КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
яго свядомасць, пазбавіць людскасці (што і адбываецца з персанажам апавядання В. Быкава «Бедныя людзі» прафесарам Скварышам). Па-другое, у кнігу «Сцяна» ўваходзіць шэраг твораў, напісаных у жанры ўласна прытчы. Аб прытчавым характары аповесцей В. Быкава гаварылі і раней, дастасоўваючы гэта паняцце амаль да ўсіх яго твораў без выключэння, ажно пакуль сам пісьменнік не заўважьгў некалькі раздражнёна, што іх прытчавасць — больш прыдумка крытыкаў, чым факт (7, 139). У новай жа кнізе ёсць творы, якія максімальна адпавядаюць жанру прытчы, прыпавесці, і найперш апавяданне «Сцяна». Яно не можа не выклікаць асацыяцый са знакамітай «Сцяной» Жана Поля Сартра (1905—1980) — апавяданнем, з якога пачалася слава французскага пісьменніка і назва якога стала — поруч з назваю рамана «Млосць» (1938) — своеасаблівай візіткай экзістэнцыялізму, эмблемай экзістэнцыялісцкага ўяўлення пра чалавечую долю — «сцяны абсурду» (А. Камю). У пэўным сэнсе сімвалічнымі бачацца нават супадзенні ў шляхах да чытача «Сцяны» Сартра і «Сцяны» Быкава: першая была апублікавана ў 1937 г. у часопісе, а праз два гады, у 1939 г., яна ўвайшла ў склад кнігі апавяданняў, якой дала агульную назву; тое ж адбылося і са «Сцяной» В. Быкава, якая ўпершыню была надрукавана ў 1995 г. у часопісе «Полымя» (№ 5), а ў 1997 г.— у складзе кнігі, якой зноў жа дала агульнае найменне. Абагульненасць сюжэтнай калізіі, галоўнага (і адзінага, калі не лічыць самой сцяны) героя, сімвалічнасць, нейкая трансгістарычнасць у В. Быкава нават большая, чым у Ж. П. Сартра, хоць сітуацыі не могуць не ўразіць сваім падабенствам. У абодвух творах месца дзеяння — турэмная камера, што дужа нагадвае апраметную. У абодвух намаганні персанажаў (у Ж. П. Сартра — рызыкоўная спроба героя навесці ворагаў на лжывы, падманны след і тым самым кінуць ім апошні выклік, няхай на лічаныя гадзіны, але ўсё ж аддаліць уласны канец; у В. Быкава — тытанічныя намаганні вязня расхістаць каменны мур, праз каменную сцяну пракласці шлях на волю) не даюць плёну; болып за тое, намаганні гэтыя маюць цалкам адваротны жаданаму, трагічна-абсурдны вынік: у Ж. П. Сартра імкненне героя перахітрыць ворагаў нечакана абарочваецца здрадай; герой В. Быкава, адужаўшы адну сцяну, не толькі аказваецца перад новай сцяною, але адразу перад шыбеніцай. У абодвух выпадках чытачу прапануюцца жахліва-жорсткія, абсурдналагічныя схемы, своеасаблівыя «паводзінавыя» тэксты. Відавочна, ёсць падставы гаварыць нават аб свядомых этыка-эстэтычных арыентацыях беларускага мастака на пэўныя творы экзістэнцыялісцкіх аўтараў, у першую чаргу — на творы Жана Поля Сартра. Дарэчы, імя Ж. П. Сартра і раней не раз ставілася побач з імем В. Быкава, прычым не толькі літаратуразнаўцамі, але і — што паказальна — філосафамі, даследчыкамі таго ж экзістэнцыялізму. Напрыклад, вядомы расійскі вучоны М. А. Кісэль у свой час вельмі слушна канстатаваў прыналежнасць рамана Ж. П. Сартра «Млосць» не толькі і не столькі да мастацкай літаратуры, як да філасофіі — у адрозненне ад аповесцей В. Быкава: «Перад намі белетрызаваная філасофія, або па-філасофску структурыраваная белетрыстыка. Калі ў дадзеным выпадку проста сказаць «філасофская белетрыстыка», то гэта значыць нічога не сказаць. Тут справа не толькі ў тым, што тая ці іншая «прытча» раскрываецца ўсёй будовай мастацкага твора. У гэтым сэнсе мы гаворым пра «філасофскія