Іканапіс Заходняга Палесся XVI —XIX стст.
Выдавец: Беларуская навука
Памер: 349с.
Мінск 2005
8 Пра гэта гл.: Гісторыя беларускага мастацтва. Т. 1. С. 202.
120
Іканапіс Заходняга Палесся XVI — XIX стст.
Аб гэтым сведчыць апрача апісаных яшчэ вялікая колькасць выдатных па сваёй мастацкай сталасці твораў у вёсках і мястэчках вакол Брэста. Хутчэй за ўсё яны былі вывезены ў маленькія вясковыя цэрквы са старажытных брэсцкіх храмаў, разбураных у XIX ст. пад час зносу старога горада і будаўніцтва Брэсцкай крэпасці.
Для іканапісу гэтага рэгіёна ўласцівы цёплая насычаная каляровая гама і сакавітая паўнакроўная форма, у мадэліроўцы якіх перабольшвае не малюнак, а лепка колерам. 3 асаблівай сілай адчуваецца асязальнасць рэчаў і характэрнасць простанароднага тыпажу.
Другі цэнтр іканапісу, відавочна, быў звязаны з Пінскам. У яго наваколлі выяўлена некалькі дзесяткаў абразоў, якія вылучаюцца ў параўнанні з брэсцкімі больш развітай графічнасцю мадэліроўкі форм і больш халоднай гамай колераў з шырокім выкарыстаннем перлавашэрых, зеленаватых і пурпурначырвоных тонаў. Майстры Пінскага рэгіёна валодалі асаблівай каліграфічнасцю і вытан чанасцю малюнка. Іхнія творы больш сімвалічныя за брэсцкія. Тут не сустракаецца той непасрэднасці ў перадачы руху натоўпу, таго імкнення напоўніць абраз моцнай жыццёвай энергіяй, што характэрна для Брэсцкага рэгіёна. На Піншчыне ў большай ступені захоўваецца ўмоўнасць кампазіцыйнай будовы і ўвогуле выяўленчай мовы. Аднак і ў гэтых месцах вельмі прыкметнае імкненне да жанравасці. Тут у структуры сюжэтаў абразоў таксама шмат этнаграфічнафальклорных дакладных дэталей і пры ўсёй умоўнасці мадэліроўкі форм тыпаж вызначаны простанароднасцю.
Іканапіс XVII cm.
121
Найбольш тыповым у гэтых адносінах творам з’яў ляецца падпісаны абраз 1659 г. «Параскева з жыціем», у якім, як у фокусе, адлюстраваны самыя яркія рысы свайго часу і сваёй мясцовай школы. Адна з такіх рыс спалучэнне патэтычнай прыўзнятасці вобраза з канкрэтнасцю выявы асобных сцэн жыція.
Постаць Параскевы ў сярэдніку на залатым рэльеф ным фоне прасякнута строгай урачыстасцю. Сярэднік, хоць і не надта вылучаецца памерамі, манументальны паводле кампазіцыі і агульнага вобразнага ладу. У адрозненне яд клеймаў ён пазбаўлены ўсялякага дзеяння: святая тут — у позе «прадстаяння». Яе цяжкія адзежыны так спа даюць долу, што надаюць постаці велічнасць манумента.
Сюжэты клеймаў разгортваюцца з правага боку (ад сярэдніка) уніз па перыметры ў правы верхні кут. Яны ў адрозненне ад сярэдніка поўняцца рухам і чалавечымі страсцямі. А па сваіх памерах і грунтоўнасці выявы рэ чаў хутчэй набліжаюцца да жанравых карцін, чым да мініяцюр. Апавяданне пачынаецца са зняволення Св. Параскевы ў вязніцу. 3 усіх сцэн пакутаў, што звычайна паказваюцца ў аднайменных творах XVII ст. рускага і ўкраінскага іканапісу, тут пакінуты толькі дзве з вы явамі такіх катаванняў, якія тагачасны чалавек мог убачыць на ўласныя вочы або зведаць на сабе. Гэта — бічаванне (пакаранне бізунамі), а таксама падвешванне вязня за рукі, йіто, паводле архіўных дакументаў, шырока вы карыстоўвалася ў Рэчы Паспалітай. Такім чынам, сцэны катаванняў тагачаснаму гледачу не здаваліся больш жорсткімі, чым рэальныя здарэнні ў Пінску сярэдзіны XVII ст. У гэтым — пераканаўчасць, праўдзівасць твора.
122
Іканапіс Заходняга Палесся XVI —XIX стст.
