помнік Сталіну на плошчы ў Мінску
Беларусіўгеамэтрычнай прагрэсіі. Леніна малявалі, ляпілі, ткалі, выціналі, выразалі з дрэва, выкладалі з саломкі. Да сярэдзіны 80-х гг. ці ня кожны сябра беларускага Саюзу мастакоў прысьвяціў Леніну свае работы. У выніку мы маем калясальны пляст беларускага мастацтва, зь якім мала што можа параўнацца.
Цяпер да гэтае спадчыныстаўленьне асьцярожна-чакальнае, хоць самі творы па-ранейшаму займаюць свае месцы на вуліцах і плош-
чах нашых гарадоў, у
музэях і ў некаторых габінэтах.
Пасьля Ленініяны справы пайшлі з гульнёй на апярэджаньне.
Сталіна размаіта (а часам і таленавіта) выяўлялі адразу з прыходам яго да ўлады. Аднак толькі па вайне маштаб ягоных выяў пачаў нагадваць эгіпецкае мастацтва, дзе вакол фараона-гіганта валтузяцца чалавекападобныя карузьлікі. Разам з тым, адзіны Сталін, які быў упрыгожыў Цэнтральную плошчу ў Менску, прастаяў
Помнік Леніну каля будынку Дома ўраду
усяго чатыры гады.
Старэйшы мастак Беларусі Яўген Ціхановіч згадвае:
«Мне таксама даводзілася рабіць партрэты Леніна альбо Сталіна невялікага памеру (60/80 см) па 20 рублёў за кожны. Працаваў я ад раніцы да вечара на 100 рублёў...
...Пісаў я партрэты “правадыроў” і для Дому ўраду, дзе іхныя памеры дасягалі 10 мэтраў на 6. Часам, стоячы, на палатне малюеш вока мэтровага памеру, а ў руцэ трымаеш фатакартку, разьлінаваную ў клеткі. Маляваў таксама партрэты для трыбуны, дзе ў дні сьвят і дэманстрацыяў стаялі сакратары ЦК КПБ разам з урадоўцамі. Хоць памеры “палотнаў” тут былі меншымі — прыкладна 6 мэтраў на 4 — але праца была ўсё адно нялёгкая...»
Росквіт і заняпад гэтага «правадырнага» жанру прыпадае на часы брэжнеўшчыны. У Беларусі ён, аднак, мінімалізаваўся да некалькіх скульптурных прац і алегарычных карцін.
Між тым, агульная спадчына правадыроў рознага маштабу, ад камандзіра да старшыні райкаму, ад «жалезнага Фэлікса» да «клясыка марксізму» вялізарная. Мастакі некрытычна паўтаралі прыёмы, што былі прытарнаваны адно да недасяжнае вялічыні асобаў, партрэтуючы куды як больш дробнае начальства. Каталёгі выстаў стракацяць такімі партрэтамі, у жывапісе і графіцы. Асэнсаваць гэты вал нам
Заір Азгур (1908-1995)
яшчэ належыць.
Аднаго разу сустрэў паэт і мастак Адам Глёбус на вуліцы славутага скульптара Заіра Азгура і кажа: «Вось, маўляў, Заір Ісакавіч, выдалі Вы кнігу выдатную “Што помніцца...” Але Вы там нічога не напісалі пра тое, як стваралі Сталіных, Мао-цзэдунаў, Кім Ір Сэнаў...» — «Малады чалавек, — адказаў Азгур, — як завецца мая кніга? Так, “Што помніцца”. А гэта ўсё ня помніцца...»
Тым часам скульптар Азгур, на пачатку 30-х гадоў, быў першым скульптарам, які ўвасобіў
вобразы Коласа й Купалы (для фасаду Нацыянальнагатэатру), a таксама дзясяткі вобразаў тагачасных дзеячоў беларушчыны — Багушэвіча, Каліноўскага, Уладзіслава Галубка, Усевалада Ігнатоўскага, ды багата каго яшчэ... Дык вось, аднаго вечару, як сьведчацьлюдзі, ёнмусіўзамкнуццаўмайстэрні й пазьнішчаць усе свае творы, у якіх «сачылася» якая «нацдэмаўшчына»...
Другі гэткі выпадак адбыўся з Азгурам па вайне. Пасьля ўтварэньня дзяржавы Ізраіль ён быў прасякнуўся сіянізмам. Стварыў багата вобразаў дзеячоў жыдоўскае культуры. Сярод іх была скульптура Міхоэлса, зь дзіцёнкам на руках. Вось гэтае дзіцё й мела ўвасобіць юную ізраільскую дзяржаву... Але пасьля трагічнае сьмерці Міхоэлса ў Менску, напалоханы Азгур ізноў замкнуўся ў майстэрні... і зноў разьбіваў дашчэнту свае работы.
КНІГІ ОНЛАЙН
