Кітайская эстэтыка XX стогодазя
Чжан Ціцюнь
Выдавец: Восточная культура
Памер: 288с.
Мінск 2021
Тэн Гу лічыў: «Кітайскае мастацтва ў перыяд дынастый Вэй, Цзінь, эпохі Паўднёвых і Паўночных дынастый, зазнаўшы ўплыў чужазем-ных ідэалогій і мадэляў, атрымала штуршок да здаровага і належнага развіцця... Пачынаючы з дынастый Суй, Тан, перыяду Пяці дынастый да дынастыі Сун мастацтва няўхільна развівалася, змешвалася з ін-шымі культурамі і перарасло ў выніку ў самастойнае нацыянальнае мастацтва. Таму гэты перыяд можна назваць залатой эпохай у гісто-рыі кітайскага мастацтва»223.
Да пранікнення будызму кітайскія барэльефы ніколі не былі па-добнымі да грэчаскіх. Аднак потым на развіццё Кітая аказала глы-бокі ўплыў не толькі індыйскае мастацтва, але і заходняе. У перыяд Шасці дынастый у афармленні надмагільных калон прысутнічалі як ісламскія, так і грэчаскія матывы. Класічным прыкладам з'яўпя-ецца скульптура Юньган. Тэн Гу казаў: «Эпахальны твор у гісторыі мастацтва, які спалучыў розныя чужаземныя стылі, зламаў трады-цыі, які паклаў пачатак вялікаму рэлігійнаму мастацтву, красамоўна сведчыць пра цэлы перыяд у гісторыі... Гістарычная своеасаблівасць юньганскага мастацтва ў тым, што яно з^ўляецца сімвалам перыяду фарміравання незалежнага мастацтва (Kunstepoche); што ж тычыц-ца ханьскай эпохі, якужо сказана вышэй, у атмасферы ломкі трады-цый прыходзіла нешта новае, станавіліся ўзорам для той эпохі або наступнай»224.
223 Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 82.
224 Там жа. С. 82.
133
Кітайская эстэтыка XX стагоддзя
Аднак у перыяд, калі замежная культура перапоўніла краіну, поўнае запазычанне элементаў замежнай культуры было непажада-ным; неабходна было пераймаць іх выбіральна і толькі пасля поўнага засваення прыступаць да актыўнай творчасці. Некалі адзін са славу-тых кітайскіх дзеячаў мастацтва, гісторык Чэнь Інькэ, разважаючы аб прычынах росквіту танскай эпохі, сказаў: «Прычынай росквіту Танскай дынастыі дома Лі было ўліванне варварскай крыві ў выгляд-зе дзёрзкай чужацкай культуры ў драхлае цела культуры цэнтральнай раўніны, выкараненне старога, аднаўленне новага, пашырэнне і рас-паўсюджванне культуры, што раней было нечуваным»225. Гэтаму тлу-мачэнню, як і творам Тэн Гу, уласцівыя хараство і майстэрства.
Сапраўды, людзі эпохі Тан не падпалі пад поўны ўплыў Захаду і бу-дызму, а ўвабралі і засвоілі лепшае з замежнай культуры, каб ства-рыць творы мастацтва, якім уласцівыя кітайскія нацыянальныя аса-блівасці. Юньганскія скульптуры ——сапраўды велічныя і цудоўныя творы мастацтва. Тэн Гу лічыў, што «хоць шмат хто кажа, што пры стварэнні выкарыстоўвалася чужаземная тэхніка, нельга забываць, што ідэя была нашай і ўзведзена гэтая спаруда, несумненна, рукамі кітайцаў. Велічныя абліччы, магутныя постаці, свабодны арнамент, тонкі роспіс, які не залежыць ад замежных ідэй, — усё гэта, узведзе-нае на аснове духоўнага развіцця паўночнага Кітая, у сур'ёзньім рэ-лігійным парыве, улічваючы чужацкі каларыт у якасці спосабу нез-вычайнага выяўлення, — стала бліскучым узорам для цэлай эпохі»226.
Падсумоўваючы вышэйсказанае, «нельга не пагадзіцца з тым, што яна [будысцкая культура] спрыяла паспяховаму развіццю маста-цтва Кітая. Сапраўды,у перыяд зараджэння нацыянальнага мастацтва прысутнічалі элементы індыйскай і сярэднеазіяцкай культуры,дзяку-ючы чаму з'явіўся нацыянальны кітайскі “прадукт”. Фундаментальныя каштоўнасці па-ранейшаму належаць духу кітайскага народа. Нават павярхоўнага параўнання мастацтва Гандхары і Куду дастаткова для
225 Чэнь Інь Кэ. Падворкі Цзінь і Мін. Т. 2. Шанхай : Выдавецтва старажытных кніг; 1980. С.303.
