Кітайская эстэтыка XX стогодазя
Чжан Ціцюнь
Выдавец: Восточная культура
Памер: 288с.
Мінск 2021
Такі вынік адрозніваецца ад геаметрычных законаў праекцый, на якіх заснаваны заходні жывапіс: «структура кітайскага жывапі-су заснавана не на матэматыцы, а на руху і перайманні»345. Законы
342 Маецца на ўвазе выказванне мастака Го Сі (дынастыя Сун) пра «высокае», «глыбокае», «далёкае».
"з Поўны збор твораў Цзун Байхуа. Т. 2. С. 479.
344 Там жа. С. 434.
345 Поўны збор твораў Цзун Байхуа. С. 432.
188
Частка /
праекцыі не аснова кітайскага жывапісу, стварэнне ілюзіі прасто-ры з фіксаванага пункту гледжання не мае значэння, таму даклад-ная выява канкрэтных прадметаў неабавязковая; кітайскі жывапіс адлюстроўвае іншую ідэю, іншы свет. Цзун Байхуа казаў: «У кітай-скім жывапісе цэніцца не адлюстраванне канкрэтных прадметаў, а імкненне перадаць сваім стылем пачуцці чалавека, асноўную ідэю. Кітайскі жывапіс — гэта свайго роду пабудаваная ў лініях пры-гажосць: прыгажосць музычнага рытму, прыгажосць танцавальнай паставы. Асноўная яе рыса — гэта не механічнае рэалістычнае пера-малёўванне, а стварэнне ў думках вобразу, зыходным пунктам яко-га была рэальная выява; так, па-майстэрску намаляваным кветкам і птушкам няма роўных ва ўсім свеце»346. Гэта і робіць творы кітай-скага жывапісу больш чым рэальнымі; яны адрозніваюцца ад заход-ніх карцін на ўзроўні межаў, як неба і зямля.
Еўрапейцы раней казалі, што ў кітайскім жывапісе адсутнічае пер-спектыва. Папраўдзе, яны не ведалі, што кітайскія мастакі глядзяць здалёк на тое, што побач; глядзяць з вышыні ўніз. «Пераадольваючы вышыню, ламаючы далеч, атрымліваеш глыбокую праўду», іншую кампазіцыю. На думку кітайца, малюнак з фіксаванага пункту гле-джання з выкарыстаннем законаў праекцыі не жывапіс і ніколі ім не стане. Кітайцы лічылі, што ў заходняга алейнага жывапісу «цал-кам адсутнічае манера пісьма, таму гэта не варта нават быць нама-ляваным на карціне ўмелага майстра жывапісу»347. Уяўленне кітай-цаў аб прасторы каласальна адрозніваецца ад заходняга. Зрокавае ўспрыманне кітайскага і заходняга жывапісу абсалютна рознае. Калі ў цэнтры заходняга алейнага жывапісу жывая ідэя, увасобленая ў святлоценявой трохмернай выяве, то «кітайскі жывапіс — гэта ру-хомая цыркуляцыя духу метафізічнага сусвету, якая працінае ўсё палатно, гайдаецца назад і наперад, уверх і ўніз»348.
Таму прабелы (чыстая прастора) сталі важнай асаблівасцю кітайскага мастацтва. Цзун Байхуа казаў: «Па традыцыі ў заходнім алейным жыва-
346 Там жа. С. 100.
347 Там жа. C.421.
348 Поўны збор твораў Цзун Байхуа. С. 336.
189
Кітайская эстэтыка XX стагоддзя
nice цалкам запаўняецца фон, не пакідаюць прабелаў, зменлівае святло і атмасфера на малюнку дазваляе на свае вочы бачыць фізічную сутнасць рэчаў. У кітайскім жывапісе мастак укладвае душу, ён без пэндзля і тушы можа адлюстраваць туманную далячынь, мяжу тварэння прыроды»349. Ма Юань, вядомы мастак перыяду дынастыі Сун, часта маляваў у адным кутку, які атрымаў назву «куток Ма»; усё, што было вакол, ён не запаўняў: гэта было мора, гэта было неба — і не было адчування пустэчы, прабелы мелі сэнс і значэнне. Мастак Цін Чжуд (дынастыя Цын) маляваў на папе-ры жывую рыбу і больш нічога, аднак стваралася ўражанне, што карціна поўная вады. Сучасны мастак Ці Байшы маляваў сухую галінку, на якой сядзела птушка, і больш нічога не было. Цзун Байхуа лічыў, што ягоны «цудоўны пэндзаль прымушаў адчуць людзей, што вакол гэтай птушкі бязмежная прастора і плеяды зорак на небасхіле; сапраўды, ^цудоўная мяжа"»з5°. Кітайскія каліграфы ставіліся да прабелаў не менш сур'Озна. На думку Цзун Байхуа, усе прабелы ў каліграфіі — гэта «не геаметрычны каркас, не мёртвая прастора, не, так званыя, нікчэмныя прабелы, а шлях тварэння ўсяго жывога, які вечна рухаецца. Тут “йьістае", спрыяльнае святло 0qq...»35i. Да Чунгуан, мастак эпохі Цын, казаў: «Уяўнае і рэальнае спараджаюць адно аднаго, нераспісанае становіцца выдатным месцам»352.
