Доля беларускае культуры пад Саветамі 1920—1991 гг  Анатоль Тарас

Доля беларускае культуры пад Саветамі 1920—1991 гг

Анатоль Тарас
Выдавец: Харвест
Памер: 336с.
Мінск 2012
102.31 МБ
Зь іншага боку, назіраюцца факты палітычнага й нават крымінальнага перасьледу літаратараў-нонканфармістаў.
СяргейХарэўскі
МАСТАЦТВА ТАТАЛІТАРЫЗМУ
1.	Скрайнасьці сыходзяцца
Нават пры вонкавым знаёмстве з помнікамі культуры 30-х—50-х гадоў XX стагодьдзя ў Эўропе й Амэрыцы можна заўважыць іх стылёвае падабенства. Папярэдні мастакоўскі нонканфармізм сьцішыўся ня толькі ў шчыра таталітарных краінах. Безстароньні нэаклясыцызм зьяўляецца напрыканцы 20-х гадоў у творчасьці Пікаса і Дэ Кірыко, пакрысе да фігуратывізму вяртаюцца нават Малевіч з Эль Лісіцкім.
Мастацтва фашыстоўскае Італіі адыходзіць ад футурызму, набываючы рэтраспэктыўныя рысы, у Нямеччыне йзноў вяртаецца «югэндштыль», а ў савецкае мастацтва паўсюдна пранікае архаічны рэалізм, блізкі духам да «перасоўнікаў», хіба
Сяргей Харэўскі
што без крытычнае афарбоўкі.
Але ў адначасьсе падобныя тэндэнцыі захопліваюць Амэрыку, Ангельшчыну й нават Францыю...
Самы шырокі й ня самы шырокі глядач 30-х гадоў (у Амэрыцы й у Эўропе, у Бэрліне й Маскве, у Варшаве, Бухарэсьце ці ў Амстэрдаме) ня меў падозраньня, што нейкае мастацтва ёсьць «таталітарным», ён папросту ўважаў ягоную аптымістычную эстэтыку за «сучасную». Па ўсім заходнім сьвеце шалела «ар дэко», мала чым адрознае ад дэкаратывізму
сталінскіх часоў, шырыўся спартовы рух, П АЎСЮДНА, ці ня ў кожным мястэчку ставяцца бэтонныя фантаны з фігурамі амаль аголеных хлапцоў і дзяўчат, да якіх папрыліпалі спартовыя аксэсуары.
Аздоба тагачасных амэрыканскіх хмарачосаў ледзьве не як дзьве кроплі вады супадае з аздобаю маскоўскага мэтрапалітэну, над якой карпеў дойлід зь Пінску Іван Жалтоўскі: бронза, краты, мармур, рымскія рэгаліі. У Амэрыцы 30-х гадоў самымі славутымі скулытгарамі сталі сэрб Мітрошавіч і швэд Мільлес — яркія прадстаўнікі манумэнтальна-гэраічнага накірунку ў рэалізме. Іхнае этнічнае адрозьненьне ведамае хіба адмыслоўцам.
Нацыянал-рамантызм, у форме рэтраспэктыўных накірункаў, захлынуў нанава усю правінцыйную Усходнюю Эўропу.
Мастацтва, і ў першую чаргу масавае мастацтва, становіцца магутным сродкам палітызацыі грамадзян пэўных дзяржаў. Таму архітэктура, жывапіс, скульптура пачынаюць адыгрываць прапагандысцкую функцыю. Тэмы пакрысе зьвяліся да стандартнага набору: ухваленьне нацыянальнага фізычнага тыпу, гэраізацыі паўсядзённасьці, міталягізацыі мінуўшчны. На ўсім памежжы Захаду і Усходу былі вызначыны трывалыя шаблёны, схемы й каноны, што не дапускалі адхіленьняў. Усё «ўпадніцкае» й «выраджэнскае» мастацтва падлягала абструкцыі.
Культурны фронт заняў гэткім чынам надзвычай важнае месца. («Нямецкае мастацтва будзе гэраічным, прасякнутым сталёвай рамантыкай, чужай усялякае сэнтымэнтальнасьці, нацыянальным і патэтычным». — Гебэльс.)
У адначасьсе падобныя ж задачы паставілі перад сабою й нацыі, што атрымалі незалежнасьць у выніку Першае ўсясусьветнае вайны. Выглядае, што гебельсаўскае выслоўе магло б датычыцца і фінскіх, і чэскіх, і румынскіх дзеячоў культуры.
Беларусь тут не выключэньне. Хіба што з адным удакладненьнем. У БССР, цягам 1930—1960-х мастацтва было неадрыўнай часткаю савецкай ідэалягічнай сыстэмы й ніяк не вырозьнівалася ўласнымі этнічнымі рысамі. А гэтая сыстэма, у сваю чаргу, мала чым адрозьнівалася ад іншых тагачасных таталітарных мадэляў.
