Нарысы па беларускай літаратуры XX ст
Выдавец: Мастацкая літаратура
Памер: 438с.
Мінск 2010
шматпавярховай метафары» (3, 283), як дасціпна адзначыў літаратуразнаўца Д. Затонскі. Такое ўражанне сапраўды пакідаюць вершы, апавяданні, эсэ аргенцінца Хорхе Луіса Борхеса, драмы англічаніна Тома Стопарда, раманы італьянца Умбэрта Эка, аргенцінцаў Хуліо Картасара, Абеля Посэ, амерыканца Курта Вонегута, сербскага пісьменніка Міларада Павіча і іншых.
Што датычыцца паэзіі Разанава, то асобасны пачатак у ёй дужа адчувальны, многія творы нават пакідаюць уражанне медытатыўнасці. Сам паэт неаднойчы гаварыў, што творчасць немагчыма толькі на грунце ведання, умення, без натхнёнасці творцы, без яго гатоўнасці ўвасабляць «тое, што яшчэ ў няведанні і прадслове», што «жыва-творыцца», «духатворыцца». «Не, паэзія не хлеб надзённы, але — наддзённы», «яна адбываецца на сутыку сэрца і смагі»; і каб вобразы і тэмы з абсягаў рэчаіснасці (а не з абсягаў вядомых ужо тэкстаў! — Е. Л.) «аб’явіліся» ў мастакоўскай фантазіі, «згусціліся» ў твор, «мастак мусіць зрабіцца для іх безабаронным і ўспрымальным» (7, 200). I ўжо нешта зусім адваротнае постмадэрнісцкай канцэпцыі творчасці: «Умельства мае справу з дровамі, творчасць — з агнём» (7, 201)-, «Вытворчасць тым і адрозніваецца ад творчасці, што яна спараджае структуры, памяшканні, пабудовы (як тут не згадаць адмысловыя постмадэрнісцкія лабірынты! — Е. Л.) — неасвечанае» (7, 207).
Найважнейшай рысай постмадэрнісцкіх твораў з'яўляецца шматузроўневая жанравая арганізацыя кожнага з іх. Дастаткова спаслацца на вершы X. Л. Борхеса, у мастацкай тканцы якіх, адпаведна аўтарскай філасофіі рэха, засведчыліся, здаецца, усе бібліятэкі свету.
Есць і ў Разанава творы, жанр якіх нельга звесці да нейкай адной дэфініцыі; найперш гэта «Паэма пагашаных люстэрак», «Паэма парушанай мяжы», «Паэма чырвоных вяровак», якія можна вызначыць і як лірычныя споведзі, і як філасофскія паэмы, і як своеасаблівыя антыўтопіі. Аднак трэба ўлічваць, што жанравая цяжкавызначальнасць — наогул характэрная рыса літаратуры XX ст. Калі постмадэрністы
рознымі спосабамі наўмысна, як эстэтычны прынцып, пракламуюць прысутнасць у сваіх творах разнастайных жанравых форм, ілюструючы немагчымасць цэласнасці чаго б то ні было — жывога чалавека ці літаратурнага персанажа (тым больш персанажа фрагментаванага), жанру і стылю, дык у Разанава заўсёды захоўваецца цэласнасць, арганічнасць. Вядомы нямецкі даследчык постмадэрнізму Вольфганг Вельш, напрыклад, канстатуе: «Постмадэрнізм пачынаецца там, дзе канчаецца цэлае. А таму паўсюль, дзе назіраюцца спробы рэтаталізацыі, постмадэрн — у апазіцыі... Постмадэрн радыкальна плюралістычны, і не з-за павярхоўнасці падыходу ці абыякавасці, але дзякуючы ўсведамленню бясспрэчнай каштоўнасці розных канцэпцый і праектаў. Бачанне постмадэрну — бачанне плюралістычнае. Вось чаму літаратура — ад Віяна да Эка — хоча задаволіць усе магчымыя чаканні адначасова». Іншымі словамі, постмадэрнісцкія творы маюць характар у пэўным сэнсе эклектычны, што ніяк не стасуецца ні з паэмамі, ні з мініяцюрамі Разанава, у тым ліку з тымі, што ўзніклі на сумежжы розных жанраў,— вершаказамі, зномамі ці, напрыклад, версэтамі, якія, паводле слушнага меркавання У. Конана, адбыліся «на сумежжы верша, празаічнай мініяцюры і філасофскага афарызма шляхам паступовага ўзмацнення асацыятыўнасці і сімвалічнасці, з аднаго боку, і рэдукцыі паэтычнай напеўнасці — з другога» (4). Па вялікім рахунку, этымалагічныя пошукі ў сферы кожнай сучаснай жанравай формы непазбежна прывядуць да яе шматкаранёвасці, якая, аднак, далёка ад постмадэрнісцкага прынцыпу множнасці, калекцыі, спісу, мантажу, гібрыднасці як выніку збіральнасці сучаснага мастацтва, неабходнасці рэвізіі ўсёй культурнай спадчыны. У паэзіі Разанава гэтага няма, а ёсць пошук і сцвярджэнне цэласнасці чалавека, свету, твора.