Акрамя таго, ёсць яшчэ кітайскі тэатр. «На кітайскай сцэне, як правіла, няма ўстаноўленых дэкарацый (выкарыстоўваюць толькі малую колькасць рэквізіту, сталы і крэслы). Як добра сказаў стары артыст, мдэкарацыі кітайскай драмы размешчаны на целе акц©ра”. Акцёр звязаны з развіццём сюжэту п'есьі, ён актыўна ка-рыстаецца мэтадамі, прыёмамі, формамі паказу, што прыводзіць “да нараджэння вобласці несмяротных геніяў і цудоўнай думкі"»з5з Акцёр прымушае праяўляцца канкрэтнае навакольнае асяроддзе і «пусты фон» на сцэне. Тут структура прасторы не мае патрэбы ў дапамозе прадметных дэкарацый, выступ артыста робіць любую
Уам жа.С. 336.
350 Там жа. С. 389.
з5і Там жа. С. 438.
352 Поўны збор твораў Цзун Байхуа. С. 334.
353 Там жа. С. 388.
190
Частка /
пустую сцэну цудоўным месцам. Такая мадэль выступу ў кітайскай драме адпавядае ўнікальнаму мастацтву кітайскага жывапісу і на-ват асноўнай ідэі кітайскай паэзіі.
Адрозненні паміж кітайскім і заходнім мастацтвам зводзяцца да розніцы светапоглядаў і разумення часу і прасторы. Цзун Байхуа сцвярджаў: «Пытанне ўяўнага і сапраўднага — гэта пытанне філа-софскага светапогляду»354. Такім чынам, у кітайцаў і еўрапейцаў аб-салютна рознае разуменне і ўяўленне пра час і прастору. «Лаацзы, Чжуанцзы лічылі ўяўнае больш рэальным, чым сапраўднае, гэта са-праўдная прычына ўсяго; калі 6 не было пустаты, усё існае не змаг-ло 6 развіцца, не было 6 жывой актыўнасці. Канфуцыянства зыход-зіла з рэчаіснасці: так, Канфуцый казаў пра 'дасканаласць ва ўсіх адносінах” — гэта значыць, і ўсярэдзіне добрае, і звонку дасканалае. Мэнцзы таксама казаў: ^Змястоўнае называецца прыгожым,\ Аднак Канфуцый і Мэнцзы не затрымліваліся на рэчаіснасці, а імкнуліся з сапраўднага дасягнуць пустога (уяўнага), развіцца да дасканалай ідэі: “Змястоунае валодае святлом і называецца вялікім, вялікая да-брадзейнасць называецца мудрасцю, мудрасць непазнаная называ-ецца духам". Мудрасць непазнаная і ёсць фантазія: тое, што можна толькі ўяўляць, чым можна толькі любавацца, што немагчыма раст-лумачыць і падрабіць — гэта і называецца духам. Мэнцзы, Лаацзы і Чжуанцзы не супярэчаць адзін аднаму. Яны ўсе лічылі, што ўяўнае і рэальнае звязаны ў сусвеце гэтак жа, як звязаныя інь і ян у “I Цзіне"»з55.
Ідэя ўяўнага і рэальнага ў канфуцыянстве ідаасізме, бесперапынныя змены ў«І Цзіне», уяўленне аб бесперапынным руху ваўсіх шасці кірунках праніклі ў кожны аспект кітайскага мастацтва. Кітайскія мастакі імкнуцца ўлавіць ўсе з'явьі навакольнай прасторы: «закон перспектывы кітайскага жывапісу — гэтаўзняцце духу вялікай пустаты, сузіранне рытму прыроды
354 Там жа. С. 455.
355 Поўны збор твораў Цзун Байхуа. Т. 3, с. 388. У артыкуле «Разуменне часу і прасторы ўдаасізме і старажытнасці» Цзун Байхуа падрабязна апісаў канцэпцыю часу і прасторы Лаацзы і Чжуанцзы, адзначыў іх адрозненні.