Да прыкладу, падчас сустрэчы ў 1940 годзе у Маскве з нацыстоўскім скульптарам Арно Брэкерам, які быў запрошаны для працы над вобразам Сталіна, Молатаў сказаў наступнае:
«Вашы работы ўразілі нас. Мы шмат будуем у Маскве, у тым ліку й вялікія будынкі, што чакаюць на аздобу. Сталін — вялікі прыхільнік Вашага мастацтва. Ваш стыль прывядзе ў захапленьне таксама рускі народ, будзе зразумелы яму. У нас няма скульптара такога маштабу».
2.	Прсіблема стылю
У 1930-я гг., як і да іх, у таталітарных краінах сусінавала эстэтычная рознастылёвасьць. Нэаклясыцыстычныя й нацыянал-рамантычныя тэндэнцыі суседзілі з функцыяналісцкімі й канструктывісцкімі.
У савецкім дызайне й лёгкай прамысловасыді пасьпяхова працавалі колішнія віцебскія авангардысты-супрэматысты Татлін, Эль Лісіцкі, Родчанка, Сьцепанава, Папова. Суэцін нават стаў дырэктарам парцалянавае фабрыкі. Разам з тым спакваля адраджаўся клясычны косны акадэмізм. Бродзкі запанаваў у жывапісе, Жалтоўскі — у архітэктуры1.
У Беларусі ж частка архітэктараў (Лянгбард, Воінаў) натхняліся ўжо кансэрватыўнымі ідэямі Бэрэнса і Вэльдэ, частка (Гайдукевіч, Якушка, Шабунеўскі) па інэрцыі заставаліся нэаклясыкамі, а некаторыя (Валадзько, Лаўроў) спрабавалі экспэрыметаваць у функцыяналізьме... А ў Нямеччыне міністар узбраеньняў, выдатны дойлід і інжынэр Шпэер прапагандаваў творчасьць свайго настаўніка, архітэктара-рамантыка Вільгельма Крэйза.
Праблема стылю ўвесь час казытала ўлады. Татальны кантроль у галіне эстэтыкі быў немагчымы без уежнай эстэтычнай праграмы.
Калі Гітлер асабіста настайваў на антычных узорах для эстэтыкі нацыянал-сацыялістычнае Нямеччыны, то іншыя правадыры не заўжды падзялялі гэтае захапленьне. Напрыклад, Гебэльс шанаваў нямецкі экспрэсіянізм кшталту групы
1 Уладзімір Татлін (1885—1953), Лазар Лісіцкі (1890—1941), Аляксандар Родчанка (1891 — 1956), Любоў Папова (1889—1924), Ісак Бродзкі (1883—1939), Іван Жалтоўскі (1867-1959).
«Мост» і прапаноўваў яго ў якасьці «найлепшага выказьніка нардычнага духу».
Савецкі таталітарызм некалькі разоў карэнным чынам зьмяняў эстэтыку дзяржаўнага мастацтва: спачатку гэта быў радыкальны бальшавіцкі авангард, што прышчаплялі гвалтам ад Віцебску да Уралу, затым горкаўска-жданаўскі «сацыялістычны рэалізм», пазьней «суворы стыль» 60-х, а пад канец таталітарную дзяржаўную этэтыку пачынаюць называць «інтэрнацыянальным сацыялістычным мастацтвам».
Прыкладна тое ж адбывалася і ў Італіі, і ў Вугоршчыне, і ў Фінляндыі... Такім чынам, з пункту гледжаньня эўраамэрыканскага мастацтва сярэдзіны XX ст. нялёгка падзяліць тагачаснае савецкае мастацтва па нацыянальна-гэаграфічных прыкметах. Напрыклад, ці можна лічыць супрэматызм, альбо паваенны «нэаампір», часткаю беларускага нацыянальнага мастацтва?
Паваенная ідэалёгія халоднай вайны таксама мела патрэбу ня толькі ў палітычных ворагах, але й у ворагах эстэтычных. Вось тады й адбываецца рэванш «мадэрнізму» на Захадзе. Менавітатады ў Эўропе й Амэрыцы пачынае радыкальнамяняцца школамастакоўскаеадукацыі. Калідавайнымадэрнісцкіяшко-
лы кшталту ВХУТЭМАС-у, альбо «Баўхаўз-у» былі паасобнымі й маргінальнымі, а плён іхнае творчасьці распаўсюджваўся праз прыватныя галерэі й салены, малатыражныя выданьні, то пасьля Другой усясусьветнай вайны яны таксама фінансуюцца дзяржавамі.