Постмадэрнісцкая свядомасць аперыруе шматлікімі антытэзамі (іх сукупнасць самі постмадэрністы часам вызначаюць як «культурную матрыцу аксіялагічных апазіцый»): голас — пісьмо, рэальнасць — адлюстраванне, рэч — знак, ісціна — падман, існасць — абалонка... Менавіта другая частка
кожнай апазіцыі для постмадэрністаў болып значна. Пісьму аддаецца перавага над жывой мовай, знаку — над рэччу і г. д. Творы Разанава таксама будуюцца на зместава-структурнай дыхатаміі, на антыноміі, але для яго значна важнейшыя самі з’явы, рэчы, людзі, чым іх адбіткі.
Чым сапраўды Разанаў падобны да постмадэрністаў, дык гэта гульнявым прынцыпам, адным са стрыжнёвых у яго мастацкай сістэме. Постмадэрністы, праўда, займаюцца дэканструкцыяй найперш сюжэтаў, матываў, вобразаў. Хаатычны, алагічны — або «дэцэнтраваны» — свет, неўпарадкаваны ў іерархічных адносінах (такое светаўспрыманне атрымала назву «постмадэрнісцкай пачуццёвасці»), калі і можа быць адэкватна адлюстраваны, дык якраз праз гульню з культурнымі знакамі. У Разанава разуменне мастацкай гульні некалькі іншае. «Верш істотны не сваімі ідэямі альбо метафарамі, a тым, што ад аўтара нібы і не залежыць. Так, верш — гульня, але гульня, у якой згаджаюцца ўдзельнічаць сутнасці» (7, 265). У постмадэрністаў гульня заўсёды суправаджаецца карнавалізацыяй, клаўнадай, травесційным зніжэннем, прыземленасцю герояў і калізій, іх парадзіраваннем, пераварочваннем. Хто чытаў постмадэрнісцкія тэксты, той не мог не вынесці ўражання гэтай усюдыіснай, усёпранікальнай іроніі. Часта яна выяўляецца ў наўмысным парадыйным сутыкненні ў новым творы некалькіх стыляў, некалькіх ужо вядомых тэкстаў («тэкстуальных светаў»),— прынцып, што атрымаў назву «пасціш» (ад італ. pasticcio — опера, якая складаецца з фрагментаў розных іншых опер, сумесь, папуры). Парадыйнаіранічна сутыкаюцца сутнасці, розначасовыя падзеі і асобы, і гэта свядомая ўстаноўка, адзін з асноўных «модусаў» постмадэрнісцкай творчасці. Анахранізмы і парадоксы часам набываюць у постмадэрністаў нябачаныя маштабы. У той жа час творам Разанава ўласціва не гулліва-смехавая, а цалкам іншая атмасфера: разважліва-філасофская, драматычная або трагічная.
У пэўнай ступені іранічным «модусам» абумоўлена адсутнасць у постмадэрністаў усякіх міфалагем; калі ж яны і выкарыстоўваюць метарасказ, дык зноў жа выключна з
мэтай яго парадзіравання, дэманстрацыі яго бяссэнсавасці. У Разанава ёсць свае міфалагемы; іх першакрыніцы самыя розныя — ад нацыянальнай гісторыі, фальклору да ўсходняй культуры.
