Кітайская эстэтыка XX стогодазя
Чжан Ціцюнь
Выдавец: Восточная культура
Памер: 288с.
Мінск 2021
Такім чынам, Цзун Байхуа высветліў, што «лотас, які толькі што рас-пусціўся» і «ўпрыгожанае мудрагелістымі ўзорамі і інкруставанае зо-латам» — гэта два ідэалы прыгажосці ў кітайскім мастацтве. Узровень прыгажосці «лотаса, які толькі расцвіў» вышэйшы за «ўпрыгожанае мудрагелістымі ўзорамі і інкруставанае золатам». Цзун Байхуа рас-крыў унутраны дух і ідэю кітайскага мастацтва, ухапіў яго ўнутраны пульс і рытм, дазволіў нам убачыць яго дзівосны дух і эмоцыі, даў нам
ззз Там жа. С. 459-460.
334 Поўны збор твораў Цзун Байхуа. С. 460.
183
Кітайская эстэтыка XX стагоддзя
просты, прамы і самы блізкі шлях, каб мы маглі зразумець і асэнсаваць кітайскае мастацтва. Ягонае адкрыццё — адно з найпрыгажэйшых ў гісторыі кітайскай эстэтыкі і кітайскага мастацтва.
2.2. Светапогдяд: асноўныя адрозненні паміж заходнім і кітайскім мастацтвам
Пытанні часу і прасторы былі аднымі з цэнтральных у метафізічнай сістэме Цзун Байхуа. Ён нетолькі ітіыбока даследаваў уяуленне пра час і прастору ў кітайскай метафізіцы, але і меў сваё ўнікальнае бачанне. У даследаваннях ён звязаў кітайскае метафізічнае ўяуленне пра час і прастору са старажытным кітайскім мастацтвам, ілыбока даследаваў адрозненні ўканцэпцыях часу і прасторы ўкітайскім і заходнім мастацтве. W© гэта адпавядала інтарэсам Цзун Байхуа: «Мяне цікавіць праява своеасаблівага духу і індывідуальнасці ў мастацтве і філасофскім мыспенні кітайскай нацыі, я хачу разабрацца ва ўсве-дамленні часу і прасторы з дапамогай яго аналізу. Я хачу дасп едаваць асабліва-сці ўсведамлення часу і прасторы, адпюстраваныя ў кітайскім мастацтве (жы-вапіс і паэзія),а таксама ў кітайскім старажытным філасофскім мысленні»335.
Такім чынам, разуменне і ўяўленне пра час і прастору ў кітайскім мастацтве можна разглядаць як адну з мэтаў яго вывучэння кітайска-га мастацтва. Архітэктура — мастацтва найбольш моцнага візуальнага ўспрымання, самае нагляднае з усіх. Кітайская архітэктура мае свае аса-блівасці, якія адрозніваюць яе ад заходняй. Культура заходняй класічнай архітэктуры бярэ свой пачатак са Старажытнай Грэцыі.
Рымская імперыя атрымала ў спадчыну грэчаскія дасягненні ў галі-не архітэктуры, і класічная архітэктура крок за крокам набыла закон-чаную форму, пасля чаго ўзнікла архітэктурная мадэль заходняга свету. Ідэал, да якога імкнулася класічная заходняя архітэктура, — гэта гар-манічнае спалучэнне розуму і ўспрымання прыгожага. Так быў ство-
зз5 Поўны збор твораў Цзун Байхуа. Т. 2. С. 473.
184
Частка /
раны афінскі Акропаль, Парфенон і сабор Святога Пятра, якія адлю-стравалі вытанчанасць мыслення і пачуццё прыгожага еўрапейцаў. Заходняя архітэктура заснавана пераважна на сістэме цаглянай му-роўкі канструкцый, прызначанай увекавечыць будынак, кінуць вы-клік часу; гэта прывяло да таго, што плошча вокнаў і дзвярэй была па-раўнальна невялікай, апорныя канструкцыі — сцены — нібы душылі іх; усё гэта пакідала вельмі вялікае ўражанне. Асноўнай мэтай заходняй класічнай архітэктуры было паказаць сілу свабоды, таму часта мноства шматфункцыянальных складаных прастор было сабрана ўнутры адной пабудовы.