Сем сцэн дзеяў святой — гэта мартыралагічная, разгорнутая ў часе карціна — вынік глыбокага суперажывання аўтара як чалавека і як прадстаўніка грамадства. Каб найлепш перадаць свае пачуцці суайчыннікам, ён свабодна і натуральна карыстаецца прыёмамі народнай творчасці — сіметрыяй і кантрастам. Тры сцэны правай часткі абраза (ад сярэдніка) і тры левай дапасуюцца амаль сіметрычна па прынцыпу адбітка ў люстры. Гэта асабліва падкрэслівае парная ўзаемасувязь клеймаў аднаго рэгістра, падабенства ў іх архітэктурных дэталях. Дзве верхнія сцэны, якія пачынаюць і канчаюць мартыралагіч ную гісторыю Параскевы (справа і злева ад сярэдніка), пададзены як незалежныя кампазіцыі, а «неба» (залоча ныя рэльефныя фоны) кампазіцыйна яднае іх з сярэдні кам. У гэтых сцэнах бліжэй да цэнтра раскрываецца далёкі план, утвораны шчыльным радам гарадскіх збудаванняў — дамамі і вежамі, тыповымі для ўсходнееўрапейскіх гарадоў XVII ст., калі меркаваць па старажытных гравюрах. Архітэктурныя кулісы разгорнуты бліжэй да знешніх краёў кампазіцыі. Гэтыя кулісы — будынак «ратуша» ў кляйме справа і гарадская вежа — «брама» ў кляйме злева — маюць дзве ідэнтычныя дэталі: вялікія паўцыркульныя праёмы з цяжкімі, каванымі жалезам дзвярыма. Цёмныя дзверы ў правым кляйме з’яўляюцца не толькі ўваходам у вязніцу (у склеп ратушы), але і сім валічным уваходам святой у «кругі пакутаў». Глядач успрымае сцэну «Святую введоша в темніцу» дакладна. Бо няз няў трымалі і катавалі звычайна у надклеццях гарадской ратушы. Напаўадчыненыя дзверы ніжэй узроўню фігур у
Іканапіс XVII cm.
123
першай сцэне такім чынам вядуць у склеп, да яшчэ ні жэйшых сцен. Дзверы ў верхнім левым кляйме — выхад на пляц, дзе каралі смерцю. У гэтай кампазіцыі дзверы служылі знакам канца пакутаў: «Святую усекнуша».
Астатнія пяць інтэр’ерных сцэн адбываюцца быццам бы ў адзінай замкнутай прасторы — прасторы жахаў, катаванняў. Месца і прастора дзеяння вырашаны ў абразе так, як яны вырашаюцца ў народным тэатры — батлейцы і народнай драме, дзе традыцыйная эстэтычная свядо масць кіруецца прынцыпам адзінства месца і часу. У трох кампазіцыях ніжняга рэгістра арачная каланада нібыта вядзе святую са сцэны ў сцэну, ад аднаго выпрабавання да другога, больш цяжкага. Сіметрыя кампазіцый у клей мах неаддзельная ад іх сэнсавай кантрастнасці. Дзея развіваецца як чаргаванне катаванняў і спакушэнняў здра дзіць сваёй веры. Тут ёсць дакладнае супадзенне пабудовы дзеяння разглядаемага абраза і развіцця падзей у бе ларускай народнай драме «Цар Максіміліян»’. У абодвух творах сюжэт будуецца на трапным паўторы: у драме цар паганец тры разы заклікае свайго сынахрысціяніна «пакланіцца ідалам і кумірам», а сын тры разы адмаў ляецца, ідучы на смерць; у абразе тры шанцы пазбегнуць лютай смерці, але Св. Параскева адмаўляецца ад паратунку. Дзеянне апошняй сцэны яе спакушэння («Святая пакрушы ідалы») перанесена па волі мастака быццам у інтэр’ер каталіцкага касцёла. Паганскі алтар са скульптураміідаламі — празрысты намёк на скульптурныя алтары касцёлаў. Перад алтаром — перагародка, як у сучасных
9 Народны тэатр / Уклад. М. А. Каладзінскі. Мн., 1983. С. 395 — 414.
124
Іканапіс Заходняга Палесся XVI — XIX стст.
мастаку касцёлах. На ўзвышэннях расстаўлены высокія касцёльныя свечнікі.
Вострая антыкаталіцкая пазіцыя аўтара асабліва пе раканальна раскрываецца ў вобразах катаў. Яны апрану ты ў касцюмы заможнай шляхты і магнатаў, якія на той час у большасці ўжо перайшлі ў каталіцызм. Уборы і прычоскі адпавядаюць тым, што выяўлены на сармацкіх парт рэтах XVII ст. Яскравае сучаснае асэнсаванне мастаком падзей старажытнахрысціянскай гісторыі ўзмацняецца характэрнымі мясцовымі дэталямі сучаснага побыту.
