Доля беларускае культуры пад Саветамі 1920—1991 гг
Анатоль Тарас
Выдавец: Харвест
Памер: 336с.
Мінск 2012
Тэатр Оперы / Балету. Архітэктар I. Лангбард. 1934—1938 гг.
бліскавічныя й імклівыя строфы Вашых гімнаў да фундамэнтальнага закону мастацтва: стварэньне й стыль». Адмаўленьне тут вельмі красамоўнае: Бэн выступае супраць псыхалягізму, тэатральнасьці, супраць усяго дробязнага й нікчэмнасці ў буржуазнай культуры. Пазытыўныякаштоўнасьці, штоёнзгадвае, дакладна вызначаюць сутнасьць таталітарных стыляў ад Нямеччыныда Кітаю: халоднасьць, вызваленасьць, бліскучасьць, імпазантнасьць...
Таталітарнае мастацтва ля сваіх вытокаў выступае супраць усяго дробязнага й убогага ў буржуазмей культуры. Пазытыўныя каштоўнасьці, згаданыя Бэнам, выразна апісваюць сутнасьць фашыстоўскага стылю: халоднасьць, вызваленасьць, імпазантнасьць. Згадайце менскія прыклады: вежы на Прывакзальней плошчы, Галоўпаштамт ці Палац Белсаўпрафу. Альбо любы з савецкіх паваенных мэмарыялаў, што сваей халоднасьці й імпазантнасьці, сьведамым уніканьні псыхалягізму маюць куды больш агульнага з мастацтвам Нямеччыны й Італіі 1930—1940-х гадоў, чым з сучасным мастацтвам Эўропы.
3. Праблема архітэктуры
Паводле выдатнага дзеяча эўрапейскай культуры XIX ст. Уільяма Морыса, дойлідзтва ёсыдь «падставаю ўсіх мастацтваў, а таму — і мастацтвам усёабдымным». To бок, сама архітэктура ёсьць мастацтвам татальным. Атаму й таталітарныятэндэнцыі XX ст. вельмі рана й надзвычай вымоўна праявіліся ў дойлідзтве.
Іхныя вытокі варта шукаць у творчасьці Пэтэра Бэрэнса, выбітнага нямецкага дойліда пачатку мінулага стагодзьдзя. Ягоная самавітая творчая манера, названая ім самім як «кшталт Заратустры», у мініятуры была ўвасоблена яшчэ ў 1902 годзе, у ваходнай залі міжнароднае выставы ў Турыне. У тым будынку энэргічная хвалістая лінія й выразная форма былі скамбінаваны ў спробе адлюстраваць «волю ствараць» Ніцшэ. Працуючы ў кампаніі AEG, Бэрэнс сутыкнуўся з рэальнасьцю брутальнае прамысловае сілы. На зьмену ягоным юначым спадзевам на ажыўленьне нямецкае культуры шляхам да драбностак распрацаванага містычнага рытуалу прыйшло ўсьведамленьне індустрыялізацыі як лёсу нямецкае
нацыі. Бэрэнс уяўляў сабе гэты лёс як складанае спалучэньне «Zeitgeist» (духу часу) і «Volksgeist» (духу народу), якому ён, як творца, абавязаны быў надаць форму. Варта тут зазначыць, што ў Беларусі гэткія ж пошукаі формы ад «Думаў з Духу Нашага Народу», у сярэдзіне 1920-х гадоў быў распачаўшы Леў Вітан-Дубяйкоўскі.
Праспект Сталіна ў Мінску (1951 год)
Запраектаваны Бэрэнсам турбінны завод, збудаваны ім для AEG у 1909 годзе, быў адумысловым увасабленьнем прамысловасьці як аднаго з найбольш істотных складнікаў сучаснага жыцьця. Ня маючы нічога агульнага са шчырай прастатою праектаў з жалеза й шкла, накшталт аб’ектаў эпохі індустрыялізацыі XIX ст., турбінны завод Бэрэнса быў задуманы як твор мастацтва, храм індустрыйнае ўсёмагутнасьці. Прымаючы ўладу навукі й прамысловасыді з пэсымістычным фаталізмам, Бэрэнс спрабаваў зрабіць завод падобным да фэрмы, надаць яму форму, па якой, прыехаўшы нядаўна зь вёскі, работнік адчуваў пэўную насталыію.
У 1908 годзе Бэрэнснадрукаваўрадыкальнакансэрватыўнае эсэ «Што такое манумэнтальнае мастацтва?», у якім ён вызначыў манумэнтальнасьць як спосаб адлюстраваньня памкненьняў паноўных колаў любога грамадзтва. Паводле Бэрэнса: «Дойлідзтва, у сутнасьці, імкнецца да тыповага. Тыповасьць адмаўляецца ад скрайнасьцяў і зацьвярджае парадак».
