Мы стваралі сваю Беларусь
Жыцьцё і дзейнасьць Аляксея Грыцука
Вольга Грыцук
Выдавец: Медысонт
Памер: 256с.
Мінск 2007
Сымбаль прадстаўляе калі ўжо не Бога, то якуюсь найвышэйшую (трансцэдэнтальную) праўду, да якое толькі артыста мае доступ. Сымбалі ёсьць надзвычайнымі зьявішчамі, што могуць прадстаўляць кожную рэч даступнаю нашаму розуму. Паэт зьяўляецца ня так вынаходнікам, як тым, хто знаходзіць у сусьвеце незвычайныя зьвязкі, што лучаць сусьвет у адну цэласьць. Мастацтва — гэта той пасрэднік, што зьядноўвае звычайных сьмяротных людзей з вышэйшаю праўдай. Гэта асноўныя тэзы, выказаныя ў санэце «Карэспандэнцыі»: «The
* Edgar Allan Poe. London, Macmillian, 1937. P. 202. Quoted in Chiari, Joseph, Symbolisme from Poe to Mallarme. London, Roskliff, 1956. P. 101-102. '
universe (La Nature) is build out of symbols... the temple is formed from living and symbolic pillars; the forest are made up of symbol trees. Everything has a symbolic element»*.
Чытаючы «Карэспандэнцыі», мы бачым, што Бадлер не сказаў, што ў с е дрэвы ў лесе сымбаляў зьяўляюцца сымбалямі, нідзе не аказанымі (пахі, колеры, гукі адказваюць толькі сабе). Ён, як чалавек вялікага розуму, у гэта даслоўна ня верыў, і ў гэтым ляжыць пэўная некансэквэнцыя ягонай дактрыны. Ён сам пазьней зрабіў пэўныя папраўкі да тэорыі, выказанай у «Карэспандэнцыях».
У эсэ «Рыхард Вагнэр», якое ўваходзіць у «Рамантыку мастацтва», Бадлер пашырае тэорыю сымбаляў (мэтафараў), суадносіны музыкі і паэзіі. Музыка, як частка сьвету сымбаляў, зьяўляецца таксама часткай паэзіі.
Трэці вялікі артыкул Бадлера «Мастацтва паэтыкі» прысьвечаны Віктору Гюго. У гэтым артыкуле Бадлер праводзіць тэорыю ўнівэрсал-аналёгіі, а таксама мы тут бачым, як Бадлер разьбівае сваю дыскусію на асобныя формы мэтафараў, кіруючы іх у напрамку тэорыі мовы мастацтва і Красы. Коратка можна зьвесьці эстэтыку Бадлера да наступных пунктаў:
1 . Усё, што існуе ў сусьвеце, гэта сымбалі, і мы жывём як бы ў лесе сымбаляў, якія адказваюць адзін другому на іншае значэньне («Карэспандэнцыі»), Кожнаму сымбалю адкажа іншы сымбаль. 2. Заданьне паэта з сымбаляў зрабіць паняцьце. Сымбалі ёсьць добрыя і горшыя. Паэзія таксама будзе горшая і лепшая. 3. Пахі, колеры і гукі выклікаюць адказы («Карэспандэнцыі»), Зьвязкі між сымбалямі ёсьць унівэрсальныя ў абсягу. 4. Музыка як гук ёсьць частка сымбаляў, і як такая належыць да паэзіі. 5. Усе паняцьці ёсьць сымбалямі вышэйшага паняцьця, калі не Бога, то трансцэндэнтальнае рэальнасьці, да якой мае доступ толькі артыста. 6. Заданьнем паэта (мастака наагул) — выясьняць містыку сымбаляў усім сьмяротным у форме мастацкага ўяўленьня. 7. Акттварэньня ёсьць актам сьearn ч э н н ы м. Летуценьні паэта — акт творчы.
Пагляд Малармэ на эстэтыку сымбалізму ў многім розьніцца ад тэорыі По або Бадлера. Малармэ ёсьць адначасна вялікім паэтам і вялікім тэарэтыкам сымбалізму. Усё ягонае жыцьцё было прысьвечанае паэзіі. Ён думаў толькі пра адно ў сваім жыцьці — пра мастацтва, для якога ён жыў. Малармэ, падобна
* A. G. Lehmann. The symbolist aesthetic in France 1885-1895. Oxford, Basil Blackwell, 1968. P. 263.