191
Кітайская эстэтыка XX стагоддзя
з вышыні птушынага палёту, пастаяннае ваганне і рух прасторавага фокусу ў часе, сузіранне ўсяго з усіх бакоў. Такі шматбаковы погляд фарміруе паэтыч-ную панараму пустаты сусвету (гэта паклала пачатак своеасаблівым карці-нам-скруткам кітайскага жывапісу)... Сузіранне зверху і знізу, адкіданне пер-спектывы — вось закон сузірання кітайскіх філосафаў і паэтаў. Ён праяўляец-ца цяпер у нашых паэзіі, жывапісе, з,яўпяецца характэрнай асаблівасцю раз-умення прасторы ўпаэзіі і каліграфіі»356. Таму «разуменне часу і прасторы, перададзенае ў нашай паэзіі і жывапісе, не падобна на паказанае грэкамі ў іх а&ёмных статуях адчуванне прасторы, на адаюстраванае егіпцянамі з іх ма-гільнямі, на бязмежны космас палотнаў Рэмбранта перыяду новай гісторыі. Гэта адчуванне сусвету кітайцамі, здаволенымі рытмам і музыкай»357.
Як ужо гаварылася, заходняе мастацтва бярэ пачатак у Старажытнай Грэцыі. Грэкі вынайшлі геаметрыю і, можна сказаць, усю еўрапей-скую навуку; іх светапогляд, з аднаго боку, заснаваны на прыроднай рэчаіснасці, а з другога — на матэматычнай гармоніі ў фігурах сусве-ту. Менавіта таму на Захадзе і стваралі стройную, спакойна веліч-ную архітэктуру, жыва высечаныя, узнёслыя і вытанчаныя статуі. Заходняе мастацтва, прайшоўшы праз Сярэднявечча да Рэнесансу, у большай ступені імкнулася да яднання з навукай. Мастак паглы-бляўся ў вывучэнне навукі перспектывы і анатоміі, прыкладаючы ўсе намаганні для таго, каб на двухмернай плоскасці палатна пабудава-ць рэалістычную, праўдзівую, трохмерную выяву. Тэхнікі ў заходнім і кітайскім мастацтве таксама розныя. Рассеяная і фокусная перспек-тыва, монахраматычны і поліхраматычны жывапіс, штрыхаванне і афарбоўка — усё гэта адлюстроўвае розныя светапогляды Кітая і Захаду358.
356 Там жа. С. 436.
357 Поўны збор твораў Цзун Байхуа. Т. 2. С. 110.
358 Аўтар лічыць, што заходнім жывапісам можна любавацца і нават амаль разумець убачанае, любіць яго. Аднак кітайскі жывапіс надае значэнне «чытанню», яго ўзвышанасць і дух «чытаецца», а не «ітіядзіцца». Таму мы можам адказаць, чаму пераважнай большасці падлеткаў болыд падабаецца алейны жывапіс, чым гохуа. Аднак, калі падабаецца гохуа, гэта нікуды не знікне. Гэта падобна на любоўда мастацтва Пекінскай оперы.
192
Кітайская эстэтыка XX стагоддзя
Доследаванні Сюй 中у「усіня: духоўныя асновы кітсійсксі「сі мастацтва
Сюй Фугуань, раней вядомы як Фогуан, родам з правінцыі Хубэй акругі Сі Шуэй. Ён нарадзіўся ў 1903 г. у беднай сялянскай сям'і, з ран-ніх гадоў выдатна вучыўся ў школе, ва ўзросце 15 гадоў паступіўу пер-шую Учанскую школу для падрыхтоўкі настаўнікаў, пасля заканчэння стаў настаўнікам пачатковай школы, пазней служыў у Нацыянальна-рэвалюцыйнай арміі.У 1928 г. паехаў на вучобуўЯпонію, паступіўшы спачатку на эканамічны факультэт універсітэта Мэйдзі, а потым у ва-енную акадэмію. У 1932 г., вярнуўшыся на радзіму, далучыўся да вай-скоўцаў, служыў намеснікам Генеральнага сакратара Арганізацыі Аб'яднанага сакратарыята гаміньданаўскага і ваеннага ўрада, атры-маў званне генерал-маёра. Сюй Фугуань быў не толькі вельмі тале-навітым, але і справядлівым чалавекам. Пасля пераможнай вайны над японскімі захопнікамі ён быў незадаволены самадзяржаўнай палітыкай Чан Кайшы, выкрыў карупцыю Гаміньдана і стаў крытыка-ваць яе. Пасля гэтага рашуча пайшоў у адстаўку, аддаліўся ад палітыкі і паступова стаў пераключацца на навуковыя даследаванні. У 1947 г. выдаваў часопіс «Асновы навукі», а ў 1949 г. у Ганконгу — часопіс пад назвай«Дэмакратычны водгук».Пачынаючы з 1952 г.,атрымаўшы званне прафесара, ён працаваў у наступных навучальных установах: у сельскагаспадарчым каледжы горада Тайчжун, Тунгайскім універ-сітэце Тайчжуна, у Ганконгскім інстытуце Новай Азіі. Памёр ад хва-робы ў 1982 г. у горадзе Тайбэй.
КНІГІ ОНЛАЙН