Класічная кітайская архітэктура рабіла ўпор на паказ сувязі паміж людзьмі, а таксама паміж чалавекам і навакольным асяроддзем; таму архітэктурныя збудаванні, дэкаратыўнае аздабленне і іншыя элементы маюць асаблівую чалавечую культуру. Дах, як правіла, меў крывыя лініі, верхавіны былі параўнальна стромкія, а ніжняя частка была роўнай, што было зручна для адводу дажджавой вады і спрыяла пранікненню сонечнага святла і добрай вентыляцыі. Карнізы на вяршынях пабудоў з дахамі формы сешань336 трошкі падымалі ўгору з двух бакоў, асабліва рэзка падымаліся ўгору рагі; асноўнай ідэяй было зрабіць іх падобнымі да імклівых крылаў. Драўляная канструкцыя прымала на сябе ўвесь ця-жар будынка, сцены не ў стане былі вытрымаць нагрузку, таму дзверы і вокны маглі быць вельмі шырокімі, аж да таго, што цалкам займалі фасад і заднюю сцяну, ствараючы цудоўны, вытанчаны эфект.
Кітайская класічная архітэктура імітавала парадак высокага неба, нізкай зямлі. Двор часта станавіўся асновай расстаноўкі будынкаў; акцэнт рабілі на восевай лініі групы пабудоў, а самі яны ўяўлялі са-бой звычайны прамавугольнік. Часта выкарыстоўваўся прыём, калі калідор і сцены станавіліся сувязным звяном пабудовы, а цэласнасць выгляду адпавядала пачуццю прыгожага людзей.
Мы пералічылі адметныя асаблівасці кітайскай і заходняй архітэк-туры. Аднак, на думку Цзун Байхуа, асноўная розніца паміж кітайскай і заходняй архітэктурай была ў выкарыстанні прасторы. «Грэчаскія
ззб Сешань — адна з формаў кітайскага даху з паднятымі рагамі.
185
Кітайская эстэтыка XX стагоддзя
храмы першапачаткова былі наглуха закрытыя, толькі пярэдняя дзьверы прапускалі святло; ззаду быў чорны ход, паміж першымі і другімі дзвярыма была перагародка. Акруглы будынак і напыш-лівая каланада стваралі йадчужаным вобраз. Унутраная і вонкавая часткі не былі скразнымі. Ахвярнік знаходзіўся звонку, на пляцоў-цы каля храма. У рымскім Пантэоне выкарыстоўвалася толькі верх-няя крыніца святла. У Кітаі ў кожным пакоі былі высечана акно, уну-тры і звонку праходзіла святло, ззаду магла быць акружная веранда, і ў сукупнасці усё выглядала ажурным і разьбяным. Галерэя, карніз, балюстрада ўзмацнялі гэты эфект»337. Фактычна, гэтая цытата пера-дае нацыянальныя асаблівасці пачуцця прыгожага, якія непасрэдна ўплываюць на архітэктуру і навакольнае асяроддзе: «Старажытныя грэкі практычна не надавалі значэння атачэнню храма прыродным пейзажам. Яны ў большай ступені шанавалі ізаляваныя збудаванні. Старажытныя кітайцы ў гэтым адрозніваліся. Ім заўсёды патрэбен быў праход праз будынак, прасвет праз вокны і дзверы, неабходны быў кантакт з прыродай... Ва ўсім малым было відаць вялікае, ма-ленькая прастора пераходзіла да вялікай, узбагачалася пачуццё пры-гожага. Няважна, наколькі велічныя іншаземныя храмы — яны заў-сёды былі абмежаваныя... Мы глядзім на вышку ахвярапрынашэнняў Храма Неба: гэта не дах, гэта суцэльны, пусты купал неба, цэлы сусвет у выглядзе храма. Захад адрозніваецца ад нас»338. Такім чынам, садо-ва-паркавае мастацтва і архітэктура ў Кітаі амаль непадзельныя.
Кітайскае садова-паркавае мастацтва максімальна выкарыстоўвае прастору. Існуе мноства прыёмаў узбагачэння яе эстэтыкі: размерка-ванне, арганізацыя і стварэнне прасторы, выкарыстанне ландшафту, пейзажу, перспектывы, суадносіны форм у геаметрычнай будове, фактуры, колеры, становішча ў прасторы і іншыя. He толькі калідор, акно, але і ўсё збудаванне — вежа, павільён, церам, усё гэта — для «лю-бавання і захаплення», для таго, каб акультурыць прастору, дасягнуць адчування і ідэі паэтычных радкоў: «У акне тоіцца заходні горны хры-
337 Поўны збор твораў Цзун Байхуа. Т. 2. С. 513.
338 Там жа. С. 478.
186
Частка /
бет з тысячагадовымі снягамі, каля дзвярэй прычал для лодак, якія пераадолелі дзесяць тысяч лі з дзяржавы У»; «Горы і рэкі хаваюцца за ўпрыгожанымі дзвярамі, сонца і месяц паблізу распісаных дахаў».