Прысутнасць элементаў апошняй, дарэчы, у нейкай меры таксама збліжае паэзію Разанава з постмадэрнізмам. Як вядома, постмадэрністам надзвычай уласцівы разгорнутыя аўтакаментарыі, самарэфлексіі, рознага роду «нататкі на палях». Даследчыкі лічаць, што гэты філасофска-літаратуразнаўчы прынцып постмадэрністаў, асабліва тэарэтыкаў, склаўся якраз пад уплывам усходняга інтуітывізму, асабліва такіх яго разнавіднасцей, як дзэн будызм і даасізм. Разанаў таксама, відавочна, цікавіцца ўсходняй філасофіяй і культурай, пра што сведчаць яго шматлікія інвектывы, яго пераклады на беларускую мову хайку (хоку) японскага паэта XVII ст. Мацуа Басё. Творы паэта (асабліва пункціры) пераклікаюцца з усходнімі танка і хоку. Цяжка рабіць высновы, у якой ступені сімволіка Разанава генеравалася ўсходняй, аднак аналогіі паміж імі даволі істотныя і заслугоўваюць спецыяльнага аналізу. Мы ж толькі звернем увагу на наяўнасць у Разанава самарэфлексій; найперш гэта зномы, якія напачатку такой назвы не мелі, ішлі, паводле аўтара, «як нататкі, нават як філасафемы і друкаваліся ў такой сваёй іпастасі з канца 70-х гг. » (14); толькі пазней з’явілася адчуванне, «што ўсё ж такі яны прыналежаць не толькі філасофіі, не толькі крытыцы, не толькі літаратуразнаўству (аднак і ім! — Е. Л.), але і паэзіі» (14), і зномы аказаліся далучанымі да ўласна паэтычных твораў. Уяўляюць цікавасць у гэтым сэнсе і разанаўскія маргіналіі-прачытанні вершаў Надзеі Артымовіч, таксама своеасаблівыя «нататкі на палях», прызначаныя адчыніць «дзверы» ў дастаткова герметычную прастору чужых твораў (1).
3 другога боку, сама па сабе наяўнасць такога «суправаджальнага» аспекту ў творчасці Разанава яшчэ не сведчанне прыналежнасці да постмадэрнізму; гісторыя сусветнай літаратуры, з беларускай уключна, ведае шмат аўтараў, якія аднолькава вялікую ўвагу надавалі і ўласна мастацкай творчас-
ці, і асэнсаванню філасофска-эстэтычнай сутнасці апошняй. Больш за тое, як мы ўжо мелі магчымасць пераканацца, змест зномаў далёка не адпавядае зместу постмадэрнісцкіх маніфестаў.
I яшчэ адно істотнае адрозненне творчасці Разанава ад постмадэрнізму: у ёй і блізка няма нічога ні ад тэматыкі, ні ад тэхнікі так званай «масавай» літаратуры, у той час як постмадэрністы аднолькава разлічваюць і на звычайнага спажыўца, і на эрудыта.
Такім чынам, нават сціслы аналіз твораў Разанава ў кантэксце постмадэрнісцкай эстытыкі сведчыць аб разыходжаннях з ёю беларускага паэта, аб відавочнай спрэчнасці інтэрпрэтацыі яго паэзіі як безумоўна постмадэрнісцкай.
Шэраг аналогій можна было б лёгка прадоўжыць. Але і тыя, што прыведзены, досыць яскрава сведчаць аб арганічнай блізкасці паэзіі Разанава з філасофска-эстэтычнымі пошукамі еўрапейскіх, і не толькі еўрапейскіх, пісьменнікаў і ў той жа час вымагаюць канстатацыі яго бясспрэчнай самабытнасці. Пры гэтым разгляд мастацкага слова Разанава ў еўрапейскім кантэксце ні ў якім разе не азначае, што з кола яго «суродзічаў»-папярэднікаў намі выключаюцца нацыянальныя творцы; наадварот, яго мова, яе лад, падзейны змест твораў, іх героі — усё нясе на сабе адбітак нацыянальнай прыналежнасці самога паэта, нашага нацыянальнага лёсу наогул. Аднак гэта прадмет для іншага даследавання.
ЛІТАРАТУРА
1. Артымовіч, Н., Разанаў, А. Дзверы.— Беласток, 1994.
2. Гофмансталь, Г. фон. Терцнны о бренностн всего земного // Золотое сеченне: Австрнйская поэзня XIX—XX веков.— Москва, 1988.
3. Затонскйй, Д. Постмодерннзм: гнпотезы возннкновення // Нностранная лнтература. 1996. № 2.
4. Конан, У. Памяць пра вечнае // Літаратура і мастацтва. 1992. 27 лістапада.
5. Разанаў, А. Гліна. Камень. Жалеза.— Беласток, 2000.
6. Разанаў, А. Жыта і васілёк: Слова пра Максіма Багдановіча // Літаратура і мастацтва. 1997. 17 студзеня.
7. Разанаў, А. Паляванне ў райскай даліне.— Мінск, 1995.
8. Разанаў, А. У горадзе валадарыць Рагвалод,— Мінск, 1992.
КНІГІ ОНЛАЙН