аповесці» Вальтэра або... пра «прытчавасць» аповесцей Васіля Быкава... Аповесці такога роду маюць мастацкае значэнне... зусім незалежна ад філасофскіх ідэй, якія не заўсёды яшчэ можна цалкам пэўна вызначыць. Сачыненні ж накшталт «Млосці» проста парассыпаюцца, ператворацца ў нішто, калі выключыць з іх філасофскі змест, звязаны з усёй тканкай рамана цалкам адназначна» (18, 57). Аднак на працягу творчага шляху Ж. П. Сартра і В. Быкава адбываўся, умоўна кажучы, іх рух насустрач адзін аднаму: Ж. П. Сартр імкнуўся да большай мастацкасці і адначасова — да большай сацыяльна-гістарычнай канкрэтнасці, ад «Сцяны» і «Млосці» да п’ес, тых жа «Мёртвых без пахавання»; В. Быкаў — да большай філасафічнасці, да пантрагізму, да сітуацый універсальных, ад «Мёртвым не баліць» да «Сцяны» і шэрагу іншых твораў многія з якіх непазбежна асацыіруюцца з творчасцю экзістэнцыялістаў, у прыватнасці, з прозай і драматургіяй Ж. П. Сартра. У той жа час кожны літаратуразнаўца, які справядліва бачыць пункты судакранання паміж В. Быкавым і экзістэнцыялістамі, не можа абысці пытанне пра тое, як у яго і іхняй творчасці ўвасобілася традыцыя Фёдара Дастаеўскага (1821—1881). У вачах экзістэнцыялістаў Ф. М. Дастаеўскі быў, як вядома, постаццю культавай не ў меншай ступені, чым С. Кіркегар. Наўрад ці знойдзецца ў А. Камю і Ж. П. Сартра твор, па старонках якога відочна або невідочна не ступаў бы расійскі класік — са сваімі самымі істотнымі антыноміямі «жыццё — смерць», «чалавек — Бог», «любоў — нянавісць», «дабро — зло», са сваімі славутымі персанажамі, вядомымі сентэнцыямі, сюжэтнымі калізіямі нарэшце (10). He менш важна ўлічваць досвед Ф. М. Дастаеўскага і як фактар філасофска-эстэтычнай эвалюцыі В. Быкава. Паводле прызнання беларускага творцы, ён пазнаёміўся з рускай класікай, калі яшчэ «было рана»: у дванаццацігадовым узросце прачытаў Л. Талстога, потым Ф. М. Дастаеўскага і заходнееўрапейскіх раманістаў. Ужо ў першых сваіх творах В. Быкаў не нейтральны ў адносінах да традыцыі Дастаеўскага, тых ці іншых яе аспектаў; асабліва выразна пазначыўся рух беларускага празаіка да рускага класіка з «Сотнікава» — аднаго з найбольш глыбокіх у сусветнай літаратуры XX ст. мастацкіх даследаванняў душэўна-духоўнага ў чалавеку, чалавечага «падполля», як сказаў бы Ф. М. Дастаеўскі. Гэту тэндэнцыю канстатаваў адзін з самых праніклівых чытачоў Васіля Быкава Алесь Адамовіч: «Выявілася і сышлося ў нашым часе столькі і такое. што нам ужо замала аднаго Талстога або аднаго Дастаеўскага... вядома ж, сучасныя ваенныя пісьменнікі неаднолькава «размешчаны» ў адносінах да «двухгаловага Эльбруса»; адны «з боку» Талстога, іншыя «з боку» Дастаеўскага. Зразумела, і тыя і іншыя здольны перамяшчацца, як, напрыклад, Васіль Быкаў, што, пачынаючы з «Сотнікава», усё бліжэй да досведу і праблем менавіта Дастаеўскага» (1, 26). У творах В. Быкава 90-х гг. канцэптуальная роднасць з Дастаеўскім толькі ўзмацняецца. Надзвычай важнай канстантай філасофска-эстэтычнага кодэкса як В. Быкава, так і экзістэнцыялістаў, у прыватнасці — Ж. П. Сартра, з’яўляецца, безумоўна, матыў дзіцячых пакут, які патрабуе аналізу іх твораў у рэчышчы з адным агульным вытокам — Ф. М. Дастаеўскім. Вядома, што для рускага пісьменніка стаўленне да дзіцяці было першым і галоўным крытэрыем маральнасці чалавека, а любоў да дзяцей атаясамлівалася з любоўю да зямнога жыцця наогул. Дарэчы згадаць тут дыялог Мікалая Стаўрогіна