Кітайская эстэтыка XX стогодазя
Чжан Ціцюнь
Выдавец: Восточная культура
Памер: 288с.
Мінск 2021
316 Баа Чжаа (407 або 414-466 гг.) — кітайскі паэт часоў дынастыі Лю Сун.
317 «Шы Пінь» («诗品》) — «Крытычныя ацэнкі вершаў»(іншая назва «Катэгорыі вершаў»)—— адзін з найбольш значных трактатаў эпохі Шасці дынастый (III-VI стст.) і ўсёй літаратурнай крытыкі Кітая. Аўтар Чжун Жун (钟嵯).
318 Поўны збор твораў Цзун Байхуа. Т. 3. С. 450.
178
Частка /
від прыгажосці, <4маляўнічае відовішча, аздобленая ўзорамі і інкру-ставаная золатам" прыгажосць»319. Ёсць прыгажосць, як парны стыль паэзіі, парныя надпісы ў парках; вытанчаныя, маляўнічыя, напышлі-выя разьбяныя ўпрыгажэнні таксама адносяцца да гэтага віду прыга-жосці. Такое ўяўленне аб прыгажосці ў гісторыі Кітая зрабіла вельмі вялікі ўплыў, аднак звычайна не лічылася, што гэта найвышэйшая мяжа мастацтва. Бронзавы посуд і керамічныя вырабы дынастыі Хань, каліграфія Ван Січжы320, жывапіс Гу Кайчжы321, паэзія Таа Цянь, белы кітайскі фарфор перыяду дынастыі Сун — гэта таксама від пры-гажосці, гэта прыгажосць «натуральна чароўная, нібы лотас, які толь-кі што распусціўся». Цзун Байхуа лічыў, што прыгажосць «лотаса, які толькі што распусціўся», у параўнанні з прыгажосцю «аздобленага мудрагелістымі ўзорамі і інкруставанага золатам» больш высокага ўзроўню.
Цзун Байхуа меркаваў, што сапраўднае пакланенне эстэтычнаму ідэа-лу «лотаса, які толькі распусціўся» прыпала на позні перыяд дынастый Вэй і Цзінь. У гэты перыяд захапленне і пакланенне перад прыгажосцю «лотаса, які толькі распусціўся» сімвалізавала дасягненне новага ўзроў-ню эстэтычнага густу і мастацкай творчасці кітайцаў. Узнікненне такога ідэалу не толькі сведчыць пра тое, што з кітайскім мастацтвам адбыліся вялікія, важныя, значныя змены, але і ўвасабляе некаторыя зрухі і аса-блівасці, якія адбыліся з духам і поглядамі кітанцау таго часу522.
У перыяд Вэй — Цзінь мастакі надавалі вялікае значэнне перадачы сваіх ідэй,сваёй індывідуальнасці і не гналіся заўдасканаленнем стылю. Паэзія Таа Цяня і жывапіс Гу Кайчжы пацвярджаюць гэта. Іерогліфы Ван Січжы не былі такія роўныя, такія дэкаратыўныя, як ханьскае лішу, яны ўяўлялі сабой прыгажосць «натуральнай чароўнасці». Адбылося глабальнае эстэтычнае вызваленне. Паэзія, каліграфія, жывапіс сталі
319 Поўны збор твораў Цзун Байхуа. Т. 3. С. 450.
320 Ван Січжы (303-361 гг.) — вядомы кітайскі каліграф.
З2і Гу Кайчжы (346-407 гг.) — вядомы мастак дынастыі Усходняя Цзінь.
322 Гэта «ўсведамленне кітайскага мастацтва». Больш падрабязна азнаёміцца з гэтым можна ў маёй кнізе: Чжан Цыцюнь. Да пытання аб канцэпцыі прыроды ў перыяд Вэй — Цзінь. Суб*ектыўнае філасофскае даследаванне кітайскага мастацтва. Пекін: Выдавецтва Пекінскага ўніверсітэта, 2000.
179
Кітайская эстэіпыка XX стагоддзя
праявай актыўнага жыцця, асабістай незалежнасці323. Таму Цзун Байхуа лічыў: «Перыяд Вэй — Цзінь і Шасці дынастый — гэта пункт пера-лому, які падзяліў час на два перыяды. 3 гэтага моманту эстэтычнае па-чуццё кітайцаў набыло новую накіраванасць, стала адлюстроўваць новыя ідэалы прыгажосці. Гэта і была прыгажосць “лотаса, які толькі расцвіў", якая знаходзіцца на больш высокім узроўні ў параўнанні з прыгажосцю ^аздобленага мудрагелістымі ўзорамі і інкруставанага золатам»324.