Мадэрністы, якія ў пераважнай большасьці перажылі вайну за акіянам, вярнуліся ў вызваленую Эўропу. У адначасьсе вайсковая перамога была патрактавана імі як перамога над клясыцыстычнымі прыхільнасьцямі фашыстаў й самім Гітлерам, які несупынна дыскутаваў з мадэрнізмам
Каля ўваходу ў былую бібліятэку імя Леніна (1950-я гады)
і змагаўся зь ім усімі сродкамі. Тут варта згадаць выставу «Дэгенератыўнае мастацтва» 1937 году й соцен мастакоў, якія скончылі сваё жыцьцё ў канцлягерох. У дзень адкрыцыдя Дому нямецкага мастацтва ў Мюнхэне адыбыўся вэрнісаж «Дайце нам чатыры гады тэрміну». Выстава цягнулася да ліпеня 1939 году й сабрала больш за мільён наведнікаў. Дзеля ганебнага высьмейваньня было выстаўлена 730 работ 112 нямецкіх мастакоў. Да іх былі зроблены зьдзеклівыя й тэндэнцыйныя анатацыі афіцыёзным нацыстоўскім мастаком В. Вільрыхам. Пазьней гэткія перасоўныя выставы рабіліся й у акупаваных краінах. Напрыклад, ужо ў кастрычніку 1941 году ў акупаваным нацыстамі Менску была правдзена вялікая выстава пад назвай «Сацыялізм у Нямеччыне».
Праз чвэрць стагодзьдзя ў Маскве Хрушчоў змагаўся з мадэрнізмам падобнымі сродкамі. Адно што ў тую савецкую «адлігу» ўжоможнабылозастаццажывым. Нагадаю і прадакумэнтальныя фільмы першых гадоў прэзыдэнцтва Лукашэнкі рэжысэра Азаронка, у якіх экспэртам па «выраджэнскім» мастацтве «апазыцыі» выступаў сын славутага мастака Міхаіла Савіцкага. Дый сам першы прэзыдэнт Беларусі ня супраць выказаць свае эстэтычныя прыхільнасьці да такіх мастакоў, як Кузьміч альбо Шылаў.
Цяжка ў поўным аб’ёме прааналізаваць ідэалягічную й эстэтычную базу мастацтва таталітарных дзяржаў. У падмурку нямецкага нанызму палягаюць, у прыватнасьці, ідэі Германа Вірта, першага дырэктара інстытуту СС «Ahnenerbe» (па досьледах спадчыны продкаў). Герман Вірт, германіст і археоляг, стварыў рамантычную тэорыю сваей «Атлянтыды», сьляды якое ён знаходзіў і ў Скандынавіі, і ў Ірляндыі, і ў Саксоніі. Нардычная раса, нібэлунгі й вікінгі, стодзівы й «зьвярыны стыль», разьба й арнамэнт паўночных гэрманскіх плямёнаў зрабіліся падставаю для стварэньня новага нямецкага стылю.
Вірт, разам з заможным прадпрымальнікам Разэліюсам і скульптарам і архітэктарам-экспрэсіяністам Хэтгэрам прыдумалі пабудаваць у Брэмене «Хаўс Атлянтыс», для разьмяшчэньня археалягічных калекцыяў. Будынак быў пабудаваны ў ультрасучасных формах сталёвае каркаснае канструкцыі, a фасад быў аздоблены вялізарным драўляным татэмам — выяваю дрэва жыцьця, сонечнага кола й расьпятага бога Одына. У1931 годзе будоўлябылазавершана, алепазьнейГітлерасабіста
асудзіў «Атлянтыс хаўс». Ён убачыў прыклад «інтэлігенцкага, містычнага вычварэньня практычнага духу нацыянал-сацыялізму й адхіленьня ад ідэалу здаровага чалавека». Гітлер быў захоплены антычным мастацтвам Грэцыі. Пасьля ягонае крытыкі Вірт, хоць і кіраваў Інстытутам надалей, быў адсунуты ад афіцыйнае ідэалёгіі.
А італьянскія футурысты, сутыкнуўшыся з нацыяналізмам, прыгадвалі Сьвятую Рымскую імпэрыю гэрманскае нацыі. Імпэрскі ідэал Мусаліні быў бліжэй да псэўдарымскага футурызму... У весну 1934 году тэарэтык футурызму Тамаза Марынэці, які ўжо займаў розныя дзяржаўныя пасады за Мусаліні, наведаў Нямеччыну. Яго вітаў паэт Готфрыд Бэн на афіцыйным банкеце ў Саюзе Нацыянальных Пісьменьнікаў, ад імя іхнага прэзыдэнта. У прывітальнай прамове Бэн казаў не пра агульнасьць ідэалёгіяў і не пра палітычныя мэты. Ён казаў пра тое, што задача Італіі, як і Нямеччыны, палягае на тым, каб спрыяць «нараджэньню новага стылю, пазбаўленага ўсялякай тэатральнасьці, стылю імпазантнага холаду, да якога рухаецца цяпер Эўропа». Бэн ухваляе футурызм, што «адрынуў дурны псыхалягізм натуралізму, прадраўся праз масівы нікчэмнасьці буржуазнага раману й вяртаецца скрозь