Кітайская эстэтыка XX стогодазя
Чжан Ціцюнь
Выдавец: Восточная культура
Памер: 288с.
Мінск 2021
215 Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 59.
127
Кітайская эстэтыка XX стагоддзя
з першакрыніц, што паступова дапамагло адказаць на мноства прын-цыповых пытанняў у галіне гэтых даследаванняў. Працы нямецкага мастацтвазнаўца і антраполага Эрнста Гросе «Паходжанне маста-цтва» (Ernst Grosse “Die Anfange der Kunst”)，расійскага філосафа Г.В. Пляханава «Лісты без адраса» ды іншыя — усе яны з^ўляюцца шэдэўрамі ў галіне мастацтвазнаўства і антрапалогіі. У гэтых працах статус і значэнне рытму ў старажытнай паэзіі атрымалі канкрэтную аргументацыю. Можна зрабіць выснову, што тэорыя аб ролі рытму ў паходжанні паэзіі заснавана не на пустым месцы і распрацоўваецца выдатнымі даследчыкамі.
Несумненна, Тэн Гу адчуваўуплыў гэтых новых навуковых ідэй, фак-тычна абапіраючыся на іх у развагах аб рытме і мастацтве. Каштоўна тое, што ён не спыніўся на простым рэцэнзаванні і не толькі супаставіў гэтыя ідэі са старажытнакітайскімі, але і паспрабаваў прымяніць іх для таго, каб зноўку растлумачыць некаторыя аспекты кітайскага мастацтва з надзеяй знайсці новыя навуковыя шляхі. Да нашага часу гэта адыгрывае важную ролю ў эстэтычных даследаваннях.
2.4. Ааследаванне кітайскага мастацтва: мастацтва і светапогляд
Найбольшы ўклад Тэн Гу ў навуку праяўляўся ў яго даследаваннях гісторыі мастацтва. Заходнія навукоўцы мелі сваё бачанне кітайска-га мастацтва. Адзін англійскі прафесар, Герберт Рыд (Herbert Read), у сваёй працы «Значэнне мастацтва» (“The Meaning of Art”)даваў такую ацэнку: «У свеце няма больш пышна развітага і больш паспя-ховага мастацтва, чым у Кітаі. Аднак кітайскае мастацтва мае сваю мяжу: яно ніколі не было ў стане стварыць грандыёзную, незвычай-ную вонкавую форму — але, паколькі мы ніколі не бачылі прыкладаў кітайскай архітэктуры, магчыма, яна ні ў чым не саступае старажыт-
128
Частка /
нагрэчаскай ці гатычнай. Астатнія віды мастацтва — асабліва жывапіс і скульптура — здольныя дасягнуць нашага ідэалу»216.
Ён таксама казаў: «Асаблівасць усходняга мастацтва — пазіцыя ўспрымання сусвету, у гэтым яно абсалютна адрозніваецца ад еўра-пейскага. У дачыненні да сусвету ўсходні чалавек не ў стане, як грэкі, прытрымлівацца пазіцыі спакойнага ўспрымання і атрымання асало-ды або, як готы, пазіцыі жаху і глыбокай павагі. Кітайцы тут сапраўды неспасціжныя: яны прымаюць сусвет, як і грэкі, аднак не прыкідва-юцца, што разумеюць яго — у гэтым яны адрозніваюцца ад грэкаў. Яны ва ўсім бачаць містыку, як і готы, аднак не таму, што баяцца: гэтым яны адрозніваюцца ад готаў. Усходні чалавек прымае сусвет і таксама хоча зразумець яго; а яго пошук спосабу разумення зусім не падобны да пазіцыі грэкаў, якія абапіраюцца на розум і пачуцці; ён паходзіць з усходніх рэлігій, якім уласцівы натуральны падыход. Спасцігаць сусвет, абапіраючыся на розум і пачуцці, на думку ўсход-няга чалавека, занадта павярхоўна. У яго свядомасці існуюць асобна матэрыяльны і духоўны свет, паміж якімі няма пасрэдніка. Аднак у чалавека ёсць розум, здольны падтрымліваць так званае напружан-не паміж матэрыяльным і духоўным светам, якое з^ўляецца свайго роду спакоем. Такі розум мы называем прыродным. Усходняе маста-цтва і ўжывае гэты прыродны розум; тут форма прадмета і сам прад-мет узаемна тлумачаць сутнасць адзін аднаго. Менавіта таму ўсходняе мастацтва не можа мець грандыёзнай, незвычайнай вонкавай фор-мы. Мы ведаем, што людзі выглядаюць незвычайна — велічна, калі ганарацца сабой і паводзяць сябе з годнасцю, або прыніжана падчас пакланення перад боствамі, ізаморфнымі святымі. Усё, што з'яўля-ецца мастацтвам, мае сюррэалістычнае, узнёслае значэнне; такое мастацтва павінна быць вельмі натуральным, абстрактным, пра што казаў некалі Уайльд. Усходняе мастацтва ставіцца абыякава да іміта-цыі прыроды і падладжвання да чалавека, таму не прымае пасрэднай пошласці еўрапейскага мастацтва»217.