Усе пералічаныя ідэі й прынцыпы Бэрэнса знайшлі пазьней наўпросты працяг у савецкім (і беларускім як ягонае часткі) будаўніцтве 1930-хгг.
Відочнасьць тых высноў, што былі выкліканы нечаканым крахам «мадэрну», змусіла бальшыню архітэктараў, улучна з Бэрэнсам, на выставе Вэркбунду 1914 году, зьвярнуцца да інтэрпрэтацыі нэаклясыцызму. Выключэньнем стаўся хіба тэатар Вэркбунду, пабудаваны Ван дэ Вэльдэ, што праменіў зь сябе, дзякуючы эстэтыцы «формы-сілы», блізу тэасафічную аўру. Хіба дзівам тады стаецца тое, што амаль праз 20 гадоў гэты тэатар будзе крыніцаю натхненьня для стваральніка менскае Опэры, Іосіфа Лянгбарда?
Зрэшты, Лянгбард, як і Воінаў і Вараксін, Брэгман і Амбросімаў, якіястваралівобразсталіц БССР(Менску й Магілёву), знаходзіліся пад татальным уплывам ідэяў Бэрэнса. Адумыслова, альбо інтуітыўна, беларускія дойліды-канструктывісты адно інтэрпрэтавалі сьведамае й прынцыповае ніцшэанства сваіх нямецкіх калег.
Калі дойлідзтва й насамрэч ёсыдь увасабленьнем уяўленьняў нашых продкаў і сучасьнікаў пра ўласную прастору, пра
Праспект Сталіна ў Мінску (1956 год)
Праспект Сталіна ў Мінску (1956 год)
вэрсіі ейнае трансфармацыі й інтэрпрэтацыі, то ў выпадку зь Беларусяй мы змушаны канстатаваць нешта зусім супрацьлеглае. Калі першая палова мінулага стагодзьдзя для бальшыні нацыяў Эўропы была часам актыўнага этнічнага самасьцверджаньня, то ў Беларусі гэты працэс зусім не крануў дойлідзтва. Тут сталі магчымымі рэалізацыі футурыстычных ідэяў, запазычаных з тых самых крыніцаў, адкуль і вырас эўрапейскі таталітарызм.
Папярэдняя беларуская традыцыя была перарвана,— разам са зьнішчэньнем самых славутых дойлідаў: гэткіх, як галоўны архітэктар Менска Станіслаў Гайдукевіч альбо галоўны архітэктар Гомелю, яшчэ з 1910-х гадоў, Станіслаў Шабунеўскі (абодва расстраляны ў 1937 годзе). Разам з руйнаваньнем соцень найбольш адметных шэдэўраўдойлідзтва «дарэвалюцыйнага пэрыяду».
Ня маючы магчымасьцяўзтакім размахам будавацьу іншых урбаністычных цэнтрах СССР, савецкія архітэктары глядзелі на беларускія гарады як на экспэрыментальныя пляцоўкі, успрымаючы іх ня толькі ў адрыве ад тутэйшых традыцыяў, рэальных патрэб, але нават ігнаруючы натуральны ляндшафт. У выніку яшчэ перад Другой усясусьветнай вайною Менск,
Магілёў, Віцебск, а за імі й меншыя гарады сталіся месцам увасабленьня тых самых манумэнтальных горадабудаўнічых праграм, што, паводле Бэрэнса, ёсьць «адлюстраваньнем памкненьняў паноўных колаў».
Прастора, якую стварылі ў беларускіх гарадох прыехалыя архітэктары, утрымлівала ў сабе зусім іншыя, новыя культурніцкія коды. Яны й дасёньня ня сталі нам больш зразумелымі.
Камуністычная, а затым і постсавецкая ўлада цягам дзесяцігодзьдзяў дамагалася візуальнага ўціску маштабамі й коштамі архітэктурных збудаваньняў, бляскам матэрыялаў і аздобы. Канторы намэнклятуры мусілі ўспрымацца як канцылярыі новых багоў. I тэта было дасягнута.
Асаблівай увагі заслугоўвае тэма новых тыпаў будынкаў у архітэктуры часоў таталітарызму. Самымі ўлюбёнымі былі спартовыя збудаваньні. Але сьвету былі пададзены й такія ня бачаныя датуль тыпы будынкаў, як дамы-камуны, дамы спэцыялістаў, дамы саветаў, дамы культуры й клюбы.
Больш за тое, у выніку карэннай перапляніроўкі гарадоў яшчэ перад вайною беларуская прастора зьмянілася непазнавальна. Перамяшчаліся рэкі, зразаліся горы, зьнішчаліся цэлыя кварталы папярэдняй забудовы. Разам зь Менскам дазваньня былі пераплянаваны Магілёў, Ворша, Мазыр, Полацак, Слуцак і Рэчыца. Прытым, усе гэтыя праекты зьдзяйсьняліся людзьмі нетутэйшымі, а найчасьцей наагул ня тут. Напрыклад, Менск «распрацоўвалі» ў ленінградзкім філіяле Дыпрагару РСФСР архітэктары Кіляватаў зь Вітманам, Гомель праектавалі ў Маскве, Віцебск — у Харкаве. Яшчэ ў 1930-я гг., паводле тых плянаў, прадугледжваліся масавы знос гарадзкіх кварталаў, расчыстка новых плошчаў і праспэктаў на новым месцы.
