Кітайская эстэтыка XX стогодазя
Чжан Ціцюнь
Выдавец: Восточная культура
Памер: 288с.
Мінск 2021
Іншымі словамі, мастацтва паказвае рэчаіснасць, што надае яму яшчэ большую «нематэрыяльнасць». У1921 г.у сваім артыкуле Тэн Гу даў агляд эстэтычнай сістэмы Бенедэта Крочэ. Нягледзячы на тое, што ў артыкуле ўсяго толькі некалькі тысяч слоў, ён змяшчае лаканічную і выразную рэ-цэнзію на сувязь паміж інтуіцыяй і канцэпцыяй, так тлумачыцца асноў-ная канцэпцыя і тэорыя Бенедэта Крочэ — «інтуіцыя ёсць выяўленне». Варта адзначыць, што вышэйпрыведзены пункт гледжання Тэн Гу — так-сама вынік уплыву Бенедэта Крочэ.
Акрамя таго, Тэн Гу лічыў, што мастацтва па прыродзе сваёй непа-дзельнае з чалавечай свабодай: «Такім чынам, мастацтва — гэта індыві-дуальная свабода; светапогляд — гэта свабода думкі. Тое і другое мае ад-нолькавую каштоўнасць у творчасці; гэты лагічны закон невычэрпны»194.
Развагі Тэн Гу паказваюць ягонае глыбокае разуменне развіцця заходняга мастацтва. Больш за тое, ён увёў такую характарыстыку мастацтва, як «рух», у якой існуе крыніца — «адухоўленая жыццё-васць», апошняя, у сваю чаргу, з^ўляецца найвышэйшым ідэалам старажытных кітайскіх дзеячаў мастацтва.
2.2. Вопыт і мастацтва
Чаму людзі ствараюць мастацтва? Тэн Гу казаў: «Мастацтва нараджа-ецца з дачыненняў чалавека і свету. Сусвет такі ўзнёслы, бязмежны, веч-ны, у ім ёсць дзень і ноч, поры года, рака Хуанхэ і пяць святых гор Кітая, сонца, зоркі — і наша чалавецтва жыве ў гэтым свеце, кожны дзень пры-
193 Там жа. С. 23. У «Калекцыі найвышэйшых дасягненняў лясоў і крыніц» Го Сі (дынастыя Сун)... сцвярджаецца, што хараство пейзажу падзяляецца на чатыры ступені: першая —— пашырэнне; другая — сузіранне дасканаласці; трэцяя ——разнастайны досвед; чацвёртая — разуменне сутнасці. Гэтыя чатыры ступені імкнуцца да метафізічнай рэальнасці.
194 Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 23.
118
Частка /
кладаючы ўсе намаганні, каб выжыць на гэтым шляху. Менавіта ўтой момант, калі чалавецтва спрабуе выжыць, з'яўляецца адчуванне свету (Weltgefiihl); гэта і ёсць з'яўленне пачуцця самазахавання»195.
Імкненне да мастацтва, стварэнне мастацтва — усё гэта непарыўна звяза-на з чалавечым існаваннем, з самай элементарнай дзейнасцю чалавека. Тэн Гутаксама казаў, што прырода свету пастаянна знаходзіцца ў руху,як і жыццё чалавека. Эвалюцыя руху — гэта асаблівая фаза прыроды і жыцця чалавека.
«Мастакі з гэтай фазы выхопліваюць адзінае спрадвечна каштоўнае і ўкладаюць гэта ў свой твор. Што ж маецца на ўвазе пад гэтым адзіным спрадвечна каштоўным? Своеасаблівая сістэма, якая існуе ў скрытым вы-глядзе ў эвалюцыі прыроды і жыцця чалавека; тое, што Дай Чжэнь называў “дасягненне руху і cicтэмaтычнacцi,,, адным словам, гэта можа змяшчаць у сабе ўсё. Мастакі пад уплывам жыццёвага імпульсу ствараюць гэтую сістэ-му, спараджаюць яе; падобнага роду “нараджэнне” і “стварзнне” апраўдва-юць свае імёны. 3 якой жа прычыны? Гэтае 'дасягненне руху і сістэматыч-насці” ёсць праўдзівая карціна светабудовы, разам з тым гэта праўдзівая карціна духоўнасці. Звычайны чалавек не можа ўбачыць сапраўдную кар-ціну светабудовы, таксама як не ў стане адчуць у сваёй свядомасці сапраўд-ную карціну духоўнасці. Толькі мастак можа ўбачыць і адчуць і, толькі вы-казаўшы у сваіх творах, даць убачыць гэта звычайнаму чалавеку»196.