з Кірылавым у «Д’яблах», дыялог, які ў святле нашай тэмы досыць паказальны, нават сімвалічны: «Вы любіце дзяцей?» — «Люблю»,— адгукнуўся Кірылаў... «Значыць, і жыццё любіце?..» (14, 225). «Дзіцячая» тэма так ці іначай знайшла развіццё ва ўсіх творах Ф. М. Дастаеўскага, уласна ёй прысвечаны «Нетачка Нязванава», «Маленькі герой», «Падлетак»; вельмі важная яна ў «Злачынстве і пакаранні», «Д’яблах», «Братах Карамазавых». Аўтар, як вядома, планаваў стварыць працяг «Братоў Карамазавых» — раман «Дзеці». «Напішу яшчэ «Дзяцей» і памру» (13, 355),— гаварыў, паводле ўспамінаў пісьменніка і педагога А. Слівіцкага, Ф. М. Дастаеўскі ў час гутаркі з моладдзю ў 1880 г. Асабліва магутна засведчана пазіцыя мастака ў яго знакамітай сентэнцыі пра слязінку дзіцяці, сентэнцыі, што прагучала з вуснаў Івана Карамазава і ўжо даўно стала своеасаблівай міфалагемай. «“Слухай мяне,— з гарачнасцю звяртаецца Іван да Алёшы,— я ўзяў адных дзетак для таго, каб выйшла відавочней. Пра астатнія слёзы чалавечыя, якімі прасякнута ўся зямля ад кары да цэнтра, я ўжо ні слова не гавару... Слухай: калі ўсе павінны пакутаваць, каб пакутамі купіць вечную гармонію, то пры чым тут дзеці, скажы мне, калі ласка? Зусім незразумела, дзеля чаго павінны былі пакутаваць і яны, і навошта ім купляць пакутамі гармонію? Для чаго яны таксама трапілі ў матэрыял і ўгноілі сабою для кагосьці будучую гармонію? Салідарнасць у граху паміж людзьмі я разумею, разумею салідарнасць і ў адплаце, ды не з дзеткамі ж салідарнасць у граху, і калі праўда на самай справе ў тым, што і яны салідарныя з бацькамі іх ва ўсіх ліхадзействах бацькоў, дык ужо, вядома, праўда тая як не з гэтага свету і мне незразумелая... Пакуль яшчэ час, спяшаюся ахаваць сябе, а таму ад вышэйшай гармоніі цалкам адмаўляюся. He вартая яна слязінкі хаця б аднаго толькі... закатаванага дзіцяці... і калі пакуты дзяцей пайшлі на папаўненне той сумы пакут, якая неабходна была для куплі ісціны, то я сцвярджаю загадзя, што ўся ісціна не вартая такой цаны...” — ‘Тэта бунт”» (15, 274-275),— прамаўляе глыбока ўзрушаны апантанасцю брата Алёша. Сусветнае мастацтва слова (зрэшты, не толькі слова) дужа багатае на інтэрпрэтацыі «дзіцячай» тэмы: мастацкая практыка сведчыць і пра тое, што ў канцы XIX ст. гэта тэма становіцца, бадай, галоўнай або адной з магістральных. Адначасова ўжо з канца XIX ст. і па сённяшні дзень вельмі выразна прасочваецца яшчэ адна тэндэнцыя ў мастацтве: матыў дзіцячага лёсу ў ім усё часцей абарочваецца матывам дзіцячых пакут, усё часцей дзіця — у дакладнай адпаведнасці з жорсткай рэальнасцю — успрымаецца як збаўчая ахвяра, як agnus Dei. Гэты матыў адгукнуўся, напрыклад, у знакамітай скульптурнай групе Агюста Радэна «Грамадзяне горада Кале»: сталыя людзі і старыя гатовы да смерці, якая іх чакае, яны тюўныя пагарды да яе ці спакойнай годнасці; толькі самы малады з усіх у невыноснай роспачы ад блізкага канца абхапіў галаву рукамі... Што датычыцца літаратуры, то матыў дзіцячых пакут палемічна завостраны, у прыватнасці, у рамане «1984» англійскага пісьменніка-антыўтапіста Джорджа Оруэла — у сцэне «выпрабавання» правакатарам О’Браенам Джуліі і Уінстана, якія прагнуць свабоды; прычым цалкам відавочна, што звернуты гэты эпізод менавіта да Ф. М. Дастаеўскага: «— Ці гатовы вы ахвяраваць жыццём? — Так. — Ці гатовы вы забіваць? — Так. — Учыняць акты сабатажу, якія могуць пацягнуць за сабой смерць тысяч бязвінных?