226 Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 354.
134
Частка /
дэманстрацыі момантаў, якія адрозніваюцца, і выяўлення асаблівас-цяў кітайскага нацыянальнага духу ў творчасці»227.
Тэн Гу сур}ёзна перажываў: «У апошнія дзесяцігоддзі з кожным днём набірае сілу тэндэнцыя вывучэння Захаду. Мастацтва стала пераймаць замежныя ідэі і замежны дух; таму, згодна з прынцыпам гісторыі, паві-нен наступіць паваротны момант. Аднак не гэта выяўляе нацыянальны дух, чужаземныя ідэалогіі не дапамогуць. Нацыянальны дух — плоць і кроў народнага мастацтва, а іншаземныя ідэі — гэта як танізуючыя прадукты; рухацца, спадзеючыся толькі на іх, не дадаючы да гэтага ўласную трэніроўку, горача жадаючы, каб гэта адбывалася аўтаматыч-на, немагчыма! Асваенне новага становішча кітайскага мастацтва за-лежыць ад адраджэння руху нацыянальнага мастацтва»228. Таксама ён сказаў: «Дух старажытнай культуры — у глыбіні музыкі, свабода жыва-пісу — у ззянні, нібы сонца і месяц, у тым, што наступныя пакаленні не могуць пераняць, у тым, што мы асабліва востра адчуваем.
Мы абавязаны заахвочваць вывучэнне нямецкай паэзіі і музыкі, грэчаскай культуры. Таксама неабходна заахвочваць прадаўжальнікаў старажытнай культуры нашай краіны, а яшчэ больш — тых, хто ства-раюць новую культуру, для яе большага росквіту»229. Адраджэнне на-роднага мастацтва было марай Тэн Гу, за якую ён змагаўся ўсё жыццё.
Заслугоўвае згадвання тое, што выдатны твор Тэн Гу «Гісторыя жы-вапісудынастыі Тан» разам з пераўтварэннем сутнасці дзеячаў маста-цтва ў сутнасць мастацкіх твораў робіць упор на культурныя сувязі паміж краінамі. Гісторыя развіцця кітайскага мастацтва ва ўзаема-дзеянні з культурамі розных краін разглядалася ў якасці важнага пе-раломнага «моманту» мастацкага стылю.
227 Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 80.
Гандхара — старажытнае царства на паўночным захадзе Індыі, дзе, на думку гісторыкаў, зарадзіліся некаторыя стылі мастацтва Старажытна访 Індьіі. Значэнне тэрміну «Куду» незразумелае, магчыма, яшчэ адна індыйская дынастыя, у сучасным перакладзе «дынастыя Маўр'яў».
228 Там жа. С. 80.
229 Там жа. С. 382.
135
Кітайская эстэтыка XX стагоддзя
2.6. Даследаванні кітайскага мастацтва: эвалюцыя мастацтва і характэрныя прыкметы эпохі
ТэнГупрапанаваўадважнаеі арыгінальнаетлумачэннезааморфных узораў на бронзавых вырабах старажытнасці, ужыўшы тыпалагічны метад падчас даследавання. Перш за ўсё, ён прапанаваў параўнаць ўзо-ры на круглых дахоўках і бронзавых вырабах, што магло ліквідаваць наяўныя недахопы ва ўжо вывучаных археолагамі матэрыялах. «Мы ясна сабе ўяўляем, што цана матэрыялу бронзавых вырабаў і круглай чарапіцы, метады вытворчасці, майстэрства рамеснікаў, а таксама кошт вырабаўу некаторай ступені адрозніваюцца; аднак, што тычыц-ца арнаментаў роспісу, гэтыя чарапічныя і бронзавыя вырабы маюць відавочную сувязь у сваім паходжанні; узяўшы ўзоры на бронзавых вырабах у якасці арыенціру, можна разабрацца ў тонкасцях арнамен-таў на дахоўцы. У сучасных умовах гэта, відаць, найлепшы спосаб»230. Параўнаўшы бронзавыя вырабы і круглую чарапіцу Янь, ён выявіў: «Зыходзячы з формы зааморфных узораў, мы разумеем, у чым адроз-ненні бронзавых вырабаў і круглай чарапіцы Янь. Часта раннія заа-морфныя бронзавыя вырабы мелі бровы і рогі, цяжкія пранізлівыя вочы, а таксама бязмежную веліч. На бронзавых вырабах позня-га перыяду, паколькі арнаментальнасць стала больш яўнай, бровы і рогі перайначыліся, а звышнатуральнасць пранізлівых вачэй была страчаная. Зааморфны ўзор дахоўкі Янь не ўключаў у сябе двухрогіх, відавочныя былі дадатковыя ўзоры, якім, хоць яны і мелі два вокі, не хапала ранейшай велічы. Можна зрабіць выснову, што раннія за-аморфныя ўзоры яшчэ не страцілі першапачатковы рэлігійны сэнс, пазнейшыя ж выконвалі чыста дэкаратыўную функцыю»231.