Фалькларызацыя абраза, яго блізкасць да нацыяналь ных вытокаў відавочна не толькі ў змесце, у сацыяльнай пэўнасці персанажаў і этнаграфізме дэталей, але і ў асаблівасцях выяўленчай мовы. 3 народнай эстэтыкай стасуюц ца, напрыклад, яснасць прапарцыянальных падзелаў: жы вапіснае поле складаецца з трох амаль роўных частак па вертыкалі і па гарызанталі — шырыня палёў рамы мае палову шырыні кляйма і г. д. Народныя густы адчувальныя і ў колеравым ладзе, які ствараецца мінімальнымі сродкамі. У абразе выкарыстаны фактычна толькі пяць фарбаў разнастайнай насычанасці і святласілы да злёгку нюансаваных. Гэта чырвоная, белая, розных адценняў шэраблакітная, чорная і карычневачырвоная вохра таго ці іншага разбелу. Урачыстасць колерам надае золата арнаментаванага фону. Мажорнасць іх агульнага гучання ўзмацняецца і надзвычайнай дэкаратыўнасцю палёў абрамлення, дзе на пурпурным фоне выкладзены срэбрам (спосабам аплікацыі) буйны, сакавіты арнамент з рознакаляровымі накладнымі кастамі, што імітуюць каштоўныя ка
Іканапіс XVII cm.
125
мяні, а таксама накладной броўкай (ліштвай, якая адд.зя ляе жывапіснае поле ад абрамлення) і накладной рамай. Пры гэтым трэба ўлічыць, што ўвесь абраз — і жывапіснае поле, і абрамленне — на адной дошцы ці на адным шчыце з дошак. Такое арнаментаванае з трох частак абрамленне ўвогуле вельмі характэрнае палескаму іканапісу XVII пачатку XVIII ст. Але абраз «Параскева з жыціем» у гэтым плане асабліва каштоўны, бо ў параўнанні з іншымі добра збярогся і дайшоў да нас без абнаўленняў і пера робак (палі былі зафарбаваны толькі ў 1976 г., пасля rare як навукоўцы паспелі яго сфатаграфаваць).
Такім чынам, абраз «Параскева з жыціем» — яркі ўзор уздзеяння народных традыцый на фарміраванне мастацкага ідэалу ў беларускім іканапісе. Помнік гэты шматсюжэтны і ўтойвае багатую інфармацыю пра эпоху ў плане грамадскай думкі і эстэтычнага ідэалу XVII ст. Разгорнуты подпіс і дата дапамагаюць атрыбутаваць шмат стылёва падобных, але не падпісаных твораў і найперш — знойдзеных у той жа царкве, што і «Параскева» 1659 г. Унікальную каштоўнасць твора і іншых старажытных абразоў «мясцовага самабытнага пісьма» краязнаўцы адзначалі яшчэ ў XIX ст. "
Подпіс на абразе «Параскева з жыціем» у ніжнім краі называе імя ўкладчыка Антона Санковіча, пра якога ў архіўных дакументах гаворыцца як пра заможнага купца, жыхара Пінска". Можна ўявіць: купец замовіў стварэнне
'“ Ставровпч С. Местечко Бездеж // Вестішк Западной Росснн. Т. 4, кн. 12. Внльно, 1869. С. 219 — 224.
" АВАК. Т. 6. Внльно, 1872. С. 38 у дадатку; Акты, нздаваемые Внленской компссней для разбора древннх актов. Т. XXIX. Внльно, 1902. С. 71—72 (дакумент ад 4 мая 1680 г.).
126
Іканапіс Заходняга Палесся XVI — XIX стст.
абраза Св. Параскевы не толькі таму, што яна здаўна набыла ў народным асяроддзі значэнне ахоўніцы гандлю і кірмашоў, але і таму, што яна зрабілася сімвалам па кутніцы за айчынную веру ў беларускім і ўкраінскім мастацтве XVII ст.12 Змест твора, амаль не парушаючы выяўленчага канона, выходзіць далёка за межы ўсходнехры сціянскай традыцыі1’.
Ідэя нацыянальнай і культурнай незалежнасці, інтэр прэтацыя кананічнай тэмы, блізкай да народнай, вызна чае мастацкі лад і іншых чатырох абразоў з гэтай царквы, якія былі створаны, безумоўна, у тым жа мастацкім коле і ў той жа або вельмі блізкі час. Так, «Уваскрэсенне Сашэсце ў пекла» арганічна спалучае рысы заходняй і ўсходняй іканаграфіі. Тут вартаўнікі з шаблямі і дзідамі ля труны Хрыста сваім тыпажом і ўбраннем нагадваюць «цівуноўгайдукоў», якія не проста паснулі, а паваліліся п’янымі. Труна «запячатана» чырвонымі сургучнымі пя чаткамі гэтак жа, як шляхецкія лісты і важныя паперы. Паўстаўшы з труны, Хрыстос узвышаецца над усімі. Яго постаць у ззяючай залатой мандоры велічная і непрапар цыянальна вялікая ў параўнанні з іншымі шматлікімі пер санажамі. Ён у позе суддзі. Невыпадкова ў ніжняй частцы гэтага абраза, дзе архангел сыходзіць у пекла, натоўп пра веднікаў трактаваны жыва і дакладна, з вялікай колькас цю «знаёмых» па Свяшчэнным Пісанні персанажаў. Такое прачытанне тэмы сацыяльна і канфесійна завостранае.
КНІГІ ОНЛАЙН