як і Бадлер, патрабаваў чысьціні ў паэзіі і з пагардай адносіўся да вульгарнасыді і сэнтымэнтальнасьці, стараючыся вярнуць паэту ягоную даўнейшую ролю Творцы і карыстаючыся кожным словам, як бы яно было толькі што створанае менавіта для гэтага выпадку. Калі ідэя ёсьць форма, то мова ёсьць вялікая памяць, што захоўвае ўсе людзкія веды. Мова можа праз пасрэдніцтва паэта даць межы Няскончанасьці. Чысьціня мовы — гэта першы прынцып паэзіі Малармэ. Для яго важнае ня слова паасобку, але радок слоў, які можа выказаць Ідэю. Мастак-паэт працуе не паасобнымі словамі, але арганізацыяй слоў у радку або цэлай паэме. Слова не існуе само, але толькі як частка цэласьці. Адгэтуль важнасьць формы як сродку, які вядзе да асягненьня Ідэі... Дзеля таго кожнае слова павінна быць выбранае вельмі асьцярожна і выкарыстанае так, што атрымае сваё ўласьцівае значэньне ў радку, што вядзе да выказваньня Ідэі*. 3 гэтага робіцца выснова, што кожнае слова мае велічэзную вагу ў тварэньні паэтычнага твору. Рыфма — гэта сродак, што зьвязвае радкі і робіць верш жывым. Як слова, так і радок не павінны існаваць паасобку. «Маііаппе sees lines as part of the whole and never in isolation; the importance of the rhyme (rhythm?) as a means to sustain the poetic movement and to knit together the various lines; Mallarme had a Parnassian respect for rhyme. Rhyme has a kind of deterministic influence on the line»**.
Малармэ вельмі любіў старую александрыну, якую Віктор Гюго ўзбагаціў, уводзячы «enjambment». Для яго александрына заўсёды «1е crand vers», і ён над ёю многа працаваў разам з Вэрленам.
Малармэ таксама займаўся распрацоўкай вярлібру. Паводле Малармэ, вярлібр паўстаў празь перастаноўку александрыны. Вярлібр — гэта спроба вызваленьня паэзіі з рамак канвэнцыянальных прыёмаў. Зь вярлібрам павязаная музычнасьць паэзіі. Малармэ клаў вялікі націск на форму літаратурнага твору, асабліва ў пазьнейшым веку свайго жыцьця. Ен любіў і пісаў санэты. Падыход да прозы і да паэзіі павінен быць аднолькава сгаранны. «Mallarme’s prose and poetry are ment to be followed with the care and anxiety with which one follows the nimble steps of a ballet dancer. His prose follows the apparent ease and carefree way of the development of thought. <„.> Mallarme suggested that verse only differs from prose by metrical rhythm»***.
* Chiari, Joseph, Symbolisme from Poe to Mallarme. London, Roskliff, 1956. P. 120.
** Ibid. P. 121.
*** Ibid. P. 124.
Усе паэты сымбалісты прывязвалі ўвагу на суадносіны паэзіі і музыкі. Для По музыка была Бясконцасьць, для Бадлера гэта была частка сьвету сымбаляў, а гэтым самым частка паэзіі. Малармэ выводзіў канцэпцыю музыкі з традыцый, што карэньнямі сягалі ў глыбокую старажытнасьць, да Плятона, Арыстоцеля і Пітагора. Найвышэйшым у паэзіі ёсьць Ідэя, і для Малармэ ня можа быць эстэтычнага задавальненьня без Ідэі. Музыка і Літаратура — гэта мэтады выяўленьня Ідэі, і яны аднолькава важныя. Праз музыку даходзім да Ідэі, але Ідэя ёсьць крыніцай музыкі і слова*. Паэт, што ёсьць адначасна і музыка, гэта яшчэ ня ўсё. Той па-сапраўднаму праўдзівы паэт, хто створыць суцэльную паэму, у якой ёсьць музыка і слова, думка і рыфма, паэму, у якой ёсьць ідэя, танцы, сьпевы, усё сплеценае ў прыгожую цэласьць.
Малармэ верыў у містэрыю паэзіі, празь якую можна выявіць сусьвет, што, у сваю чаргу, можна выявіць толькі праз мастацтва. Паэзія павінна быць забясьпечаная ад нападкаў вульгарнае кур’ёзнасьці. Гэта вядзе да разуменьня, што для Малармэ мастацтва ёсьць сьвятым рытуалам, выяўленым у словах, што вядзе да замены рэальнасьці ў Ідэал. Слова ў сваім сымбалічным, ачышчаным ад штодзённага карыстаньня, атрымлівае сваё праўдзівае значэньне, сілу музыкі і мовы, і можа выявіць кожную ідэю, якая ёсьць часткай найвышэйшае Ідэі.
Сымбалізм — гэта такое зьявішча ў мастацтве, для якога амаль немагчыма распрацаваць якуюсь адну тэорыю. Іншыя інтэрпрэтацыі сымбалізму давалі францускія, іншыя расейскія, іншыя нямецкія і агнельскія. Нават сярод французаў ці расейцаў кожны паэт ці мастак меў іншую інтэрпрэтацыю сымбалізму. Вышэй былі прыведзеныя галоўныя прынцыпы сымбалізму, распрацаваныя галоўнымі прадстаўнікамі гэтага напрамку.