Тэн Гу лічыў, што зааморфныя матывы ў бронзавых вырабах ад рэ-лігійных знакаў у раннім перыядзе развіліся да чыстага дэкаратыў-
230 Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 263.
231 Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 266.
136
Частка /
нага мастацтва ў познім перыядзе232. Такое тлумачэнне і выснова не толькі больш рацыянальныя ў параўнанні з традыцыйнымі пады-ходамі археалогіі і гісторыі мастацтва, але і больш глыбока раскры-ваюць асаблівасці развіцця старажытнага мастацтва і дэманструюць заканамернасць эвалюцыі першаснай эстэтычнай свядомасці.
Тэн Гу ў даследаванні канкрэтных твораў мастацтва змог, у першую чаргу, ухапіць дух часу; акрамя таго, ён прааналізаваў эвалюцыйныя сляды развіцця мастацкіх стыляў. Вельмі каштоўна тое, што ён змог звязаць паміж сабой тое і другое і з дапамогай аналізу мастацкіх аса-блівасцяў твораў і эвалюцыі стыляў патлумачыў духоўнае аблічча эпохі. Так, ён лічыў: «Скульптура на магільні Хо Цюйбіна233 (дынастыя Хань) мае захапляльную магутную сілу, ва ўсім назіраецца неўтайма-ваная высакамернасць, што зусім дакладна адлюстроўвае дух таго часу. Назапасіўшы горкі вопыт смерцяў сваіх герояў, расстанняў, вы-гнанняў, войнаў, рабаванняў, людзі эпохі Хань сфармавалі свяшчэн-ныя і ўзнёслыя перакананні, і скульптары бяспройгрышна паказалі іх у сваіх творах. Таму характэрнай асаблівасцю іх скульптур была на-сычанасць моцнай воляй, а вонкавы выгляд быў грубым, без узораў — для больш праўдзівай перадачы. У перыяд Усходняй Хань людзі жылі ў дастатку, прызвычаіліся да пустога і непатрэбнага. Творы мастацтва перапаўняла прыгажосць класічнай вытанчанасці; гэта і быў дух таго часу, прыпраўлены слоем багатага каларыту асалоды. Характэрнай асаблівасцю скульптуры стала непарыўнасць з эмоцыямі, аў яе вон-кавым выглядзе выкарыстоўваўся рытм уздымаў і спадаў ліній, якія ўпрыгожваюць прадметы, у імкненні да светлага ідэалу»234.
232 Ці Цзэхоу ў 80-х гг. XX ст. выдаў твор «Шлях прыгожага». У ім праводзілася параўнанне эвалюцыі розных арнаментаў на керамічных вырабах. Сцвярджалася, што геаметрычны ўзор на керамічных вырабах з'явіўся таму, што «ў працэсе эвалюцыі фігуры жывёл сталі перадаваць умоўнымі знакамі, у выніку чаго развіліся абстрактныя геаметрычныя арнаменты». Зыходзячы з лагічных разважанняў, такі падыход і вышэйзгаданыя ідэі Тэн Гу ——гэта, можна сказаць, аднолькавае майстэрства ў розных мелодыях.
233 Хо Цюйбін (140-117 гг. да н.э)——выбітны генерал дынастыі Хань, які перамог сюну.
2" Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 361.
137
Кітайская эстэтыка XX стагоддзя
Гэтага аналізу і метаду ўсебаковага вывучэння асаблівасцяў і стыляў мастацкіх твораў дастаткова для таго, каб стаць мадэллю даследавання мастацтва.
2.7. Ааследаванне кітайскага мастацтва: асаблівасці і функцыі старажытнай музыкі
КНІГІ ОНЛАЙН