3 «Паэтычнай крытыкі» становіцца зразумела, што славуты крытык перыяду Шасці дынастый Чжун Жун захапляўся прыгажосцю «лота-са, які толькі распусціўся». Такая тэндэнцыя атрымала бесперапын-нае развіццё на працягу гісторыі. Перыяд чатырох карыфеяў эпохі Тан атрымаў у спадчыну маляўнічую атмасферу Шасці дынастый, але ўжо адчуваўся свежы вецер. Паэты, ад Чэнь Цзыана да Лі Тайбо, перайшлі на больш высокі духоўны ўзровень, іх творчасць цалкам адпавядала ідэалу прыгажосці «толькі што раскрытага лотаса». У вершах Тайбо га-ворыцца: «З'яўленне лотаса над чыстай вадой — адлюстраванне прыга-жосці прыроды». Тут «чысты» і ёсць мяжа празрыстай вады, на паверх-ні якой з^ляецца лотас. Сы Кунту325 ў «Зборніку паэтычнай крытыкі», нягледзячы на тое, што выступаў за выразную і сакавітую прыгажосць, па-ранейшаму схіляўся да прыгажосці «лотаса, які толькі што з'явіуся на паверхні вады». Ён казаў, што паэтычныя ідэалы «перадачы жыц-цёвай энергіі», «красы створанага прыродай» таксама належаць ступені «лотаса». Су Дунпо (перыяд Сун) выкарыстаў метафару бурнага патоку ключавой вады для апісання паэзіі. Ён дамагаўся таго, каб межы паэзіі, «у найвышэйшай ступені маляўнічыя, прывялі да бясколерных»; гэта не з'яўлялася затрымкай на мяжы прыкладнога мастацтва, а было ўзыход-жаннем да мяжы выказвання думак і пачуццяў. Цзун Байхуа падкрэ-сліваў, што бясколернае — зусім не значыць простае; у Кітаі нефрыт заў-сёды быў ідэалам прыгажосці. Прыгажосць нефрыту і ёсць тая «бяско-лерная» прыгажосць, пра якую казаў СуДунпо. Можна сказаць, што пры-гажосць усяго мастацтва і нават прыгажосць асобы імкнуцца дасягнуць
323 Поўны збор твораў Цзун Байхуа. Т. 3. С. 451.
324 Там жа. С. 450-451.
325 Сы Кунту (837-908 гг.) — апошні буйны паэт эпохі Тан, тэарэтык паэзіі.
180
Частка /
прыгажосці нефрыту: бляск усярэдзіне, маляўнічы, яркі, пры гэтым бя-сколерны. Су Дунпо таксама казаў: «Бясконца свежы». «Свежае» і «чы-стае» таксама знаходзяцца на ўзроўні «лотаса, які толькі што расцвіў»326.
Пасля перыяду Вэй — Цзінь эстэтычны ідэал «толькі што раскрыта-га лотаса» карыстаўся павагай мастакоў і крытыкаў, паступова стаўшы класікай.
Цзун Байхуа лічыў, што крыніца гэтага ідэалу прыгажосці фактыч-на знаходзіцца ў«І Цзіне»: «“I Цзін” 一 класічны твор канфуцыянства, ён мае ўсабе каштоўную эстэтычную сістэму. Так, у“І Цзіне” ёсць шэсць паняццяў: ймоцнае>,, йтрывалае (надзе而нае)”，“бліскучае” і г.д. Усё, што сімвалізуе моцную эстэтычную ідэалогію нашай нацыі. Мноства гексаграм “I Цзіна” былі багатыя на эстэтычнае адкрыццё і ў далемшым аказалі вялікі ўплыу на развіцце мастацкага мыслення»327. А 22-я гексаграма «I Цзіна» Бі (贲,«убранне») наўпрост звязаная з эстэ-тычным ідэалам «лотаса, які толькі што з'явіўся на паверхні вады».
Згодна з Байхуа, «гексаграма “убранне” тлумачыцца як пра-блема адносін знака і сутнасці»328. 3 пункту гледжання вобразаў і з'яу, яна складзена з дзвюх трыграм: Гэнь (艮，назва 7-й і 3-й з ва-сьмі трыграм «I Цзіна», сімвалізуе гару, паўночны ўсход, зіму, малодшага сына) іЛі (离,3-я з васьмі трыграм «I Цзіна», сім-валізуе агонь, сонца, поўдзень, сярэднюю дачку). Гэнь знахо-дзіцца наверсе, Лі ўнізе. Трыграма 山下(«ля падножжа гары»)— гэта вобраз агню. Цзун Байхуа меркаваў, што гэтая трыграма — вобраз прыгажосці: «Сімвал кажа: “Ля падножжа гары гарыць агонь". Ноччу пад святлом агню відаць толькі сілуэты траў і дрэў на гары, гэта свай-го роду вобраз прыгажосці»329. Знак «ўбранне» значыць «упрыгожва-ць». У вобразе 山下 таксама ёсць значэнне «ўпрыгожваць», якое мож-на пашырыць да мастацкай творчасці, стварэння твора. Цзун Байхуа казаў: «Упрыгожванне “убрання” — гэта вобраз, выдзелены лініямі». Ён лічыў, што гэта звязана з ідэалогіяй старажытнага кітайскага жы-
326 Поўны збор твораў Цзун Байхуа. Т. 3. С. 452-453.
327 Там жа. С. 458.
328 Там жа.
329 Поўны збор твораў Цзун Байхуа. Т. 3. С. 459.