Адзінае, што было скарэктавана па вайне, — стылістыка. Урад-трыюмфатар хацеў бачыць паўсюдна трыюмфальныя аркі ды трыбуны. Ад чысьціні й яснасьці таталітарысцкіх ідэяў Пэтэра Бэрэнса не засталося й знаку.
У паваеннай практыцы запанаваў шчыры ірацыяналізм. Дойліды пад уплывам колішняга пінчука Івана Жалтоўскага, славутага будаўніка Масквы, вярнуліся на паўтысячы гадоў назад, у эпоху Паладыё і Альбэрці. Маштаб пераўтварэньняў становіцца відочным адно ад лічбы: 11 кілямэтраў. Менавіта
натакую даўжыню выцягнуўся Сталінскі праспэкт, збудаваны ў антычных і рэнэсансных формах. Разам з плошчаю Леніна, што разьляглася болей як на 7 гектараў, гэты самы вялікі горадабудаўнічы ансамбаль у паваеннай Эўропе збудаваны ўсяго за дзесяць гадоў.
Мост праз Свіслач (1956 год)
Архітэктура былога Сталінскага праспэкту й дасёньня застаецца найбольш выразным дакумэнтам таталітарызму. He асэнсаваная ў іншых жанрах і відах мастацтва, не спасьцігнутая чалавекам, што толькі заехаў сюды з драўлянай хаты, архітэктура прасьпэкту выглядае на калясальную дэкарацыю, збудаваную для немаведама якіх містэрыяў. Варта тут зазначыць і тое, што гэты ансамбаль ствараўся лепшымі ў тыя часы дойлідамі СССР. Іхнае майстэрства, як майстэрства соцень скульптараў, лепшчыкаў, альфрэйшчыкаў не выклікае сумневу. Але тым больш сумнеўнай здаецца сэмантыка гэтай архітэктурнай утопіі, запазычанай зь сярэднявечча. Гэты пэрыяд дзіўных архітэктурных экспэрымэнтаў цягнуўся да савецкай дырэктыўнай Пастановы аб ліквідацыі «празмернасцей у архітэктуры і праектаваньні» (1955).
Ад 1945 году архітэктура ў БССР канчаткова парывае свае сувязі з дойлідзтвам Эўропы. На тым і палягае адна з фунда-
мэнтальных праблем спадчыны таталітарызму — ізаляцыя ад эўрапейскай практыкі. Пераадоленьне яе адбудзецца, відаць, хіба толькі ва ўмовах сынхранізацыі ўсіх культурных і гаспадарчых працэсаў у краіне. Але нават і тады структуры гарадоў, што безальтэрнатыўна склаліся ў Беларусі, ці рэальна будзе зьмяніць? Прынамсі, асэнсаваць гэта яшчэ належыць.
4. Спартовасьць і эратызм
Пасьля адраджэньня алімпійскага руху, на мяжы XIX і XX стагодзьдзяў ужо сотні мастакоў па ўсёй Эўропе апявалі прыгажосьць спартовых целаў. I ўжо ў 30-х гадох мінулага стагодзьдзя спартовае мастацтва перажывала свой росквіт. У першую чаргу ў таталітарных дзяржавах Эўропы. Над стварэньнем калясальных спартовых будынкаў працвалі найлепшыя дойліды: Нэрві й П’чэнтыні ў Італіі, Троост і Шпэер у Нямеччыне, а ў савецкай Беларусі — Іосіф Лянгбард.
Менавіта тады былі створаны гэткія шэдэўры, як фільм «Строгі юнак» Роома, нізкафота «Алімпікс» Лёні Рыфэншталь, скульптуры «Дыскабол» Бэхштэйна й «Юнак з гранатай» Сьцепаняна. Спорту прысьвячалі свае здаровыя й аптымістычныя творы нямецкія, італьянскія, савецкія, фінскія, гішпанскія мастакі. Для іх гэта быў лягічны лянцуг: спорт, дысцыпліна, парадак. Да патэтычнага вобразу звышчалавека, паўспартоўцапаўваяра, зьвярталіся італьянскія жывапісцы Фуні й Сіроні, нямецкі скульптар Бэкер, савецкі жывапісец Дайнэка. Іх казытліва сьвежае, здаровае й брутальнае мастацтва знаходзіла самы жывы водгук і па-за іхнымі суворымі радзімамі.
КНІГІ ОНЛАЙН