Тут ёсць намёк на ідэі Платона. «Эйдас» у платанізме — гэта сут-насць і рэчаіснасць. Платон пісаў, што бачны людзям свет — ілжывы і падроблены, ёсць толькі «эйдас», праўдзівы і пэўны. Аднак ён лічыў, што мастацтва не ў стане дасягнуць «эйдасу». Тэн Гу прытрымліваўся думкі, што мастак жадае адлюстраваць «эйдас» сусвету, свету, гэты «эй-дас» падобны да «дасягнення руху і сістэматычнасці» філосафа мань-чжурскай эпохі Дай Чжэня. Разам зтым ён згадаў паняцце «вопыту»: мастаку неабходна «дасягнуць руху».
Тэн Гу лічыў, што ўсе віды мастацтва ўвасабляюць «рух і сістэму» сусвету і свету. Архітэктура ў сваёй цэласнай арганізацыі змяшчае «дасягненне руху», яго форма ўвасабляе ўсабе «сістэму». У скульптуры ж «дасягненне руху» —
195 Там жа. С. 375.
196 Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 375-376.
119
Кітайская эстэтыка XX стагоддзя
гэта прырода, эмоцыі, а «сістэма» — гэта форма скульптуры. «Будаўніцтва, скульптура, жывапіс, музыка, танец, паэзія, тэатр і іншыя розныя віды мастацтва па форме і сутнасці ў сукупнасці ўяўпяюць сабой “дасягненне руху і сістэматычнасці,,>>197. Адрозненне асобных відаў мастацтваў заснавана на адрозненні матэрыялаўі метадаў. Адрозніваюцца таксама стылі мастакоў: яны залежаць адтаго, наколькі слаба або моцна мастакі адчуваюць «дасяг-ненне руху і сістэматычнасці», ціжад розніцы часу або сітуацыі. У стварэнні мастацкага твора ключавым момантам з,яўляецца вопыт мастака.
Тэн Гу казаў: «Існуе мноства розных трактовак паняцця uвoпыт,, у на-вуцы. На маю думку, калі мастак канцэнтруецца на чымсьці, разбірае гэта на элементы, прапускае праз сябе — гэта і ёсць досвед»198. Тэн Гу пры-вёў у прыклад аднаго папулярнага ў канцы дынастыі Мін апавядальніка па імені Лю Цзінцын: «Майстэрства Лю Цзінцына было настолькі высока-га ўзроўню, што, здавалася, праз эмоцыі галоўнага героя легенды ён пера-дае свае. Ягоная песня была плачам уласнай душы...»199. Такім чынам, так званы вопыт і ёсць уліванне ў мастацтва таго, што неабходна выказаць.
Такога роду вопыт Тэн Гу аднойчы назваў «унутраным», ён з'яўляеід-ца інтуітыўным. «Усё роўна, наколькі вялікія межы мастацтва, заўсёды існуе такое імкненне да ўнутранага досведу. Мастак, які пазнаў уну-траны вопыт (Erlebnis), авалодвае матэрыялам пабудовы мастацтва. Такі вопыт заснаваны на двух аспектах — ведах і пачуццях, без абодвух нельга абысціся. Што да першага аспекту, мастацтва — гэта непасрэднае (інтуітыўнае) успрыманне ўсіх перыядаў чалавечага жыцця, на гэтым узроўні лёгка спасцігнуць нават самыя глабальныя, самыя цяжкія эта-пы жыцця чалавека. Без інтуітыўнага ўспрымання мастацтва цалкам страціць сэнс. Асалода ад прыгожага (GenieRen) грунтуецца на інтарэсе інтуітыўнага ўспрымання жыцця чалавека, і гэта зусім не бессэнсоўная цікавасць. Такім чынам, цэнтр дзейнасці мастацтва вымушаны быць цэнтрам інтуітыўных ведаў»200.
197 Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 375-376.
198 Там жа. С. 62.
199 Там жа.
200 Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 379-380.
120
Частка /
Менавіта таму вопыт настолькі важны. Тэн Гу лічыў, што ўсё мастацтва ў пэўнай ступені аўтабіяграфічнае. Акт творчасці — гэта, так званае, сама-абуджэнне ці асабістае адраджэнне. Мастак ва ўсім праяўляе сябе і ў сабе адкрывае ўсё. Толькі адкрыўшы сябе, можна праявіць індывідуальнасць, сваю сутнасць. У мінулым мастакі Кітая валодалі такой сутнасцю. Вось, на-прыклад, урывак з прамовы мастака-манаха Шы Таа: «Пэндзлем і тушшу я пішу ўсе рэчы і радасна спяваю пра сябе. Сёння людзі не разумеюць гэтага, пастаянна гавораць пра мяне за спінай. Нават калі яны падобныя да мяне — усё роўна вартыя толькі даядаць за мной аб'едкі. Дзе ім параўнацца са мной! Раней барада не расла на маім твары, і я не мог знайсці сваю сутнасць. Зтаго часу, якя знайшоў сваю сутнасць, умяне з'явілася барада»201. Калі з,яўляецца аб'ект вопыту, мастак спазнае яго, можна сказаць нават, упюбля-ецца ў яго да такой ступені, што аб'ект становіцца неадцзельным ад самога мастака.