Цзун Байхуа піша: «Кітайскае садова-паркавае мастацтва даволі спецыфічна праяўляецца ў гэтым аспекце; яно тлумачыць важную асаблівасць эстэтычнага пачуцця кітайскага народа. Рэзюмуючы ўсё гэта, Шэнь Фу казаў («Шэсць заметак пра эфемернае жыццё»): “У вялікім відаць малое, у малым відаць вялікае. У нерэальным ёсць рэальнае, у рэальным ёсць нерэальнае. Схаванае або аголенае, плыт-кае або глыбокае; не толькі па крузе круцяцца чатыры словы,>»339. Можна сказаць, што кітайская архітэктура і паркавае мастацтва і ёсць мастацтва кіравання прасторай. Кітайскія будынкі і паркі па-май-стэрску размешчаны, ствараючы тым самым цудоўную мастацкую канцэпцыю.
Уяўленне кітайцаў аб прасторы найбольш наглядна адлюстравана ў жывапісе. Цзун Байхуа лічыў, што мэта алейнага заходняга жывапі-су — на двухмерным палатне паспрабаваць адлюстраваць трохмерны прасторавы свет: «Прыём перспектывы ў заходнім жывапісе заклю-чаецца ўтым, што на палатне пры дапамозе геаметрычных разлікаў ствараецца ілюзія трохмернай прасторы. Уся ўвага засяроджана на фо-кусе»340. Свет, які быў адлюстраваны ў старажытным кітайскім жыва-пісе, адрозніваўся ад гэтага: «Кітайскія мастакі на палатне перадавалі галоўным чынам адчуванне прасторы ў руху рытму, інь і ян, святла і цені. Яны не абапіраліся на навуковыя законы праекцыі і не будавалі набліжаную да геаметрычнай трохмерную прастору. Гэта і ёсць увяд-зенне фактару “руху qacy" ў адлюстраванне прасторы. У гэтай адной прасторава-часовай канцэпцыі “qac” і“рух” займаюць лідзіруючае становішча»341.
Вока кітайскага мастака не было засяроджана і не затрымлівалася на адным фокусе перспектывы, а рухалася і лунала ва ўсіх напрам-ках, улоўлівала ўнутраны рытм прыроды, ахоплівала ўсё для стварэн-
339 Поўны збор твораў Цзун Байхуа. Т. 2, с. 479.
340 Там жа. С.478.
341 Там жа. С. 474.
187
Кітайская эстэтыка XX стагоддзя
ня выявы, надзеленай натхнёнай жыццёвасцю мастацтва. Адметная рыса кітайскага пейзажнага жывапісу — «у вялікім бачыць малое» — сфарміравалася з усёахопнага погляду зверху. Магчыма, яна ўзнік-ла яшчэ і таму, што землі Кітая — шырокія і бяскрайнія, квітнеючыя і бязмежныя, і кітайцы вельмі любілі стаяць на вышыні і глядзець удалячынь (напрыклад, існуе традыцыя ўзбірацца на гару у 9-ы дзень 9-га сінадычнага месяца, у свята хрызантэм).
Кітайскія мастакі пры адлюстраванні вонкавага свету выкарыстоўвалі метад «тры далечыні»342 (вышыня, глыбіня і адлегласць). Наглядным прыкладам з'яўляенда горны пейзаж «Гледзячы на пік гары Яншань, лю-буешся далёкімі горамі». Тут напрамак позірку кітайскага мастака быў «рухомым, кружляў з вышыні ў глыбіню, з глыбокага да блізкага і зноў ўдалечыню; ствараўся рытмічны рух»343. Цзун Байхуа лічыў, што пры стварэнні прасторы такім чынам прымяняўся метад не геаметрычнай навуковай перспектывы, а паэтычнага творчага мастацтва. Прастора ў кітайскім жывапісе накіраваная да межаў музыкі, яна пранікла ў рытм часу. Тут «далёкае» паказана не з дапамогай геаметрычнага і механіч-нага закону перспектывы, а з дапамогай «складання здалёк» — метаду бачання прасторы як адзінай цэласнай жыццёвай мяжы. Вынік метаду «трох далячыняў» такі: «Рух рытму выклікае ў нас павышанае адчуванне прасторы. Пільна ўзіраемся ў бушуючыя хвалі, скоса глядзім на аблокі, якія закрываюць поўню... Энергія хваляў кліча нас нырнуць y“uixi, як ісціна інь, рухомы, як хвалі ян", сусвет (словы Чжуанцзы). Зразумела, з'яўляейда ўсведамленне прасторы, няма нагрувашчванняў, вымярэн-няў і здагадак; узнікае прырода! Спасціжэнне такой прасторы — нібы ўзмах птушынага крыла, рух рыбы ў вадзе, рытм дыхання»344.
КНІГІ ОНЛАЙН