216 Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 67.
217 Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 67-69.
129
Кітайская эстэтыка XX стагоддзя
Прафесар Рыд закрануў тут вельмі важнае пытанне, якое тычыцца сувязі кітайскага мастацтва і кітайскай культуры, і другое, не менш важнае, якое тычыцца сувязі кітайскага мастацтва і светапогляду кітайцаў. Ён лічыў, што стаўленне да сусвету ў кітайцаў не такое, як у грэкаў, якія абапіраюцца на розум і пачуцці; што яны прытрым-ліваюцца натуральнага падыходу, які бярэ пачатак з асаблівасцей рэ-лігіі і філасофіі Кітая.
Тэн Гу меркаваў, што звычайны еўрапеец нічога не разумее ў кітай-скім мастацтве, і Рыд не выключэнне. Калі Рыд казаў пра вялікую архітэктуру, у яго галаве былі грэчаскія храмы і гатычныя саборы. Ён выкарыстаў шэдэўры, створаныя папярэднімі пакаленнямі, у якасці эталона для ацэнкі кітайскай архітэктуры, і таму сказаў, што ў ёй ад-сутнічае веліч. Прафесар Рыд пісаў пра кітайскую архітэктуру і скуль-птуру з жывапісам безадносна да часу, забыўшыся пра сувязь паміж гэтымі трыма відамі мастацтваў. Ва ўсім гэтым праявілася яго абме-жаванасць. Аднак Тэн Гу пранікліва заўважыў, што «Рыд, у канчат-ковым выніку, адзін з тых людзей, якія разумеюць... Азнаёміўшыся з яго тэорыяй аб адметнасцях кітайскага, элінскага і гатычнага мастацтва, можна зрабіць выснову, што гэта, па сутнасці, адрозненні ў адносінах да свету. Параўнанне гэтых трох цывілізацый праведзе-на тонка. Урывак, у якім ён разважае пра кітайскае мастацтва, най-больш памылковы»218.
Кітайскі светапогляд неаддзельны ад рэлігійных і філасофскіх уяўленняў. He разумеючы гэтага, немагчыма разабрацца ў кітайскім мастацтве. Тэн Гу распрацоўваў гэтае ключавое пытанне. Можна сказаць, ён бачыў тое, чаго іншыя не бачылі; гэта заўважна не толь-кі па яго грунтоўных ведах гісторыі мастацтва Кітая і заходніх краін, асабістаму разуменню і яснаму погляду на творы мастацтва, але і стала ўвасабленнем яго глыбокага асэнсавання рэлігіі, філасо-фіі, ідэалогій Кітая і заходніх краін. У «Кароткай гісторыі выяўленча-га мастацтва і музыкі Кітая», выдадзенай у 1926 г., Тэн Гу, зыходзячы
218 Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 67-69.
130
Часпіка /
са светапогляду, філасофіі і рэлігіі Старажытнага Кітая, разважаў пра паходжанне і развіццё кітайскага мастацтва.