Пад сымбалізмам францускім разумеецца тут таксама сымбалізм бэльгійскіх пісьменьнікаў.
Сымбалізм меў вялікі ўплыў на пісьменьнікаў усёй Эўропы. Ангельскі і нямецкі сымбалізмы не адыгралі вызначальнай ролі ў эстэтыцы Максіма Багдановіча, і дзеля таго не ўключаюцца ў гэты агляд. Сымбалізм Вэрлена вельмі мала розьніцца ад Малармэ. Багдановіч захапляўся паэзіяй Вэрлена. Калі Малармэ падкрэсьліваў кіруючую ролю паэзіі, якой
* Ibid. Р. 132. Гл. Дадатак, раздр. 3, ст. 2.
павінен прытрымлівацца чытач, каб дайсьці да найбольшай праўды, Вэрлен заклікаў да неакрэсьленасьці і невыразнасьці ўнутраных эмоцыяў. Расейскі паэт Брусаў назваў паэзію Вэрлена паэзіяй ценяў. Патрабаваньне Вэрлена да паэзіі, каб яна мела спакойныя, прыглушаныя тоны, нюансы ў перажываньні, музыку — вось што характарызуе ягоную эстэтыку. Вэрлен ня меў такога акрэсьленага моцнага разуменьня музыкі і паэзіі. Ен быў у асноўным музыкальны паэт, і для яго музыка была сродкам выяўленьня сугестыўнага настрою паэзіі, найлепшым пасрэднікам выяўленьня паўтонаў і настрояў, зь якіх складалася новая паэзія. Паэт ня меў на думцы, што музыка і паэзія мусяць зьліцца ў адно. Яго верш быў зроблены так, каб выявіць найбольш мэлядычнай гнуткасьці і быць лепш прыстасаваным да вымаганьня ў мастацтве, чым папярэднія вершы зь цьвёрдымі паэтычнымі правіламі. Вэрлен засяродзіў увагу сымбалістаў на суадносінах мовы і музыкі. Коратка: музыка і слова існуюць у паэзіі асобна, але музыка ёсьць неабходнаю ў паэзіі: «De la musique avant toute chose» (Art poetique).
Разьдзел XIII
КАХАНЬНЕ I СЬМЕРЦЬ
У папярэднім разьдзеле разглядалася тэма каханьня як вялікая дынамічная сіла, што прыносіць радасьць, калі знойдзе рэзананс у другой палавіне, або можа прынесьці многія мукі, калі рэзанансу няма. Каханьне — гэта высакароднае пачуцьцё. Мэта яго — спалучэньне двух полаў у адну адзінку, якой імя — сям’я. Тэма «Каханьне і сьмерць» у М. Багдановіча мае на мэце паказаць яшчэ адну характарыстыку гэтага вялікага пачуцьця — імкненьне закаханых да збліжэньня дзеля прадаўжэньня людзкога роду. Гэта, паводле Багдановіча, асноўная мэта каханьня. Паэт адкідаў каханьне, якое вядзе толькі да задавальненьня фізычных полавых патрэбаў. Жанчына аддаецца фізычна толькі мужу зь вераю, што іхняе спалучэньне дасьць пачатак новаму жыцьцю. 3 часоў Багдановіча праблема родаў была вельмі скамплікаваная. Жанчыны, нараджаючы дзіця, цярпелі вялікія мукі, і нават часам паміралі. Нягледзячы на гэта, жанчыны лічылі за вялікае шчасьце і гонар, калі знаходзіліся ў стане цяжарнасьці. У гэтым цыкле вершаў Багдановіч прадставіў самыя тонкія пачуцьці жонкі і мужа ад хвіліны зачацьця аж да родаў. Ён апаэтызаваў радасьці, трывогі і
мучэньні жанчыны-маці і мужа-бацькі. Здавалася, адкуль такі малады чалавек мог разумець такія пачуцьці, ня будучы ніколі бацькам, а нават і жанатым? Сьледу да разьвязкі гэтага пытаньня трэба шукаць у біяграфіі паэта. Сям’я Максіма была ўзорам сямейнага шчасьця. Бацька і маці кахаліся і кахалі сваіх дзяцей. Іх было разам з Максімам чацьвёра. Роды найстарэйшага сына Вадзіма былі вельмі цяжкія, і Максім напэўна гэта ведаў. Пасьля гэтых родаў маці Максіма чулася вельмі слабою. Максім і малодшы брат Леў не спрычынілі маці шмат клопатаў, але затое роды наймалодшай сястры Ніны былі прычынай сухотаў, ад якіх яна і памерла. Сьмерць маткі была, паводле слоў бацькі, вялікай трагедыяй для малога Максіма. Тут, здаецца, трэба шукаць крыніцу тае трывогі паэта за лёс цяжарнае жанчыны.
КНІГІ ОНЛАЙН