181
Кітайская эстэтыка XX стагоддзя
вапісу: «У “Лунь юй” запісаны словы Канфуцыя: “①арбьі накладваю-ць пасля грунтоукі”(у значэнні: этыкет — справа другасная). У мХань Фэйцзым запісана апавяданне пра тое, як мадзін чалавек падарыў імператару дзяржавы Чжоу карціну, напісаную на плёнцы струковай фасолі". Усё гэта сведчыць пра тое, што ў Старажытным Кітаі вялікае значэнне надавалі лініям і штрыхам»330. 3 гэтага вынікае, што сэнс гексаграмы «ўбранне» звязаны з кітайскім жывапісам.
Спадар Ван На (дзядзька Ван Січжы, перыяд Вэй — Цзінь), кажучы пра трыграму «ўбранне», тлумачыў: «Ля падножжа гары гарыць агонь, асвятляючы яе. Гара вельмі высокая, крутая і няроўная, вось толькі яе вобраз ужо аздоблены, полымя агню асвятляе яе, вобраз убрання» (Лі Дзінцзо, «Камэнтары Чжоу I»). Цзун Байхуа лічыў: «Прыгажосць найперш выконвае дэкаратыўную функцыю. Аднак, праходзячы скрозь святло агню, яна не спыняецца на дэкаратыўным мастацтве, яно даходзіць да мастацтва незалежнага — сачынення. Сачыненне — гэта незалежнае, чыстае мастацтва. Святло агню частку формы гор-нага хрыбта вылучае, а другую частку немагчыма ўбачыць: гэта нібы выбар мастацтва — ад дэкаратыўнай прыгажосці да ліній і штрыхоў як асновы прыгажосці жывапісу, і яшчэ больш ——да творчага духу мастака і перадачы мастаком сваіх пачуццяў»331.
Перыяд жыцця Ван На прыпаў на час зараджэння кітайскага пей-зажнага жывапісу. Словы яго паказваюць, што кітайскія мастакі ўжо тады бачылі пачуцці і неабходную састаўную частку мастацтва ў пей-зажах прыроды. Цзун Байхуа таму і пашырыў значэнне трыграмы «ўбранне» да сферы мастацтва, падкрэсліў, што «развіццё мастацкай думкі падобна на сімвал асвятлення агнём, што злучыў дух чалавека і прыродны пейзаж і склаў сваё сачыненне»332.
Цзун Байхуа лічыў, што самае важнае значэнне трыграмы «ўбранне» — «белае ўбранне», г.зн. «натуральнага колеру», «бясколернае». Ён пісаў: «Мы гаварылі пра два тыпы эстэтычнага пачуцця, два ідэалы: пышная багатая прыгажосць і чыстая празрыстая прыгажосць. 22-я гексаграмма
"° Там жа. С. 458.
ззі Поўны збор твораў Цзун Байхуа. С. 458.
332 Там жа. С. 459.
182
Частка /
“I Цзіна"5і маеўсабе абедзве гэтыя супрацьлегласці. мВерхняя цэлаялінія, белае ўбранне, нявіннасцьм. Бі — першапачаткова маляўнічая, узорыстая прыгажосць. Белае ўбранне — гэта момант, калі каляровае зноў адступае да бясколернага. Таму Сюнь Шуан казаў: ^Упрыгожанае вяртаецца да пер-шапачатковага прыроднага выглядум. Ад каляровага да бясколернага; на-прыклад, калі рачныя і горныя пейзажы ў стылі гохуа развіваюцца да кар-цін у манахраматычным стылі — гэта самая высокая мяжа мастацтва. У “I Цзінем гаворыцца: “ўбранне бясколернаем. Тут маюцца важныя эстэ-тычныя думкі: калі прыродныя ўласцівасці ззяюць, гэта сапраўдная пры-гажосць. ^Моцная, надзейная, блicкyчaя,, менавіта ў гэтым сэнсе»333.
Такім чынам, на думку Цзун Байхуа, прыгажосць прыроды, проста-га «белага ўбрання» — найвышэйшая прыгажосць; мяжа мастацтва «белага ўбрання» — самая высокая мяжа, да якой імкнецца кітайскае мастацтва. Ідэя пра «белае ўбранне» высока шанавалася шматлікімі вучонымі Старажытнага Кітая, уключаючы Канфуцыя. Канфуцый так-сама лічыў, што найвышэйшая прыгажосць павінна быць прыгажосцю натуральнага колеру, гэта значыць «белым убраннем». Цзун Байхуа ка-заў, што менавіта з гэтай прычыны «архітэктура кітайцаў такая: каля галоўнага будынка павінен быў абавязкова размяшчацца цудоўны прыродны парк. Жывапісу кітайцаў неабходна было развіццё ад за-лаціста-бірузовага да манахромных пейзажаў. У сваіх вершах і творах кітайцы імкнуліся “да найвышэйшай ступені маляўнічага, якое ад-носіцца да бясколернагам. Усё гэта — імкненне да параўнальна высокай мяжы мастацтва, гэта значыць мяжы белага ўбрання»334.
КНІГІ ОНЛАЙН