Тэн Гу лічыў, што старажытныя кітайцы пакланяліся духам прыро-ды. Яны думалі, што іх «Неба» мае пачуцці, настрой, свядомасць і не-пасрэдна распараджаецца чалавечымі справамі. Аднак гэтае «Неба» зусім не было бажаством або Тварцом, фактычна гэта была маці-пры-рода. Старажытныя людзі думалі, што іншымі элементамі прыроды — сонцам і месяцам, сузор'ямі, гарамі і рэкамі, Хуанхэ і пяццю святымі гарамі Кітая, ветрам, дажджом, громам — кіруюць божаствы. Больш за тое, яны лічылі, што ў глыбокай старажытнасці іх правіцель таксама валодаў чароўнай сутнасцю, прымушаючы іх падпарадкоўвацца сва-ёй вялікай мудрасці і ўсемагутнасці. Пасля верылі, што ўсе рэчы, якія атачалі іх, таксама створаны старажытнымі ўладыкамі (Фусі, Хуандзі і іншымі). «Чань»219 каменнага веку ў пазнейшыя часы была зроблена з дрэва і стала алтаром у храме, калі ў старажытных людзей узнікла ідэя пакланяцца продкам як сваім божаствам. «Старажытныя людзі схіляліся перад духамі прыроды, пакланяліся культу продкаў, таму бу-давалі храмы для ахвярапрынашэнняў... Пасля храм станавіўся сімва-лам усяго існага ў сусвеце і павінен быў выклікаць страх»220. Менавіта з гэтай прычыны з'явілася ранняе дойлідства. Гэтыя працэсы маюць шмат агульнага як з заходнімі культурамі, так і з культурамі іншых народаў. Хоць, зразумела, старажытныя кітайскія храмы адрознівалі-ся ад падобных будынкаў у Старажытнай Грэцыі, Егіпце, Індыі.
3 гістарычных запісаў мы можам даведацца некаторыя назвы старажытных храмаў: Хэгун — храм продкаў «Жоўтага імператара» Хуандзі, Цюйшы — прыёмная гасудара Яа, Цзунчжан — галоўная зала імператара Шунь, Шышы — храм продкаў перыяду Ся, Янгуань — галоўная зала імператара перыяду Інь, Мінтам — храм продкаў перы-яду Чжоу. Праведзенае Ван Чжунам і Ван Гавэем крытычнае даследа-ванне карт храмаў продкаў дэманструе, у якіх формах існавалі храма-выя пабудовы перыяду ранняй Мін. Большая частка гэтых збудаван-
219 Каменная таблічка, якая захоўвалася ў храме продкаў.
220 Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 72-73.
131
Кітайская эстэтыка XX стагоддзя
няў увасабляе светапогляд, разуменне жыцця і філасофскія погляды таго часу, і храмы гэтыя ідэнтычныя аналагічным пабудовам Захаду і іншых народаў.
Акрамя таго, з сучасных археалагічных даследаванняў стала вядо-ма, што на большай частцы збудаванняў Кітая да эпохі Хань ёсць вы-явы птушак і звяроў. Гэта адны з найважнейшых сімвалаў кітайскіх пабудоў той эпохі. Выявы жывёл уласцівыя не толькі архітэктуры, але і жывапісу. Становяцца зразумелымі некаторыя канцэпцыі ста-ражытных кітайцаў. Тэн Гу казаў: «Можна меркаваць, што мастацкія ідэі старажытнасці былі досыць складанымі. Птушкі і звяры — актыў-ныя жывыя істоты, самыя свабодныя і хуткія; жыццё людзей, свабода іх веры паказаныя ў гэтых сімвалах храмаў»221. Гэта таксама асаблі-васць старадаўняй кітайскай архітэктуры.
2.5. Доследованне кітайскай культуры: лластацтва і розны культурны абмен
Тэн Гу у сваіх даследаваннях зрабіў яшчэ адно важнае адкрыц-цё: культурныя сувязі народаў аказалі велізарны ўплыў на развіццё мастацтва. Ён казаў: «Самым бліскучым перыядам у гісторыі быў перыяд змяшэння. Чаму? Калі ўрывалася чужаземная культура з аса-блівым нацыянальным духам сваіх краін, традыцыі і звычаі, глыбока ці павярхоўна пранікючы адно ў другое, мірыліся, што прыводзіла да незвычайнага росквіту. У выніку фарміравалася складаная культу-ра. Калі культура развіваецца аўтаномна, то часта становіцца адна-стайнай, таму патрабуюцца пажыва і стымуляцыя звонку. Тады куль-тура развіваецца імкліва»222.
221 Чэнь Нін. Збор твораў пра мастацтва Тэн Гу. С. 72-73.
222 Там жа. С. 77-78.
132
Частка /
Прыкладаў узаемадзеяння культур было нямала. У эпоху Хань у імператарскі паляўнічы сад спецыяльна завозілі дзікіх звяроў з ін-шых краін. Жывапіс гэтага перыяду адлюстроўвае, наколькі моцна дзіўныя звяры паўплывалі на фантазію кітайцаў і як падштурхнулі яе. Аднак упершыню ў буйных маштабах кітайская нацыянальная культура ўзаемадзейнічала з замежнай у перыяд пранікнення буды-зму. Мясцовае мастацтва цалкам змянілася, у ім адбыліся велізар-ныя зрухі.
КНІГІ ОНЛАЙН