Мастацтву патрабуецца досвед ідэй. Тэн Гу лічыў, што раней гэта ўжо было раскрыта старажытнымі кітайскімі мастакамі, да таго ж у «Шасці законах жывапісу» мастака Се Хэ было падкрэслена, што менавіта гэта і ёсць падыход цыюнь йіэндун («адухоўленага рытму жывога руху»). Тэн Гу пісаў: «Цыюнь шэндун — гэта самае высокае ўяўленне пра маста-цтва старажытных мудрацоў нашай краіны. Пасля таго, як пра гэта сказаў Се Хэ, апошнюю тысячу гадоў гэта праходзіць чырвонай ніткай праз пра-цы мастацтвазнаўцаў. Вытокі паняцця ляжаць у ідэяхЛаацзы і Чжуанцзы, якія эвалюцыянавалі, а таксама “Кнігі перамен"; таму яны з'яўляюйда не толькі поглядам на мастацтва, але і асноўнымі ідэямі старажытных мудрацоў. Гэта самы каштоўны іх дарунак і наша спадчына»202.
У такім выпадку што ж разумеецца пад «адухоўленым рытмам жыво-га руху»? Як ён звязаны з вопытам? Тэн Гу казаў: «На маю думку, цыюнь шэндун няйначай як паказвае на нешта велічнае паміж небам і зямлёй, на рытм, ход усяго існага з пакалення ў пакаленне. Мастак тую велічную атмасферу як бы тчэ з уласнай душы; рытм у ёй прыходзіць у рух; усё існае ажывае ў сваёй крывяноснай сістэме, і толькі тады раскрываецца туш, рас-
201 Там жа. С. 62.
202 Там жа.
121
Кітайская эстэтыка XX стагоддзя
крываюць сваё гучанне струнныя ідухавыя інструменты, раскрываюцца адценні колеру вялікіх твораў мастацтва... Так, Агюст Радэн быў верны ў сваім майстэрстве натуральнаму досведу. Гэта і ёсць сутнасць сучасных постімпрэсіяністаў — жаданне ўхапіць і ўтрымаць скрытую ў прыродзе душу, і раней у мастакоў нашай краіны быў гэты дух.
Першапачаткова пад цыюнь шэндун меліся на ўвазе пантэістычныя погляды ў старажытнасці. Як толькі мастак адкрываў, што “дух ёсць я”, “я чалавекм, яго накрывала цяжкая туга. Мастакі ранейшых часоў былі таямнічымі, моцна вылучаліся на фоне астатніх людзей, у ва ўсіх іх быў меланхалічны пануры настрой. Іх глыбокае пазнанне прыроды і ёсць са-мае глыбокае пазнанне чалавечага жыцця. Адсюль выводзіцца каштоў-насць мастацтва — так званая, індывідуальная творчасць, праява жыцця, поўнае адлюстраванне індывідуальнасці.
Чжан Яньюань казаў, што “без адухоўленасці можна скапіяваць, без жыццёвасці можна зрабіць аднолькавае”，а“калі ёсць адухоўленасць, можна перадаць стан; для ўсяго астатняга неабходная жыццёвасць за-думм". Го Жасюй казаў: “Прьі высокіх маральных якасцях жыццёвасць задумы не можа быць невысокай. Пры высокай жыццёвасці задумы адухоўленасць не можа не быць дасягнута". Яны лічылі жыццёвасць задумы і адухоўленасць суправаджальнымі з'явамі. Дун Цічан назы-ваў цыюнь шэндун ^жыццёвасцю задумм". Пры ①ан Сюне адмовіліся ад першага паняцця, выявіўшы яго праўдзівае значэнне: у адухоўлена-сці ўсяго існага мы чыста адчуваем рытм (жыццёвасць задумы). У мо-мант моцных пачуццяў іх рытм натуральна, гарманічна спалучаецца з адухоўленасцю прадмета (з'явьі). З'ява — гэта аб'ект; пачуцці — гэта ты сам. Пранікаючыся аб'ектам, адухаўляючы яго, прыходзіш да ўнутранага задавальнення. Гэта супадае з тэорыяй эмпатыі203 Тэадора Ліпса»204.
КНІГІ ОНЛАЙН
